Հրատարակվել է դրամատուրգ Սամվել Խալաթյանի պիեսների նոր ժողովածուն՝ «Թվացյալ երկրի բնիկները», որ ներառում է համանուն տրագիֆարսը, «Սուիցիդ» գրոտեսկ-մենախաղը և «Լույսը» աբսուրդը (ժանրային բնորոշումները հեղինակինն են): «Սուիցիդը» առնչվում է հասարակության մեջ տեսանելի ինքնասպանության խնդրին, ըստ ժանրի՝ մենախաղ է, սակայն, փաստորեն, կառուցված է երկխոսություններով, երբ ամեն անգամ բացառվում է գլխավոր դերասաց Արամի ինքնասպանության փորձը, և նա ցանկանում է արթնանալ, ելնել կյանքի, իր կեցության ու ինքնամեկուսացման փակուղիներից: «Լույսը» աբսուրդը արտագաղթի ու երկրի հանդեպ պատասխանատվության թեմաների նորովի իրացում է, կարելի է նույնիսկ համարել հեղինակի «Գնացքի երկու տոմս» պիեսի փոփոխակը:
Հեղինակը կարևորել է «Թվացյալ երկրի բնիկները» երկը, որ բնութագրել է տրագիֆարս, սակայն այն, ավելի շուտ, կարելի է համարել տրագիկոմիկական ուտոպիա, որովհետև ամփոփում է ոչ միայն ողբերգականն ու կատակերգականը, այլև կյանքին ու մահվանը հեղինակի վերաբերմունքը, մարդու այսօրվա և վաղվա վերաբերմամբ իր պատկերացումը, հիասթափությունները, ինչու չէ, նաև երազանքը:
Պիեսի առաջին իսկ երկխոսությունը տեղի և ժամանակի խնդիր է արծարծում՝ հուշելով պիեսի պայմանականությունը. գործողությունները տեղի են ունենում ժամանակի մեջ (ո՞ւր – 21-րդ դար), և «թվացյալ երկիրը» մեր ժամանակն է, իսկ մենք՝ այդ «երկրի» թվացյալ բնիկները.
– Ո՞ւր հասանք, իմաստուն:
– 21-րդ դար:
– Օ՜, դեռ երկար ճանապարհ ունենք անցնելու:
Չնայած արտաքուստ գործողությունները տեղի են ունենում գերեզմանոցում, ասել է՝ կյանքի երկրորդ սահմանագծին՝ մահվանը մերձ իրողությունների պատկերում է իրականացվում պիեսում, ինչը հեղինակի ենթագիտակցական սևեռումների արդյունք է և տեղ է գտել նաև նախորդած գործերում, մասնավորապես՝ «Քառասուն օր համբառնալուց առաջ» երկում, սակայն ասելիքը կյանքին է ուղղորդված: Վերջինը հիշատակված պիեսի ռեմարկներից մեկը՝ «Ռեալ իրավիճակն Անդրաշխարհն է, իսկ Վերերկիրը անիրական է նույնքան, որքան ապրողների համար անիրական է հանդերձյալը», էական է նաև «Թվացյալ երկրի բնիկների» համար, ուր միտք է հնչում. «Բարձր գրականությունը մուտք է գործում նաև գերեզմաններ» (15): Միջանկյալ նշենք, որ բարձր գրականությունը վաղուց է մուտք գործել գերեզմաններ. հիշենք «Գիլգամեշն» ու Պետրոնիուսի «Սատիրիկոնի» եփեսոսցի կնոջը, որ գերեզմանոց տեղափոխեց նաև սեքսը, ինչպես այս պիեսի Ֆելոն ու Նինելը, մեր Մուրացանի «Երկուսից ո՞րը» երկը, այլ գործեր: Եվ գրականությունը նույնիսկ չի հեռացել գերեզմաններից: Հիշենք շեքսպիրյան Համլետի խոսքը. «Մեռելաճաշի կերակուրները պաղ մատուցվեցին հարսնասեղանի հրավիրյալներին»:
Բոլոր բնիկները ձևավորում են երեք խումբ կերպարներ.
«Մեծ» ժամանակը խորհրդանշող կերպարներ՝ Հրեշտակաթև Աղջնակ, Կույր Ծերունի, «փոքր» ժամանակը՝ մեր օրերը ներկայացնող կերպարներ՝ Ուսուցիչ-Քահանա-Սիրուշ և Տեր Մարուքե-Հայկունի-Վերգինե, նաև Ֆելո, Նինել, թիկնապահ, այլք: Այս երկու ժամանակների մեջ «դեգերող» կերպարներ կան՝ Ղազարոս, Ասքանազ, Շլմնդո Կոլյա: Իրենց վերաբերմամբ Կոլյան է ասում, որ «արդեն հասել են այնտեղ, որտեղից եկել էին: Բարի կենսապտույտ մաղթենք բոլորիս» (10): Վերջիններս գիտեն լինելիքը, գիտեն և եղածը, անցյալի ու ապագայի յուրահատուկ երկկենցաղներ են, ավելի շուտ՝ ժամանակների մշտաբնակներ: Այնինչ՝ «փոքր» ժամանակի բնակիչներն ի մասնավորի Կոլյային համարում են ցնորված, ինչին Կոլյան փոխադարձում է. «Դա ձեր սահմանափակ գիտելիքներից է և թվացյալ աշխարհի բնիկներ լինելուց» (12): Այստեղից է ծնվել պիեսի վերնագիրը: Եվ նշենք, որ Կոլյան գոնե մեզ հայտնի միակ պատմականորեն հավաստի կերպարն է՝ Շլմնդրյո Կոլյան: Նկատենք, որ, փաստորեն, գրական նախատիպը էական է տարբեր հեղինակների գործերում, և ահա այդ իմաստով ընդհանրություններ կարելի է տեսնել Վ. Մուղնեցյանի Նաթանիել Իմաստունի և Ս. Խալաթյանի Շլմնդո Կոլյայի, Վ. Մուղնեցյանի «Տաբու» վեպի Տեր Օհանի ու Ս. Խալաթյանի պիեսի Քահանայի միջև:
Այս երեք կերպարների վերաբերմամբ կարող ենք ասել, որ արկածներ են իրականացնում մահից հետո, սակայն մահը շրջանցելով ու դառնալով կյանքին:
Ասքանազը «փոքր» ժամանակի մարդկանց բարոյական սկզբունքների, նաև ավանդույթի պահապանն է՝ իր դրսևորմամբ ոչ ժամանակատար, սակայն էական:
Ավետարանական երկու՝ Ղուկասի (Ղուկաս, ԺԶ, 19-31) և Հովհանի (Հով., ԺԱ, ԺԲ 1-11) ավանդած Ղազարոսներից կոնտամինացիայի կարգով ձևավորվել է այս պիեսի Ղազարոսի կերպարը, որի մուտքը պիեսի պայմանականություն կապվում է Կոլյայի խոսքի հետ. «Այստեղ գալուս ճանապարհին նկատեցի մի շիրմաքար, որի վրա գրված էր՝ «Սովից մեռավ»: Ձեր թույլտվությամբ, ես ցանկանում եմ այդ սովամահին հրավիրել մեր խնջույքին» (10):
Կոլյան մի նոր փրկչի՝ Առնոյի ակնկալիքն ունի, նրա, «ով համերաշխության և սիրո դարձի կբերի ապականված ու տառապած ժողովրդին» (15): Կոլյան Առնոյի տեղապահն է մինչև նրա գալը. եթե «աշխարհում մի բան շեղվի», ապա «երկրի վրա բյուրեղյա անձրև կտեղա՝ մաքրելու համար ապականված հոգիները, և ստիպված կլինենք ամեն ինչ սկսել սկզբից: Ահա թե ինչու, ինձ հանձնարարված է ապրել այս թվացյալ երկրի բնիկներիդ հետ և ամեն պահի տեղեկատվություն տալ Գերագույն Ստույգին՝ երկրագնդի վրա տիրող իրավիճակի մասին» (13):
Ժամանակի, կյանքի ու մահվան վերաբերմամբ Կոլյան իր փիլիսոփայությունն ունի. «Կյանքն ու մահը Ժամանակ գետի երկու ափերն են: Հոսանքի հետ երկու ափերն էլ մնում են անցյալում: Դուք բոլորդ ապրում եք անցյալի մեջ և ներկա եք համարում այն իրադարձությունները, որոնք ավելի մոտ են ձեզ: Մինչդեռ եթե կարողանայիք հաղթահարել այդ կարճատեսությունը, ապա այս պահին դուք կարող էիք սեղան նստել ոչ միայն իմ, այլև եգիպտացի Ռամզեսի հետ: <…> Ներկան, բարեկամներ, միայն այնտեղ է՝ հեռավո՜ր վերևներում: Այստեղ Ստույգ Գոյի կրկնությունն է՝ ձեր թվացյալ կյանքով: <…> Մարդկության ապագան <…> այստեղ է՝ գերեզմանոցում» (14-15):
Ինչ վերաբերում է հիասթափություններին, ապա պիեսի ամենահյութեղ կերպարներից մեկը՝ Վերգինեն է ասում, որ Տերը «Երկիրը, երկինքը, ամեն ինչ ստեղծեց, տեսավ էլ անելիք չկա, մարդուն ստեղծեց՝ իր զբաղմունքի համար: Ասում է՝ առանց իմ կամքի տերևն էլ չի շարժվում, բայց չտեսնելու տվեց, որ Եվան խնձոր էր քաղում: Թե կուզես իմանալ, խաղը հենց դրանից էլ սկսվեց: Դրախտից վռնդեց, հետո էլ, թե՝ եթե անմե՛ղ, ազնիվ ապրեք, ետ կբերեմ: Բայց որ ետ տանի, խաղը կպրծնի: Դրա համար էլ մոգոնեց, թե՝ շա՜տ եք մեղավոր, հանուն ձեր փրկության ձեզ կործանում եմ <…> իր խաղով, հանուն մարդու փրկության <…> կործանեց ճարտարապետական հուշարձան հանդիսացող Բաբելոնի աշտարակը, հանուն մարդու փրկության՝ ջրհեղեղ արեց, հանուն մարդու փրկության… էն ոնց ասի՞ր… իր տղուն ինքնազոհության տարավ: Բա ամենակարող Աստված չի տեսնո՞ւմ, որ ինչ անում է, գործին օգուտ չի տալիս, մարդն էլի նույն մարդն է մնում: Բա խաղ անել չի, ի՞նչ է» (22-23): Վերգինեի «մարդն էլի նույն մարդն է մնում» նախադասությանը նախորդել է մի միտք. «Ավետարանդ մոռացիր, տերտեր. դրանք հեքիաթներ են: Իմ կարճ խելքով՝ նախնադարում ոնց եղել ենք, այնպես էլ մնում ենք՝ նույն անկուշտը, թալանչին, մարդասպանը, և ոչ մի Ավետարան մարդուն չի փոխի» (22): Վերլուծական հոգեբանության հիմնադիր Կ. Գ. Յունգն այս կապակցությամբ նշել է. «<…> հնամենի հոգեբանությունը ոչ միայն նախնական, այլև ժամանակակից քաղաքակիրթ մարդու հոգեբանությունն է, բայց դրա տակ գիտակցվում են ոչ յուրաքանչյուր քաղաքակիրթ անհատի առանձին դրսևորումները, ով, չնայած իր գիտակցության բարձր աստիճանին, հոգեկանի ավելի խորունկ շերտերում դեռ մնում է նախնական մարդ»: Եթե այդպես է, ապա էությամբ նույն, արտաքին դրսևորմամբ միայն երևութականորեն տարբեր մարդու և նրա հոգեբանական արտահայտությունների վերաբերմամբ նույն Յունգը նշում է. «Միֆոլոգիական մոտիվներն այս դեպքում հաճախ թաքնվում են ժամանակակից կերպարային լեզվով, այսինքն` Զևսի արծվի կամ Ճակատագրի թռչունի փոխարեն հայտնվում է ինքնաթիռ, վիշապի հետ կռվի փոխարեն` երկաթուղային վթար, վիշապին հաղթող հերոսի փոխարեն` քաղաքային օպերայի հերոսական տենոր, խտոնիկ Մոր փոխարեն` բանջարեղենի հաստլիկ վաճառողուհի, և Պրոզերպինային առևանգող Պլուտոնը ներկայանում է որպես վտանգավոր վարորդ»: Ասել է՝ փոխվել են հագուստը, զենքերը, արագությունները, իսկ հոգին հար նույնն է:
Հեղինակը փորձում է իրագործել ներդաշնության իր երազանքը՝ ձևավորելով «հաշտ ու խաղաղ մարդկության» իր պատկերացումը.
Վերգինե – Ապրելու պայքար, բա ի՞նչ էիք ուզում:
Մարուքե – Ապրելո՜ւ… Այնինչ սիրելու պայքար էր պետք:
Վերգինե – Է՜, Տեր Հայր ջան, Ավետարանը կարդալով՝ Աստծուն մոտենում, մարդուց հեռանում ես, այնինչ՝ մարդու միջով պիտի հասնես Աստծուն (28):
Եվ չարենցյան պատգամը.
…Ու պե՜տք է քայլե՜լ ու քայլե՜լ համառ՝
Ապրելու հսկա տենչը բեռ արած –
Քայլել անիմաստ մի կյանքի համար,
Մարել – ու վառել աստղերը մարած,
Որ – տիեզերքի զառանցանքը մառ
Չցնդի՜ երբեք ու մնա – երազ…:
Թումանյանական «հաշտ ու խաղաղ մարդկության» երազանքը Ս. Խալաթյանը լուծում է յուրովի. երկու աշխատախումբ՝ Ուսուցիչ-Քահանա-Սիրուշ և Տեր Մարուքե-Հայկունի-Վերգինե, «ապրելու հսկա տենչը բեռ արած», օրվա հաց են ապահովում (ո՛չ վաստակում)՝ իրենց դամբանականներով, հոգեհանգստի կարգ իրականացնելով, գերեզմաններ մաքրելով՝ այդ ընթացքում մրցակցելով ու կռվելով: Բայց գալիս է պահը, երբ «բանիվ և գործով, կամա և ակամա, գիտությամբ և անգիտությամբ» (Շ. Շահնուր) ներդաշնության երազանքն իրականություն է դառնալու՝ մոռացության տալով սուտը, ստորությունը, մարդուն բնորոշող մեծ ու փոքր բոլոր մեղքերը:
Ս. Խալաթյանի բնագիրը կդժգունի ու կմեռնի առանց երգիծանքի: Երգիծանքն իր համար բնատուր է: Եվ ահա պիեսի տարբեր էջերում հանդիպում ենք այդ բնատուրին՝ համեմված կյանքի փորձառությամբ: Այս երգիծանքը հեղինակը նվիրաբերել է իր կերպարներին՝ Շլմնդո Կոլյային, Սիրուշին, Քահանային, Վերգինեին, այլոց. «Քահանա – Զավակս, բաներ կան, որ պետք չէ ժամանակից շուտ իմանալ: Ժամանակը կգա, կմեռնես, կիմանաս» (8), «Սիրուշ – Հիշո՞ւմ եք հոգեդարձ եղած էն կոմունիստին, որ ասում էր՝ ժողովո՜ւրդ, չհավատա՜ք, ոչ դրախտ գոյություն ունի, ոչ՝ կոմունիզմ» (8), «Քահանա – Մի ձգտի ապացուցել այն, ինչը մեր տեր Աստծուն է վերապահված: Տերն ինքը կապացուցի» (8):
Պիեսի ծանուցում-անոտացիան նախապես է ուղղորդել ընթերցողին. «Ամեն մի երևույթ ամբողջի մի մասնիկն է, իսկ Տիեզերքը՝ ամբողջը: Նրա բոլոր երևույթները փոխկապակցված են, փոխկախյալ և փոխհայաց, ուստի` գոյակցում են մշտական փոխազդեցությամբ: Եթե այդ անվերջանալի շղթայից մեկ օղակն անգամ շեղվի համամասնությունից, Տիեզերքն աղետի կենթարկվի»: Սակայն տիեզերքը թույլ չի կարող տալ այդ համամասնության խախտումը: Ու եթե աշխատախմբերի հակառակությունը համեմատաբար փոքր փորձություն է, ապա կա ավելի մեծ մի փորձություն՝ չարիքի բութ, անասնական տեսակը, որի մարմնավորողն է Ֆելոն` իր հոմանուհի Նինելի հետ, և որը հակադրվում է մարդկայինին, ժամանակին, ավանդույթին, բարոյական սկզբունքներին՝ փորձելով պարտադրանքով ու բռնությամբ հաստատել իր ես-ը, մահ սփռել շուրջբոլորը: Սակայն «Ամեն ինչ թվացյալ է» (37), անգամ մահը, և Ֆելոյի ու թիկնապահի կրակոցներից վախճանվածները վերադառնում են կյանք:
Հաստատվում է կյանքի ու մահվան վերաբերմամբ հեղինակային տագնապը, և հաստատվում է փակուղուց ելնելու հեղինակի ուտոպիական ջանքը: Իսկ եթե հիշենք Կոլյայի խոսքը՝ «երկրի վրա բյուրեղյա անձրև կտեղա` մաքրելու համար ապականված հոգիները, և ստիպված կլինենք ամեն ինչ սկսել սկզբից» (էջ 13), ապա սա էլ մարդկության պատմության ունայնությունն է:
Իսկ եթե այլ կերպ դիտարկենք ավարտը՝ սպանությունները դիտելով իրողություն, մնացյալը՝ այլ մի ժամանակի մեջտեղ գտած անցուդարձ, որով ձևավորվում է «թվացյալ երկիրը»՝ իր թվացյալ բնակիչներով: Բայց այս դեպքում գործ կունենանք ոչ թե ուտոպիայի, այլ ունայնության հետ, որ տեղավորվում է հեղինակի հայեցողության մեջ, բայց չի դառնում տրագիֆարսի նյութ:
Չենք կարծում, որ երկն անթերի է: Մասնավորապես երկրորդ աշխատախմբի՝ Մարուքե-Հայկունի-Վերգինե, էափոխություն-տրանսֆորմացիան պատճառաբանվում է Մարուքեի խոսքով, բայց չի հիմնավորվում գործողությամբ և հոգեբանությամբ: Թերևս` հեղինակն էլ տեսել է այս պակասը և այդ նպատակով ներմուծել երեք երիտասարդների-եղբայրների մուտքը բեմական պայմանականություն, սակայն սա էլ բեմականացման ընթացքում բնականություն չի հաղորդելու խնդրի լուծմանը:
Եվ` բառարաններում տեղ չգտած երկու բառի մասին, որ երևի անհաջող նորաբանություններ են:
«Անմեղսագործ լինել» բարդությունը ձևավորվել է մեղսագործ (մեղք գործած, հանցավոր) բառից: Ան-ժխտական նախածանցը հականիշ է ձևավորում, ուրեմն՝ ոչ հանցավոր լինել, որ, թերևս, անհաջող նորաբանություն է («թոշակառու ուսուցիչն իր գործընկեր քահանայի նկատմամբ պարտավոր է ոչ հանցավոր լինել»):
Օգտագործվել է ինքնահողեք (8) բառը («Չէ, ասավ՝ վաղը, ինքնահողեքին կգանք, կտամ»): Բառի սկզբնաձևն է էգնահող, գրական ձևը՝ այգալաց (թաղման հաջորդ օրը ննջեցյալի վրա կատարվող սուգը և դրա հետ կապված արարողությունները), ուրեմն և՝ էգնահող՝ այգը հողավորելուց հետո: Այս դեպքում ինքնահողը դառնում է ինքնիրեն հողավորելը, որ ուրիշ կինո է կամ ներկայացում:
Ցանկացած պիես երկու տիրոջ՝ գրականության և թատրոնի ծառա է, ապրում է երկակի կյանքով: Ու եթե այսօր Սամվել Խալաթյանի այս պիեսն ապրում է որպես գրականություն, ապա բեմականացումն էլ կհաստատի նրա լիարժեք գոյության իրավունքը և, թերևս, բացահայտի չասվածը:
