ՄԱՀՎԱՆ ԹԱԿԱՐԴՈՒՄ / Ժենյա ՔԱԼԱՆԹԱՐՅԱՆ

Գուցե զարմանալի է թվում, բայց իրողություն է, որ մարդ ծննդյան պահից, օրերի, տարիների ու տասնամյակների միջով ընթանում է դեպի մահ և աստիճանաբար սպառում ի վերուստ իրեն սահմանված ժամանակը: Այս երևույթը մենք գիտակցում ենք համեմատաբար ուշ, եթե հատուկ հանգամանքները չեն արագացնում դեպքերը: Ահա այդպիսի հատուկ հանգամանքների հետ գործ ունենք Հրաչյա Սարիբեկյանի «Երկվորյակների արևը» վեպում:1
Վեպի սյուժեն ուրվագծում է գործողությունների ընդհանուր պատկերը, որի խորքում ծավալվում են գլխավոր հերոսի խոհերն ու տպավորությունները: Երկվորյակ եղբայրներից մեկի կանխահաս մահը մանուկ հասակում իր գերիշխանության տակ է առնում կենդանի մնացած եղբորը՝ Արեգին, և վերջինիս մտքերը, երևակայությունը, երազները, տեսիլները կենտրոնացնում մահվան շուրջ: Իբրև խաղ՝ եղբայրները պառկում են ընթացող գնացքի տակ՝ ռելսերի վրա, եղբայրներից մեկը մեռնում է, մյուսի՝ Արեգի մազերը ապրած ստրեսից սպիտակում են, և վերջինս յուրահատուկ կարգավիճակ է ձեռք բերում՝ երեխաների մեջ ծեր, ծերերի մեջ՝ երեխա: Այդ երեխան էլ հենց միջոց է դառնում հեղինակի համար՝ անշուշտ, երեխայի ընկալումների սահմաններում:
Հայ դասական գրականության մեջ ևս այս կամ այն չափով արծարծվել է մահվան հետ երեխաների առնչվելու հանգամանքը (Ստ. Զորյան «Մի կյանքի պատմություն», Գ. Մահարի «Մանկություն», «Պատանեկություն» և այլն): Սակայն դասական երկերում դա անցողիկ պահ է երեխաների կյանքում՝ լի թերևս ոչ այնքան վախով, որքան թախիծով և մահվան առեղծվածը գիտակցելու անորոշ մղումով:
Հրաչյա Սարիբեկյանը էքզիստենցիալ տեսանկյունից սրում է հարցը` ցույց տալու համար դեպի մահ ընթացող կյանքի անիմաստությունը, անորոշությունը, սարսափը: Վեպի ամբողջ պոետիկան նպատակաուղղված է այս առանցքային գաղափարը տեսանելի դարձնելուն:
«Երկվորյակների արևը» բազմաշերտ վեպ է: Ավելի մատչելի կամ մակերեսի վրա գտնվող շերտում էքզիստենցիալիզմի առանցքային խնդիրներն են` արտահայտված այլաբանական պատկերների, խորհրդանշանների, այլասացության, Ս.Գրքից արված հուշող, թելադրող քաղվածքների միջոցով: Գրողն անվերջ հիշեցնում է, որ մահը մեր կողքին մշտական ներկայություն է` տեսանելի ու անտեսանելի հետքերով, նույնիսկ ավելին` այն մեր մեջ է, որ այս կամ այն կերպ թունավորում է մեր կյանքը: Վեպում մեռնում է երկվորյակներից մեկը, պապը, պատերազմից չի վերադառնում հայրը (մահը հեռվում է, անհայտության մեջ): Որքան էլ վեպն ունենա իրական հիմք, միևնույն է, այնտեղ կենդանի կյանքին բնորոշ դրվագները քիչ են: Արեգը ընկերներ չունի (սպիտակած մազերի պատճառով երեխաները խուսափում են նրանից), իսկ ընկերուհին` Շողերը, նման է խուսափող շողի, որ և՛ կա, և՛ չկա: Դրանց փոխարեն Արեգը խաղում է կա՛մ գերեզմանոցում, կա՛մ լինում է վանքում, որի հատակին գրեթե հողին հավասարված սրբերի շիրմաքարերն են, նույնը նաև կողքի մատուռի գերեզմանոցում: Մնացած ժամանակ նա մենակ է իր մտքերի հետ:
Հր. Սարիբեկյանը մահվան երևույթը մարդուց տեղափոխում է բնություն: Փոքրիկ հերոսի հետ միասին ընթերցողն «ականատես» է դառնում գլխատված (մորթված) աքլորի, վիրավոր ագռավի, դաժանորեն չարչրկված գորտի մահվան տեսարաններին: Մեռնում է նաև բնությունը՝ վառվում է խոտի դեզը, շոգից չորանում-ամայանում է կանաչ հովիտը, որտեղ առաջ հասկ էր աճում, և այլն, և այլն:
Ցանկալի գաղափարն արտահայտելու համար Սարիբեկյանն ակամայից աղքատացնում է կյանքը և կյանքի ճանաչողության երեխայի ջանքերը դնում նեղ հունի մեջ` նրանց տալով մեկ նախանշած ուղղություն: Անշուշտ, Արեգի ապրած սարսափը, կյանքի ու մահվան սահմանագծին եղած լինելու ոչ օրինաչափ հանգամանքը թույլ է տալիս, որ նա սևեռվի մահվան գաղափարի վրա, բայց անգամ այս պարագայում երեխան հոգեբանորեն չի կարող տարիներ շարունակ (ժամանակի խնդրին դեռ կանդրադառնանք) նույն բանի մասին մտածել (սահմանային հոգեվիճակը ևս չի կարող անվերջ լինել, մինչդեռ Արեգի ժամանակը պարզապես կանգ է առել):
Վեպում ամեն ինչ ընդգծում է գոյության սարսափը: Անգամ վանական հորեղբայրը սովորական մոմակալի փոխարեն մարդկային դատարկ գանգ է օգտագործում, որի ազդեցության տակ Արեգը մարդկանց գլխի մազածածկույթի տակ նրանց գանգն է փորձում պատկերացնել: Այս ամենը հանգեցնում է կյանքի ունայնության գաղափարին, որ հստակ ձևակերպվում է հայր Թովմասի դատողություններում. «Վերջին հաշվով նույնն է` հասկ ծլես, թե ծնվես իբրև մարդ: Ի՞նչ օգուտ ունի տառապանքից, որ քաշում է արեգակի տակ: Ու բավարար հիմքեր չկան մի քարե հիշատակի համար: Թեև հիշատակն էլ է ունայն…» (էջ 73): «Ունայնություն ունայնությանց», ասաց Ժողովողը, ունայնություն ունայնությանց, ամենայն ինչ ունայն է: Ի՞նչ օգուտ ունի մարդն իր բոլոր տառապանքից, որ քաշում է արեգակի տակ: Եվ արեգակը ծագում է, և արեգակը մայր է մտնում, և դեպի իր տեղը շտապում և այնտեղ էլի ծագում: Քամին գնում է դեպի հարավ և դառնում է դեպի հյուսիս, դառնում-գնում է դարձվածքներով դարձյալ ետ է գալիս քամին»: (էջ 74): Եվ այսպես շարունակ:
Ժամանակատարածական այս շրջապտույտը ստեղծում է մի փակ շրջան, ամեն ինչ վերադառնում է իր սկզբին: Ժամանակի շարժումը վեպում, ինչպես հետմոդեռնիզմի շրջանի գրականության մեջ, շրջանաձև է և ոչ թե ետ կամ առաջ. «…տեղանք էին ընտրել նրանք, այնտեղ, ուր բացակայում է շարժումը` ժամանակի այդ կասկածելի ցուցանիշը», էջ 206, «Հայտնի է, որ ամենաճշգրիտը կանգնած ժամացույցներն են, ո՛չ առաջ, ո՛չ ետ են ընկնում, օրվա մեջ ճշգրիտ ժամանակ են ցուցում երկու անգամ», էջ 203 և այլն): Վիպական աշխարհում շարժումը թվացյալ է, որովհետև այն ոչինչ չի փոխում: Այս առումով հատկանշական է, որ ամբողջ վեպում բոլոր օրերին ու ամիսներին այրող շոգ է, տապ, հետևաբար՝ հավերժական ժամանակը անշարժ է: Դա վերաբերում է նաև հերոսին, որ տարիներ անց (ամեն դեպքում մանկապարտեզից հետո նա արդեն դպրոց է գնում) կրկին վերադառնում է նույն կետին. թեև վեպի սկզբում, այնուհետև բազում անգամ, ավելի հստակ ու որոշակի՝ 115-րդ էջում, խոսվում է երկվորյակ եղբոր՝ Հարութի մահվան մասին, բայց վեպի վերջում ևս Արեգը թունելի մոտ եղբորն է սպասում… Մի տեսակ հավերժական վերադարձ, որի ուղղությունը դուրս չի գալիս շրջագծից…
«Երկվորյակների արևը» վեպում ցայտուն է դրսևորված նաև վախի, տագնապի և պատասխանատվության զգացումը, որը դարձյալ էքզիստենցիալիզմի բնորոշ կողմերից մեկն է: Փոքրիկ Արեգը եղբոր կորստից տագնապած` վախենում է տուն գնալ, որովհետև իրեն պատասխանատու է զգում. «Դեռ երկաթուղում էր հասկացել, որ առանց եղբոր չի կարող վերադառնալ տուն» (էջ 14) կամ՝ «Այդ սուտն այնքան հավաստի թվաց, որ ազատում էր եղելությունը հասկանալու պատասխանատվությունից…» (էջ 15): Պատասխանատվության նույն զգացումն է նրան տանջում պապի ինքնասպանության պարագայում, որովհետև թեև չիմանալով, բայց ինքն էր կախել այն պարանը, որից կախվել էր պապը: «Վախեցավ, որ ինքն է պարանը կապել: …գիտակցությունը հրաժարվում է արարքից, որի հետևանքը չի կանխատեսել, ինքը չի արել և վերջ» (183):
Հրաչյա Սարիբեկյանը փորձում է գեղարվեստորեն իրացնել էքզիստենցիալիզմի փիլիսոփայության բոլոր դրույթները, որոնց մեջ առանցքային տեղ է գրավում մարդու մենակության և օտարման թեման: Վեպում կան կերպարներ՝ պապը, մայրը, հոգևորական հորեղբայր Թովմասը, խաղընկեր Շողերը: Սակայն սրանցից համեմատաբար կենդանի գծեր ունեն պապն ու Թովմասը, որոնք իրենց հերթին ավելի պայմանական, քան իրական դեր ունեն: Անգամ մայրը տղայի կյանքում որևէ դեր չի կատարում: Կերպարներից յուրաքանչյուրը և նույնիսկ բոլորը միասին մենակ են: Վեպի հերոսն ապրում է գնացքի գծին մոտ գյուղում, ուր սովորաբար մարդիկ են ապրում բայց գրողն անվերջ շեշտում է շրջապատի ամայությունը (էջ 53, 58, 149, 155, 173 և այլն): Մեկ-երկու քաղվածքը կարող են հաստատել ասվածը. «Նրանց շողերը հավասարության նշան են դնում գերեզմանոցի և արևից ամայացած այդ գյուղի, դամբարանների ու խաղաղ տների, մահվան ու քնի միջև…» (էջ 53) կամ՝ «Ոչ ոք չկա, որ հանգցնի կրակը, ասես մեռելների ու մանուկների գյուղ է» (էջ 149) և այլն: Անգամ պապի թաղմանը եկած անտարբեր մարդիկ ասես կիսամեռելներ լինեն ՝ «անծանոթ, աղճատված, կնճռոտ, փտած ատամներով, տձև դեմքերով» (էջ 198):
Չի մոռացվել նաև օտարման, խորթացման խնդիրը, որի ապացույցը վեպում պապի Պետրոս որդու համր վերադարձն է, սակայն դա ևս պայմանականության տիրույթում է, որովհետև ոչ թե տարածությունից է վերադարձ, այլ մի էությունից մյուսը: Պարզվում է, որ Պետրոսը նույն ինքը` հոգևորական դարձաձ Թովմասն է: Նրա մասին պապը մտորում է. «Դե հիմա գնա ու արտ հնձի, իմացիր ինչ է նշանակում ունենալ զավակ, որ օտար է համարելու քեզ, որ զգա, թե ինչ է նշանակում քեզ վրա վերցնել մի ճակատագիր, որ քոնը չէ…» (էջ 133):
Այն տպավորությունն է ստեղծվում, որ կարծես հեղինակը ջանացել է էքզիստենցիալիզմի փիլիսոփայության որևէ կողմ չանտեսել վեպում. կա և՛ սահմանային իրավիճակ, և՛ մահ, և սարսափ, և օտարացում, և՛ խորթացում, և՛ մենակության դատապարտվածություն, բայց ափսոս, որ այդ ամենի հիմքում ընկած կյանքը շատ աղոտ է ուրվագծված, գրեթե չկա, կան կիսաիրական, կիսաիռացիոնալ իրավիճակներ, որոնք առաջացնում են խորհրդանշանների, կոդերի, նշանների կուտակումներ: Այստեղ արդեն մենք գործ ունենք վեպի ավելի խորքային շերտի հետ, որտեղ գործում են Հիսուսի, եկեղեցու Երկրորդ գալստյան պատկեր-գաղափարները, Արևի ու Լուսնի միֆերը, հայելու, թունելի խորհրդանիշները և այլն:
Բնականաբար, թվարկածների շարքում առաջնահերթ տեղ է գրավում երկվորյակների խնդիրը, որն ի հայտ է գալիս և՛ իբրև կենսաբանական, և՛ իբրև միֆական երևույթ: Կենսաբանական երևույթ է, որ երկվորյակները կապված են իրար հետ, ինչպես մեկ ամբողջություն, զգում ու հասկանում են, ինչպես ոչ ոք և, իհարկե, արտաքնապես նման են իրար: Այդ է պատճառը, որ Արեգը հայելու մեջ նայելիս հարազատ եղբորն է տեսնում (նաև այն պատճառով, որ հայելին մահացածների հոգիներն է անդրադարձնում): Թերևս հենց այդ կենսաբանական նույնությամբ է բացատրվում, որ կենդանի մնացած Արեգը իր մեջ շատ երկար պահում է իր կենսաբանական կեսի զգայությունները: Հատկանշական է, որ երբ Արեգը աքլոր է մորթում, զգում է, որ դա իր էությունից չի բխում ու մտածում է, որ «եղբայրը հեշտ ու հանգիստ կմորթեր», «Վայրկյան իսկ չէր տատանվի» և «տղան առաջին անգամ եղբոր անհանգիստ ներկայությունն զգաց իր ներսում» (էջ 128): Բայց վեպում երկվորյակներն ընկալվում են նաև միֆական առումով: Աշխարհի շատ ժողովուրդների առասպելաբանության մեջ կան երկվորյակների տարբեր ըմբռնումներ: Որոշակիորեն կարելի է ասել, որ վեպում առկա է երկվորյակների միֆի դուալիստական ըմբռնումը, ըստ որի նրանցից մեկը չարի սկիզբն է, մյուսը` բարու: Դա նկատելի է նաև Հարութի ու Արեգի դեպքում, առաջինը չարության մարմնացում է, երկրորդը, համենայնդեպս, ավելի խաղաղ վարքագիծ ունի: Հարութն է, որ հանում է առնետի աչքերը, հետևից փչում, ուռեցնում է գորտին, ջարդում Շողերի տիկնիկը և այլն: Պապը հենց այդ տեսանկյունով էլ նայում է երկվորյակներին. «Եթե կնոջ արգանդն է մասնատում նախասահմանված ամբողջությունը, ուրեմն երկվորյակներից մեկը անտրոհելի ամբողջի դիվական կեսն է, որ մյուսի բախտի օրինակով մտածում է իր բաց թողած հնարավորության մասին» (էջ 134): Երկվորյակ են նաև երեխաների հայրն ու հորեղբայրը՝ Պողոսն ու Թովմաս (որ երկվորյակ է նշանակում) վերանվանյալ Պետրոսը: Այստեղ էլ պատմությունը նույնն է. հայրը չկա, չի վերադարձել, իսկ հորեղբայրը «եղբոր նման ձախլիկ էր»: Այսուհանդերձ, երկվորյակների մեջ մի առեղծված մնում է, որովհետև «Աստված բազմապատկում է մեզ, մինչդեռ մենք ոչնչացնում ենք»: Սա նաև չարի ու բարու հավիտենական պայքարն է:
Կարևոր խորհրդանիշ է նաև վերնագրի երկրորդ բաղադրիչը՝ Արևը: Արևի ըմբռնումը վեպում երկիմաստ է, մոլորեցնող, ոչ միա­նշանակ: Արեգի մտորումներում Արևը կենսատու ուժ ունի և նույնիսկ ընկալվում է իբրև Աստծո հականիշ. «Եթե չլիներ հայրը, չէր լինի ինքը, իսկ առանց Արևի չէին լինի խոտերը, օձերը, մողեսները, որ սիրում են արևի տակ տաքանալ: Մարդիկ չգիտեն, որ նրանք Արևին են պաշտում: Ավելի զորեղ ուժ» (էջ 171): Արեգի մտքերը նրան տանում են հեռու, և նա ավելի է համոզվում Արևի գերազանցության մեջ: «Սա արևի եկեղեցին է, և ինքը ԱՐԵԳՆ է, նրա անունն ուրիշ չէր կարող լինել, ուրեմն ինքն է Արևի տաճարի տիրակալը…»,- մտածում է Արեգը (էջ 171): Վեպում Արեգի այս մտորումներին հաջորդում է խորհրդանշական մի պատկեր. Արեգը եկեղեցու զանգակատնից իջնում և գրկում է եկեղեցու առջև դրված Հիսուսի գիպսե արձանը, որը «մեռել էր, բայց չէին թաղել՝ պահել էին այնքան, որ ճերմակել, դարձել էր գիպս» (173): Հիսուսի արձանն ընկնում է և փշրվում, իսկ Արեգը վախով մտածում է. «Էս ի՞նչ արի… ախր ես… ախր մարդ փշրեցի»: Այսինքն՝ Հիսուսի մեջ Աստծուն չէ, որ տեսնում է, այլ` մարդուն: Կարելի է ստանալ այն տպավորությունը, թե հերոսը երես թեքելով մարդուն մահով պատժող Աստծուց` ապավինում է Արևի կենսատու ուժին, ինչը կնշանակեր, թե հեղինակը հարում է էքզիստենցիալիզմի աթեիստական ուղղությանը: Բայց դա ճիշտ չէր լինի, քանի որ վեպում Արևը ևս, ասել է թե` կյանքը, նույնպես վտանգավոր է, նա այրում է, բթացնոմ, հրդեհում, սպանում… Այսպես թե այնպես` մարդը դատապարտված է:
Մի այլ հակադրության մեջ (Արև – Լուսին), որ հիշեցնում է ստրուկտուրալիզմի երկանդամը (գիշեր – ցերեկ, կյանք – մահ), Արեգը վանքը վերագրում է Լուսնին (որ զուգահեռվում է եղբոր մահվան հետ), «Նա տեսավ եղբորը, որ հայելիով լուսնի գունատ շողեր էր նետում: Գիտեր, որ եղբայրն է, բայց զգում էր, որ ինքն է: Եվ հանկարծ հասկացավ, որ վանքը ոչ թե իրեն, այլ եղբորն է պատկանում, որ վանքը Լուսնի եկեղեցին է» (էջ 177):
Անշուշտ, մենք չենք կարող անդրադառնալ բոլոր խորհրդանիշներին, և թերևս դրա անհրաժեշտությունը չկա: Ասվածին ավելանում են Արեգի տեսիլները, մղձավանջային երազները, երկիմաստ ու մոլորեցնող պատկերները: Գրքի բովանդակությանը խիստ համահունչ է նկարազարդումը, որն ավելացնում է գրքի մռայլը:
Եթե մինչև այժմ հայ արձակում էքզիստենցիալիզմը ուներ մասնակի դրսևորում, ապա «Երկվորյակների արևը» վեպն ամբողջովին ներծծված է հիշյալ փիլիսոփայությամբ: Բայց, մեր կարծիքով, շատ ավելի լավ կլիներ, եթե վեպը չներկայանար իբրև որոշակի ծրագրի իրականացում, հեղինակը ոչ թե թելադրեր եզրակացություններ, այլ կյանքի դրվագներից ընթերցողը ինքը հանգեր դրանց, որովհետև, այնուամենայնիվ, մեզ չի թվում, թե երեխայի զգայություններն ու աշխարհաճանաչման փորձերը կարող են մի ամբողջ փիլիսոփայական համակարգ ձևավորել: Ու նաև, ավելի խորքային իմաստով, թվում է, բազում աղետների միջով անցած հայ մարդու հոգեբանությանն առանձնապես հարազատ չէ կյանքի ունայնության բացարձակումը: Այս տեսանկյունից նայելով` կարծում ենք, որ Հր. Սարիբեկյանի «Երկվորյակների արևը» վեպը կարելի է դիտարկել միայն գրական փորձարարության շրջանակներում իբրև մոդեռնիստական, փիլիսոփայական, ներհայեցողական վեպ, որ ներքուստ ընդարձակում է ժամանակակից վեպի ներժանրային սահմանները` տեղ թողնելով դեռևս սպասվելիք կյանքի վեպի համար:
1. Հրաչյա Սարիբեկյան, Երկվորյակների արևը, Երևան, «Անտարես», 2012: