1990-ական թվականների քաղաքական-հասարակական հայտնի անցուդարձերը, պետականության ձեռքբերումն ու կառավարման մեջ համակարգային փոփոխությունները, հայ մարդու կացութաձևի նոր իրողությունները էականորեն փոխեցին նաև հայ գրականության դիմագիծը: Խոսքը վերաբերում է գրականության ոչ միայն ներքին օրինաչափություններին, այլև դրա գործառնական դաշտին, քանզի փոխվեց նաև ընթերցող-գրականություն կապի բնույթը: Բնականաբար, այդ տեղաշարժերից անմասն չմնաց նաև դրամատուրգիան: Մի կողմից` հասարակական կյանքում ստեղծված իսկապես թատերային իրավիճակը (խորհրդարանների նիստերի հեռարձակում և այլն) թուլացրեց հանդիսատեսի հետաքրքրությունը բուն թատրոնի նկատմամբ, քանզի իրականության մեջ տեղի ունեցող զարգացումները երբեմն շատ ավելի գրավիչ էին, քան այն, որ ցուցադրվում էր բեմում, մյուս կողմից` դրամատուրգիայի` իբրև գրական սեռի ներսում ամրագրված կարծրակաղապարներն էին սպառել իրենց, ուստի՝ բնական է, որ հայ դրամատուրգները ժանրային իրացման, թեմատիկ-բովանդակային հարցադրումների ու դրանց գաղափարական հագեցման նոր մոտեցումներ սկսեցին որոնել: Ամենից առաջ` դրամատուրգները հրաժարվեցին խորհրդային տարիներին գերիշխող ստանիսլավսկիական գեղարվեստական մեթոդից և իրենց հայացքն ուղղեցին դեպի արևմուտք` եվրոպական ու ամերիկյան դրամատուրգիա: Ստեղծվեցին դրամատիկական երկեր, որոնք հատկանշվում էին նոր գեղարվեստական մոտեցումներով ու դրանց արտահայտման նոր ձևերով: Այլ հարց է, որ եվրոպական ու ամերիկյան դրամատուրգիայի ավանդույթները հաճախ տեղայնացվում էին մակերեսային ընկալման մակարդակով, զուտ արտաքին կառուցաբանական հնարքների ու թեմատիկ-բովանդակային ընդօրինակումների ճանապարհով:
Այնուամենայնիվ, թեկուզև հայ դրամատուրգները ջանում էին իրենց ստեղծագործությունները, այսպես ասած` արդիականացնել, 1990-ական թվականներին, երբ թատրոններում խաղացանկային ճգնաժամն իր գագաթնակետին հասավ, շատ քննադատներ, դերասաններ, ռեժիսորներ ու թատերական այլ գործիչներ դա կապում էին դրամատուրգների անկարողության հետ: Հիմնական պատճառաբանությունն այն էր, թե ժամանակակից որակյալ պիես չկա, չի էլ կարող լինել, և դրա պատճառը «նոր դրամատուրգիայի էքստրավագանտ բնույթն է և անհամապատասխանությունը խաղացանկային թատրոնի ֆորմատին»1: Եվ ընդհանրապես, առ այսօր արդի հայ դրամատուրգիայի վերաբերյալ հաճախ կարելի է հանդիպել մերժողական հայտարարությունների և ընկալումների, որը կարծում եմ ճիշտ չէ:
Ամեն դեպքում, նույնիսկ տիրապետող կանխակալ վերաբերմունքի պայմաններում, հայ դրամատուրգները շարունակում են ակտիվ ստեղծագործել` արդի հայ թատերգության նկարագիրը հարստացնելով ու բազմազան դարձնելով: Այս պարագայում կարծես թե երկրորդ պլան է մղվում այն հանգամանքը, որ նրանց պիեսները գուցե երբեք չբեմադրվեն և հանրությանը չներկայացվեն: Մեր տվյալներով, 1991 թվականից մինչև այսօր ավելի քան 500 պիես է գրվել, սակայն դրանց փոքր մասն է բեմականացվել ու ներկայացվել հանդիսատեսին:
Անշուշտ, արդի դրամատուրգիայում կատարվող տեղաշարժերի բնույթն ու զարգացման օրինաչափությունները առավել հստակ պատկերացնելու համար կարևոր է եղած բեմադրությունների, դրանց շուրջ մամուլում թատերագիտական ու գրաքննադատական հոդվածների վերաբերյալ տեղեկատվության ներառումը: Հարկ է նշել, սակայն, որ մեզանում համեմատաբար ցածր մակարդակի վրա է թատերագիտությունը` հատկապես անմիջական արձագանքի առումով: Ճիշտ է, մամուլում երբեմն կարելի է հանդիպել Հենրիկ Հովհաննիսյանի, Մարգարիտա Յախոնտովայի, Վարսիկ Գրիգորյանի, Լևոն Մութաֆյանի, Նվարդ Ասատրյանի, Արա Խզմալյանի, Վասիլ Գևորգյանի, Անուշ Ասլիբեկյանի թատերախոսություններին, սակայն դրանք հիմնականում մեկ ներկայացման մասին են և թատրոնի խնդիրներն են շոշափում, ուստի՝ չեն կարող ու չեն էլ հավակնում ժամանակակից հայ դրամատուրգիայի ընդհանուր համապատկերը ուրվագծել: Բայց եթե բեմականացված պիեսները այսպես թե այնպես թատերագետների կողմից որոշակի ուշադրության արժանանում են, ապա նույնը չի կարելի ասել այն պիեսների մասին, որոնք տարբեր պատճառներով բեմ չեն բարձրանում: Այս դեպքում կարևորվում է գրաքննադատության դերը: Արդի հայ գրականության մյուս սեռերը` արձակն ու պոեզիան, տարբեր հարթություններում ըստ հարկի վերլուծվել ու արժևորվել են գրականագետների կողմից, սակայն դրամատուրգիային համակարգված ու մանրակրկիտ անդրադարձներն այնքան սակավադեպ են, որ զուտ վերլուծական արձագանքի տեսանկյունից, կարելի է ասել, արդի հայ դրամատուրգիան դուրս է մնում գրաբանական ընդհանուր դաշտի սահմաններից: Եվ սա այն դեպքում, երբ դրաման նախևառաջ գրական ստեղծագործություն է: Կան արժեքավոր պիեսներ, որոնք ինչ-ինչ պատճառներով չեն բեմադրվում (դեկորացիան մեծ ծախսեր է պահանջում, գործող անձինք շատ են և այլն), և դրանց գրականագիտական արժևորումը գոնե անհրաժեշտ է: Մանավանդ որ` թե՛ գրական մամուլի էջերում, թե՛ առանձին գրքերով լույս են տեսնում բազմաթիվ պիեսներ: Պետք է նշել, որ Կարինե Խոդիկյանի խմբագրությամբ լույս տեսնող «Դրամատուրգիա» հանդեսում հրապարակվել են այնքան պիեսներ, որոնք հնարավորություն են ընձեռում համակարգված վերլուծություններ կատարելու համար: Արդի հայ դրամատուրգիային գրաքննադատական անդրադարձի, շահեկան վերլուծությունների, օրինաչափությունների բացահայտման տեսանկյունից, կարելի է ասել, բացառություն են Ժենյա Քալանթարյանի հրապարակումները2, թեպետ դրանք նույնպես չեն հավակնում ընդգրկել գրանյութն ամբողջությամբ:
Հարկ է նշել, որ պիեսների բեմականացման առումով դեր է խաղում այն հանգամանքը, որ մի շարք թատերական բեմադրիչներ և դերասաններ նույնպես պիեսներ են գրում: Դա, իհարկե, մի կողմից լավ է, քանի որ դրամատուրգիական ստեղծագործությունների ավելի բազմազան դրսևորումներ են ի հայտ գալիս, մյուս կողմից` բացասական երևույթ է այն առումով, որ «թատրոնի ներսի մարդիկ» նախընտրում են բեմադրել հենց իրենց ստեղծագործությունները, իսկ պրոֆեսիոնալ դրամատուրգների առավել արժեքավոր պիեսները բեմ չեն բարձրանում: Այս կերպ` այդ ստեղծագործությունների ժողովրդականացման ու ճանաչման առումով արհեստական պատնեշ է ստեղծվում: Իհարկե, միանշանակ ժխտողական կեցվածք ընդունել այս երևույթի նկատմամբ, սխալ է, սակայն միևնույն ժամանակ գրողը չպետք է դուրս մղվի թատրոնից: Գրական երկը պետք է լինի ներկայացման հիմքում, թեպետ այս հանգամանքը չպետք է ազդի պիեսի գնահատման, գեղարվեստական չափանիշների ձևավորման վրա:
Այնուամենայնիվ, արդի հայ դրամատուրգիայի համապատկերը դիտարկելով գրաբանական ընդհանուր դաշտի պարագծում` կարելի է ամրագրել, որ գրական այս սեռի նկարագիրը այսօր պայմանավորում են դրամատուրգների երեք սերունդ.
ա) Ավագ սերնդի դրամատուրգներ (Աղասի Այվազյան, Պերճ Զեյթունցյան, Նորայր Ադալյան, Սամվել Կոսյան և այլք), ովքեր գրական ասպարեզում են դեռևս նախորդ դարի 60-70-ական թվականներից,
բ) այսպես ասած` միջին սերունդ (Կարինե Խոդիկյան, Գուրգեն Խանջյան, Ռաֆայել Նահապետյան, Վահան Վարդանյան և այլք), ովքեր գրականություն մուտք գործեցին 80-ականներին, և 90-ական թվականներին ձևավորված նոր գեղագիտական ու փիլիսոփայական ըմբռնումների անմիջական կրողն ու զարգացնողն են,
գ) երիտասարդ` գրական դաշտ նոր մուտք գործող թատերագիրներ (Աստղիկ Սիմոնյան, Հովհաննես Թեքգյոզյան, Արմինե Աբրահամյան, Միքայել Վաթինյան, Էմիլ Պետրոսյան, Սեդրակ Աֆրիկյան, Արթուր Տեր-Դանիելյանց, Անուշ Ասլիբեկյան, Էլֆիք Զոհրաբյան):
Վերջիններս, անշուշտ, դեռ պետք է հստակեցնեն ու զարգացնեն իրենց գրական-գեղարվեստական ըմբռնումները, կառուցողական, տեխնիկական ունակությունները, և ամենակարևորը` լեզուն, քանի որ խոսքի կառուցումը շատ կարևոր գործոն է պիես ստեղծելիս:
Պետք է նշել, որ վերջին տարիներին դրամատուրգիական արժեքավոր ժողովածուներ են ստեղծվում. մասնավորապես՝ Կարինե Խոդիկյանի «Մեծ եռագրություն» եռահատորյակի առաջին և երկրորդ հատորները, Գուրգեն Խանջյանի «Արտավազդ Շիդար» և «Կոլիզեյ 21» գրքերը, Սամվել Կոսյանի «Լույսը շարունակելի» գիրքը, Անուշ Ասլիբեկյանի «Թռիչք քաղաքի վրայով» ժողովածուն և Էլֆիք Զոհրաբյանի «Թեթև տարեք» գիրքը:
Որքան էլ գրական նյութի ծավալը մեծ է և քաոսային ընդգրկումներ ունի, այնուամենայնիվ, այն որոշակի տեսական ընդհանրացումներ կատարելու հնարավորություններ ընձեռում է:
——————————
- ըՏսՏՑÿվ Լ., “Կ ՊՐՈՎպ Չ րՏՉՐպՎպվվՏՎ ՑպՈՑՐպ: verbatim”, “ԹՏտՐՏրօ սՌՑպՐՈՑցՐօ”, 2004, N 5, րՑՐ. 43:
- Տե՛ս «Ժանրասեռային տեղաշարժեր արդի դրամատուրգիայում», «Գրական թերթ», 2004, թիվ 39, ինչպես նաև՝ «Ուրվագծեր արդի հայ գրականության» (Երևան, 2006) մենագրության «Թատերգություն» բաժինը:
