Այս խնդիրը նորություն չէ և սկիզբ է առնում Արիստոտելի «Պոետիկայից», որտեղ սահմանվեցին գրականության ու արվեստների որոշ բաժանարար կարմիր գծերը ժանրերի միջև։ Շատ հետո հարցը մուտք գործեց Վերածննդի դաշտ, ավելի ուշ և առավել որոշակիորեն դրան անդրադարձավ Լեսսինգը՝ գրելով երկու կարևորագույն երկեր՝ «Համբուրգյան դրամատուրգիա» և «Լաոկոոն կամ կերպարվեստի ու պոեզիայի սահմանների մասին»: Սակայն, թվում է, խնդիրը չձևավորվեց ամբողջությամբ ու խորքային հատկանիշներով, մնաց հիմնականում ժանրային ծիրում, ձև ու բովանդակություն երևույթը չդարձավ առանձնահատուկ գեղագիտական հայացք, մի վիճակ, որտեղ մեղավոր փնտրելը ծիծաղելի կլինի, եթե ոչ ինքնասպանություն փնտրողների համար, հեռավոր անցյալի հանճարեղ մտածողների գործն այսօր էլ, վաղը նմանապես ու ընդմիշտ արժանի է բարձր գնահատության ու խոնարհումի, առանց որոնց չէին լինի մեր ներկա օրն ու հոգևոր որոնումները։
Այս ասպարեզում զարգացում չի ենթադրում անպայման զարգացում՝ փոքրից դեպի մեծը, ցածրից բարձրը, այլ՝ նման է սրտագրի, որն ալեկոծվում է նույն սրտի մեջ։ Ես չեմ համարձակվի ասել, թե եվրոպական Վերածնունդը ինքնին ավելի բարձր ու գնահատելի երևույթ եղավ, քան, օրինակ, հին հունական գրականությունը՝ ի դեմս Հոմերոսի, և նրա թատրոնն ու քանդակագործությունը կամ հակառակը՝ առվել ցածր։ Եթե հանկարծ չլռեցնեմ լեզվիս բառն ու ասեմ՝ սխալ կլինի։ Սրանցից յուրաքանչյուրը գտնվում է զարգացման շղթայում, որն ունի ոչ թե ուղղահայաց-հեղափոխական-ուղղագիծ ընթացք, այլ՝ հորիզոնական, ինչպես երկաթուղին իր գնացքներով ու կայարաններով, որոնցով հոգևոր մարդկությունը երթևեկում է և մի պահ, որ տասնամյակներ, դար ու հազարամյակ կարող է լինել, կանգ է առնում ու հանգրվանում այս կամ այն կայարանում։ Այդպիսի մի կայարան եղավ 19-20-րդ դարերի՝ երկու աշխարհների խաչմերուկը՝ կոչվելով մոդեռնիզմ՝ գրականության և արվեստների նորագույն ընթացքով ու մտածողությամբ։ Այստեղ վերջնականապես գիտակցվեցին ձևի ու բովանդակության տարբերիչ հատկանիշները մեկ միասնական ժանրային տիրույթում, և սկսվեց ու խորացավ գեղարվեստական մշակույթի բավականին մանրամասն «վիրահատությունը» թե՛ գործնականում և թե՛ տեսության մեջ։ Կարծում եմ՝ այստեղ գրողների, նկարիչների, թատրոնի մարդկանց, կոմպոզիտորների ու ճարտարապետների առաջին իսկ քայլերը բնականաբար նախորդեցին մոդեռնիզմի տեսաբանությանը, մինչ նա կդառնար գրականագիտության ասպարեզում մի նորօրյա կարևոր գիտական ծառ իր կանաչ ճյուղերով ու տերևներով։ Սակայն ոչ միշտ, այլ՝ երբեմն պատահեց նաև տեսությունն առաջ անցավ գեղարվեստական փորձից, իր խորհուրդներով, վերլուծաբանությամբ ու ոչ կոմունիստական, այլ՝ ազատամիտ մանիֆեստներով գեղարվեստին հուշեց՝ ուր նայել և դեպի ուր գնալ՝ ետ չմնալու համամարդկային զարգացումներից։
20-րդ դարասկզբի Արևմտյան առաջադեմ նկարիչները (հատկապես նրանք) և գրողները, նրանց զուգահեռ իմաստախոսները հիշեցին Համլետին՝ «Օ՜, բախտ իմ դժխեմ, ինչո՞ւ ծնվեցա, որ հենց ես ուղղեմ»… Եթե միջնադարի մեծագույն հոգևոր կերպարը դժգոհ էր իր բախտից, ապա սրանք կարծես, անշուշտ, գոհ եղան, որ իրենց երանելի բախտն է՝ ծնվել արտահայտելու իրենց կյանքի շունչն ու ոգին այդ ժամանակին հարիր մտածողությամբ ու ձևերով։ Երևի գլխավորապես սրանով կարելի է բացատրել, հասկանալ ու արդարացնել «մոդեռն, մոդեռնիզմ» երևույթը, որը ֆրանսերեն լեզվարմատ ունի, նշանակում է նոր, նորաոճություն, ժամանակակից։ Մոդեռնիզմի գեղագիտությունն ու գաղափարաաբանությունն իհարկե անթաքույց ընդդիմախոսք էր վաղուց ի վեր դասական անցյալին և որոշ դեպքերում իր «լրջությամբ» հասնում էր մերժելի ծայրահեղության, երբ, օրինակ, խանութից գնված կամ հենց տան զուգարանից դուրս բերված միզակոնքը Մարսել Դյուշանը թանգարանում ցուցադրում էր իբրև քանդակ։ Բայց այս ու այլ մոլորությունները բարեբախտաբար սակավաթիվ էին, եղան դեպք հանցանաց և բնավ չխաթարեցին մոդեռնիզմի լուսավոր հայտնությունը գեղարվեստական մշակույթի զարգացման ճանապարհին, որի գագաթնակետ ու ընդհանրական արտահայտությունը, թվում է, Պաբլո Պիկասոն է և անուններ, որոնք չպղծվեցին անեծքով։ Երվանդ Տեր-Խաչատրյանը Պիկասոյի մասին գրել է ուշագրավ հոդված, որը նաև հոգևոր հայերիս վերաբերմունքի մի դրսևորումն է առ մեծ նկարիչը։
Ուզում եմ հիշել, թե ճիշտ-սխալ ինչ տեսակետ եմ խոսել տարիներ առաջ։ Եթե Պիկասոն ապրեր Վերածննդի Իտալիայում, աշխարհի բանն արտահայտելու էր Միքելանջելոյի, Լեոնարդոյի, Ռաֆայելի հոգու գծագրերով, իսկ եթե նրանք հայտնվեին 20-րդ դարում, մեծ հավանականությամբ պիտի ներկայացնեին պիկասոիզմն իր ձևակառույցներով ու բովանդակությամբ։ Զարգացման ճանապարհին երրորդ աչք ունեցողները միշտ էլ հոգեհարազատ են միմյանց։ Հազարամյա մշակույթի կանաչ դաշտում նրանք տարբեր անուններով անքակտելի հավանականություն են։
Մոդեռնիզմը ստեղծում է նոր ձևեր ու կառուցվածքներ, որոնք, այո, շեղվում, հակադրվում են դասականությանը, հանգամանք, որ մշտապես արժանացել է դժգոհության, գրեթե թշնամանքի պահպանողականների կողմից։ Սա թեև բնական, բայց ճշմարիտ վերաբերմունք չէ։ Նրա արտահայտությունները եղան կուբիզմ-ը, սյուրռեալիզմ-ը, ֆուտուրիզմ-ը, էքսպրեսիոնիզմ-ը, աբստրակտ ու աբսուրդ ձևակառուցվածքները, դադաիզմ-ը, «պոպ-արտ» և այլն։ Դժբախտություն չէ, որ մոդեռնիզմն ընդդիմադիրներ ունեցավ և այսօր էլ ունի, իսկապես դժբախտություն եղավ, որ այն, հատկապես խորհրդային կայսրությունում, քաղաքականացվեց ու մերժվեց իբրև, մերժողների սարսափեցնող բառերով ասած, բուրժուական, անկումային, ֆորմալիստական, սոցռեալիզմին հակոտնյա արվեստի տեսակ։
Պետական ու մասնավոր լուռ թե բացահայտ հայհոյախոս սպառնալիքներին ի հեճուկս, հայ գրականությունն ու կերպարվեստը անմասն չմնացին այս զարգացումներին՝ մի կարճ ժամանակ, երբեմն էլ տևականորեն արտահայտելով մոդեռնիզմի այս կամ այն ուղղության սկզբունքները։ Ոմանք, ցավոք ոմանք, Ժենյա Քալանթարյանն ու Դավիթ Գասպարյանը, տեսան սփյուռքյան գրող ու տեսաբան Գրիգոր Պլտյանի «Հայկական ֆուտուրիզմ» աշխատությունը և ըստ արժանվույն գնահատեցին այն, որն ինքնին վկայում է այս խնդրի հանդեպ նաև նրանց հետաքրքրությունն ու վերաբերմունքը։ Այո, թող ծաղկեն բոլոր ծաղիկները, ինչպես ասաց Ռոժե Գարոդին, ինչու չծաղկեն, մեղք չե՞նք, ինչքա՞ն բանտարկված մնանք սոցռեալիզմ անունով խոնավ ու մգլած, մութ ու ցուրտ, անդուռ ու անլուսամուտ նկուղում։
Մոդեռնիզմի շրջանակը ներառում է նաև ստրուկտուրալ (կառուցվածքաբանական) խնդիր՝ արվեստի լեզվի, նրան հատուկ միջոցների քերականության հաշվառում, գեղարվեստական երկի ներքին ու արտաքին կազմակերպում, նրա տարբեր մասերի կապվածության իրականացում, նրա ամբողջականության ապահովում և ուրիշ ու այլ գործողություններ, որոնք անմիջականորեն վերաբերում են ձևին։ Բովանդակության համեմատությամբ ի վերջո ինչ է ձևը, նրան կցո՞րդ, ինչպես համատարած կերպով ընդունված է կարծել, երկրորդական մի ներկայությո՞ւն, նրա հարևան օբյե՞կտը, թե՞ ինքնակա սուբյեկտ։ Ներկայումս փորձում եմ այս հարցը տալ ինձ ու ձեզ և փնտրում եմ թեկուզ մասնակի, բայց արդարամիտ մի պատասխան…
1918 թվականին Օսվալդ Շպենգլերը հրապարակեց «Եվրոպայի մայրամուտը» գիրքը, որը մինչև օրս էլ կողմ ու դեմ հարցեր է առաջացնում։ Այդ ժամանակ Եվրոպան իսկապե՞ս մայրամուտի մեջ էր, այսինքն՝ մահացու գիշերվա, արդարացվա՞ծ էր արդյոք նշանավոր պատմաբանի ու փիլիսոփայի այսքան տագնապալից անհանգստությունը։ Չգիտեմ՝ «ոչ» ասեմ, թե «այո»։ Սակայն «ոչ» եմ ասում, դուք «այո» ասեք։ Իհարկե Շպենգլերը հիմքեր ուներ մտահոգվելու։ Ավարտվել էր Առաջին աշխարհամարտն իր ծանր հետևանքներով՝ միլիոնավոր մահ ու ավերածություններ հին, ամենազարգացած աշխարհամասում։ Հոգևոր Վերածննդի թանգարանները լուռ էին։ Ժամանակն ու ժամացույցները կանգ էին առել։ Սոցիալական ապրելակարգի անկումներ։ Խորացել էր մարդկային մենակության դրաման։ Տեղի էր ունեցել մեր՝ հայերիս ցեղասպանությունն ու հայրենիքի բռնազավթումը եվրոպական մայրցամաքի հարավ-արևելյան սահմանային տարածքներում, որի մասին Շպինգլերի գրքում ակնարկ անգամ չկա, այդ մասին նա կամ չգիտեր, որ վատ է, և կամ, ինչպես ամբողջ Եվրոպան, ի բացառյալ որոշ լուսավոր ու ճշմարիտ հոգիների, սառն ու անտարբեր գտնվեց այս անօրինակ ողբերգության հանդեպ, որ շատ վատ է, շատ վատ։
Այդուամենայնիվ…
Եվրոպան չէր լինի Եվրոպա, եթե չուղղեր իր մեջքն ու խոնարհված գլուխը, չփորձեր հառնել փլատակներից, չձգտեր կառուցելու իր ապագան։ Եվ հենց այդ, թվում է, անհույս ու անհեռանկար տարիներին նա դուրս եկավ մայրամուտից և վերածնվեց կյանքի բոլոր, գրեթե բոլոր ասպարեզներում՝ գրականության ու արվեստների, փիլիսոփայության, տեխնիկայի ու բնական գիտությունների մեջ, սկզբնավորեց կեցության նոր արժեհամակարգեր՝ ազատություն, դեմոկրատիա, ժողովրդավարություն, ցերեկ ժամանակ արևն էր փայլում Եվրոպայի վրա, գիշերը՝ լուսին ու աստղեր։ Բայց Շպենգլերն այս մասին չի խոսում՝ «մայրամուտը» ներկայացնելով իբրև մարդկության շարունակվող ու անվերջանալի ճակատագիր։ Իհարկե Եվրոպայի արթնացումը «մայրամուտից» խաղաղ ծով չեղավ, այլ՝ հակասություններով լի ալեկոծություն, որ անխուսափելի է ու բնական այս կարգի ամեն շրջադարձի ու վերակառուցման ժամանակ։
Մոդեռնիզմի փարթամ ծառն իր արմատներով ու ճյուղերով շրջադարձի էական արտահայտություններից եղավ ու կա նաև այժմ։ Այս ասպարեզում նորարարությունները համատարած են, հետաքրքիր ու արժեքավոր։ Ընդամենը մեկ օրինակ էլ ֆիզիկայից հիշեմ՝ չծանրաբեռնելու հոդվածիս շարադրանքը։ «Մայրամուտի» ժամանակ Եվրոպայում սկսվեց ու արագորեն զարգացավ ատոմագիտությունը և շուտով արտահանվեց Ամերիկա։ Ատոմային ֆիզիկան տեսավ անտեսանելին և բացահայտեց կյանքի գաղտնիքները ինչպես մարդու մեջ, այնպես էլ բնության։ Դա հեղափոխություն էր, թեև այս բառը՝ «հեղափոխություն», չեմ սիրում։ Այս գիտության դրոշակակիրը հայ էր՝ Մայքլ Տեր-Պողոսյան, մեծագույն տեսանող, որն աշխարհի առջև բացեց զարգացման նոր հեռանկարներ։
Մոդեռնիզմի արտահայտման ձևերը շատ են ու յուրահատուկ և այստեղ, գուցե մի քիչ շուտ առաջ անցնելով՝ ուզում եմ հայտնել այս հոդվածում իմ գլխավոր եզրակացությունը՝ գրականության մեջ ու արվեստներում, համաձայն եք թե ոչ, Ձև-ը ևս բովանդակություն է։ Սրանից ելնելով՝ կարելի է ասել՝ անհրաժեշտ է շատ լուրջ վերաբերել ձև-ին, եթե ցանկանում ենք ըստ էության և ոչ մակերեսայնորեն ճանաչել արվեստագետին ու նրա ստեղծագործությունը։
Այսպիսով, յուրաքանչյուր հաջողված գեղարվեստական հորինվածք իր շրջանակում ունի միմյանց հարաբերող երկու բովանդակային շերտ՝ ֆաբուլա և սյուժե, որոնց մենք հաճախ շփոթում ենք ու նույնացնում։ Սյուժեն ֆաբուլա չէ ու հակառակը, ֆաբուլան պատմություն է, յուրահատուկ լուսանկար, հատակապես էպիկական ժանրերում, ինչպես գորգի արտաքին պատկերագիրը, այնինչ սյուժեն միևնույն գորգին արվեստական հնարքների ու ձևերի գեղարվեստական հյուսվածք։
Նկարիչը գծագրել է մի ծիտ, ներկայացրել ինձ ու ձեզ և տակը գրել՝ «ծիտ»։ Մի քիչ ծիծաղելի չէ՞, պարզ երևում է, կույրն էլ է տեսնում, ծտի պատկեր է, ոչ առյուծի։ Բայց շատ ավելի ծիծաղելի է, ծիծաղից կարելի է ուշաթափվել, երբ ցուցահանդեսի արվեստաբան ուղեկցորդը, վայ քեզ, մի պահ կանգ առնելով այս աշխատանքի առջև՝ մեզ՝ այցելուներիս, բան հայտնագործելու պես ասում է՝ տեսեք, այստեղ տաղանդավոր նկարիչը ծիտ է նկարել։ Ոչ մի բառ՝ ինչպես, ինչ ձևով ու միջոցները… Գուցե ծիտ-ֆաբուլայի խորքում լուրջ սյուժե կա, օրինակ, «Թռիչք», կամ ավելի կարևոր մի դրամա՝ «Թռիչք անդունդի վրայով», և նկարիչն իսկապես տաղանդավոր է, նրա գործն արժանի ուշադրության, դուք ի՞նչ կասեք, թե՞ դուք էլ եք կարծում՝ ծիտը ընդամենը ծիտ է և կուտ է ուտում։ Այս վարժապետական արվեստաբանությունը տարածված երևույթ է նաև մեր գրական դաշտում, երևի նաև այլուր։ Հայաստանի ազգային ակադեմիայի թղթակից անդամ Սևակ Արզումանյանը, որն իր տապանաքարին դարձել է ակադեմիկոս, ակադեմիա՞ն է թույլ տվել այս անօրինությունը, թե՞ ես ու դուք, մի քանի հատորանոց ուսումնասիրություն ունի «Սովետահայ վեպը» թեմայով, որտեղ մեծավ մասամբ ծիտ, անթև, թռիչքի անընդունակ վեպերը վերապատմված ու գնահատված են իբրև առյուծավագրեր։ Վաղուց ժամանակն է նորովի չափանիշներով ներկայացնելու խորհրդահայ, ավելի ճիշտ 20-րդ դարի մեր վիպասանքի ու դարակազմ գրականության արդեն նաև ոչ միայն ֆաբուլային, այլև սյուժետային ձևակառուցվածքները։
Ես հաճախ էի հանդիպում գերմանագետ, եվրոպական մշակույթի խորքային գիտակ, ճշմարիտ ակադեմիկոս Էդվարդ Աթայանին։ Մի օր, Երիտասարդական մետրոյի հարևանությամբ գտնվող նրա բնակարանում սուրճ խմելիս ես հարցրի՝ Էրիկ, սիրելիս, ինչպե՞ս ես գնահատում Օսվալդ Շպենգլերի «Եվրոպայի մայրամուտը»… Նա երկար լռեց և ի վերջո ասաց. «Հետաքրքիր գիրք է, այժմ էլ արդիական, թեև վիճելի եզրակացություններով։ Սովորաբար ամեն պատմական խոշոր իրադարձություններին, մանավանդ պատերազմներին, ինչպես, օրինակ, առաջին ու երկրորդ համաշխարհայինները, հաջորդում են անորոշություններ, հիասթափություններ հասարակական կյանքից, դեպրեսիվ վիճակ, գոյաբանական տագնապ ապագայի հանդեպ, կործանարար, անվերջանալի մայրամուտ… Այս անվերջանալիի հետ համաձայն չեմ։ Ոչ մի բան վերջ չունի, մշտապես նորն է առաջ գալիս։ Եվրոպան հաղթահարեց մայրամուտի ողբերգությունը իր նորագույն արվեստներով, փիլիսոփայությամբ, գիտատեխնիկական ահռելի քայլերով, որ մինչ այդ այսքան հաստատուն ու համատարած չէր, սա փաստ է, մենք՝ հայերս, սա լավ չգիտենք, մենք մեզ էլ լավ չենք ճանաչում, էլ ուր մնաց իմանանք աշխարհը, հասկանո՞ւմ ես…»։ Ես ժպտացի ոչ թե նրան, այլ՝ ինձ, որ հասկացել եմ։ (Այս մեջբերումն արեցի տարիների հեռավորությունից և հիշողությամբ, որ բառային ու քերականական որոշ շեղում կարող է լինել, փորձեցի բովանդակությունը փոխանցել ձեզ հնարավորինս ճշգրիտ)։
Մարտիրոս Սարյանը, որը հայ կերպարվեստի բարձրաճակատ ու լուսավոր սարերից է, ասաց. «Ով ուզում է ինձ շարունակել՝ իմ նման չպետք է նկարի»։ Ոմանք չանսացին այս խորհուրդը՝ ընդօրինակելով նրա վառվռուն ներկապնակը, և, թեև որոշ դեպքերում շնորհալի, կործանվեցին։ Ի դեպ, Միջին Ասիայի հանրապետությունների կերպարվեստին նույնպես բնորոշ են վառ գույները, որովհետև նրանք ևս շքեղ արև ունեն։ Չեմ կարծում, թե սարյանական գույները պայմանավորված են մեր արևով, թեև մեր մեծ ճարտարապետը Երևանի կենտրոնը նախագծելիս «տեսնում էր արևային մի քաղաք», նկարչի հոգու աչքն էր աշխարհն այդպես ընկալում, ինչպես ֆրանսիացի նեոիմպրեսիոնիսկ, մոդեռն արվեստների կրող Մատիսը, որին Սարյանը լավ էր ճանաչում։ Մեզանում նա միայնակ չէր, այստեղ պետք է նշել նաև նրա ժամանակակից մեծատաղանդ Վահրամ Գայֆեճյանին, որը գիտեր 20-րդ դարասկզբի արևմտաեվրոպական առաջադեմ արվեստի սկզբունքները, հատկապես՝ իմպրեսիոնիստական, և դրանք կիրառում էր իր նկարներում։ Նրանք նախապատրաստեցին 50-ական թվականներին սկիզբ առած հայ նորագույն մոդեռնիզմը, որի առաջին ու բացարձակ արտահայտիչները Ռուբեն ու Ռաֆֆի Ադալյան եղբայրները եղան, իմ եղբայրները, որոնք չընդհատելով իրենց իրապաշտությունը՝ զուգահեռաբար անում էին կուբիստական, աբստրակտ, սյուռեալիստական նկարչություն՝ սոցմարդկանց կողմից արժանանալով հայհոյախոսք բացասման։ Այսօր արդեն ոչ մեկի լեզվին չի գալիս ասելու՝ աչքիդ վերև հոնք կա։ Սակայն երբ ժամանակը գլխիվայր շուռ գա, ասողներ կլինեն։ Բայց, որքան գիտեմ, ամեն ինչ կարող է հարյուր ութսուն աստիճան շրջվել, բացի ժամանակից՝ ոչ միայն արվեստի, այլև պատմության ու քաղաքականության մեջ։ Բայց ով գիտե, մեկ էլ տեսար… մանավանդ Հայաստանում։ Աչքի վերևի կոսմետիկ մշակման ենթարկված հոնքը կեղծ ու արհեստական, մոդայիկ-օրացույցային բան է, այնինչ լուրջ աբստրակցիան, ինչպես դասական կերպարվեստը, սրտի ու հոգու միջամտությամբ կյանքի երևույթների, հատկապես հոսող ժամանակի վերացարկված արտացոլանք՝ կառուցքաձևային նշաններով։ Կարելի է ինչպես առարկայական նկարչության լավն ու վատը, ճիշտն ու սխալը զանազանել, այնպես էլ՝ վերացական արվեստի։ Աբստրակցիան, նրա բազմաոճ ու բազմակառույց ձևերն իրենց բովանդակությամբ վաղուց դարձել են դասական երևույթներ աշխարհի նշանավոր թանգարաններում ու մասնավոր հավաքածուներում, և այս իրողության հետ, ուզենք-չուզենք, պետք է հաշվի նստել և ոչ հաշվից հանել ու անտեսել, որ հավկուրություն կլինի։
Այս երևույթի զուգահեռը գտնում ես Պարույր Սևակի «Թումանյանի հետ» հոդվածում («Գարուն», 1969, սեպտեմբեր)։ Ի՞նչ է գրում Սևակը. «Սովորել Թումանյանին (այսինքն՝ վարժվել, ընտենանալ նրան), նշանակում է չսովորել Թումանյանից (այսինքն՝ չուսանել նրանից), իսկ չսովորել նրանից նույնն է թե ինքնասպանություն գործել»… Իսկ ի՞նչ ենք ուսանելու և սովորելու։ Սևակն ասում է. «Թումանյանի սրտի զարկերը, նման վիթխարի օվկիանոսի խորություններում կետ ձկան սրտի զարկերին… մեր ազգային կյանքի ծովում այդպես հնչում է և Թումանյանի սիրտը, որտեղ լող է տալիս նաև նրա անմահ հոգին»։ Չհավատել Սևակին նշանակում է չտեսնել, Աելիտա Դոլուխանյանի բնորոշմամբ՝ «հավերժորեն արդիական» Թումանյանին՝ «ես միշտ հոգի, տիեզերքի մեծ հոգու հետ…»։ Սակայն չտեսնող եղավ՝ թումանյանագետ Լևոն Հախվերդյանը, որը «Թումանյանի՞ հետ» հարցական վերնագրով հոդված գրեց Սևակի այդ հոդվածի և նրա իսկ դեմ, այսինքն՝ դո՞ւ ես Թումանյանի հետ, դու նրա հետ չես, կարծես ասելով նաև՝ ես եմ Թումանյանի հետ։ Այս բախումը միայն երկուսին չէր վերաբերում, այլև այն ժամանակ և այժմ էլ գրական կյանքի մտածողությանը՝ ահա թե ինչու հիշատակեցի։ Հախվերդյանի հոդվածը բավականին հայտնի էր գրական կուլիսներում, սակայն չտպագրվեց, հակառակ «Գարունի» ու «Գրական թերթի» խմբագիրներին ուղղված Սևակի համառ խնդրանքներին՝ տպագրեք, որ պատասխանեմ, շատերն իմանան մեզանից ով ինչպիսին է։ Կարծում եմ լույս չտեսավ երկու պատճառով։ Մեկը՝ Սևակի հոդվածի բովանդակությանը կողմնակից էին ոչ միայն խմբագիրները՝ «Գարուն»-ում Վարդգես Պետրոսյանը, իսկ «Գրական թերթ»-ում Համո Սահյանը, այլև ուրիշներ, նրանք չցանկացան հոդված տպագրել ճշմարտության դեմ, և երկրորդ՝ պարզ գիտակցելով, թե ինչպիսի ծանր հարված կարող էր լինել Սևակի պատասխանը ճանաչված գրականագետին, որը մի օր ակադեմիկոս էր օծվելու, մարդկայնորեն պաշտպան դարձան նրան։ Երբեմն մարդկայնությունը ևս կարող է թուլություն լինել, նահանջ ճշմարտությունից, այսպիսով հայ գրական կյանքը կորցրեց գրապայքարում իր կարևոր ճակատամարտերից մեկը։ Ափսոս։ Ցավալի է։ (Ակադեմիայի անդամներ դարձան նաև որոշ պատեհապաշտներ, որոնք, ըստ Հակոբ Պարոնյանի, «մզկիթ մը շինել տված են»… անգամ իրենք չեն շինել, այլ՝ ուրիշներ, շինել տված են, փաստորեն գողացել են այլոց աշխատանքի սեփականության իրավունքը, զազրելի մի իրողություն, որ այսօր էլ կարելի է տեսնել մեր գիտության տարբեր ասպարեզներում։ Մեր գիտության եկեղեցու դուռը փակ մնաց Պարույր Սևակի առջև, ամոթ ակադեմիային)։
Պարույր Սևակը բնավ, անգամ մեկ կիսատ նախադասությամբ չի անդրադառնում Թումանյանի նահապետականությանն ու կենցաղագրությանը, կարծես սրանք օտար են նրան, այլ՝ միայն նրա սրտին և անմահ հոգուն։ Այնինչ Լևոն Հախվերդյանին միշտ էլ առաջին հերթին ու հիմնականում հարազատ են եղել գրողի երկերի նահապետականությունն ու ազգագրական շերտերը, որ հարևանակցում է պատմաբան Լեոյի՝ Թումանյանին տված գնահատականին՝ «լերան երգիչ»։ Բան չունեմ ասելու, այս էլ է կարևոր, սակայն կա կարևոր և շատ ավելի կարևոր բան՝ անմահ հոգին և անմահ սիրտը, որոնք Աստծո կողմից մարդու մեջ դրված ամենաբարձր ու անգնահատելի հարստությունն են։ Սևակի դիրքորոշումը մակարդակի արտահայտություն է, այնինչ ընդդիմախոսինը՝ մակերեսի։ Առաջինը հարաբերում է սյուժեի գեղարվեստական ձևի բովանդակությանը, երկրորդը՝ ֆաբուլայի։ Այս բանավեճում բախվում են գեղարվեստական երկին վերաբերող երկու մոտեցումներ՝ սյուժետայինն ու ֆաբուլայինը, և հաղթում է առաջինը։ Հախվերդյանը կարծում է՝ ինքն է հաղթում, ինքն է Թումանյանի հետ և ոչ Սևակը, այնինչ իրականում, ըստ էության ու բոլոր չափումներով, Սևակն է Թումանյանի հետ և բոլոր նրանք, ովքեր լսում են Թումանյանի սրտի բաբախյունը և ի վիճակի են գրկելու նրա հոգին և համբուրելու։
Հովհաննես Թումանյանի ամբողջական գործն ունի շատ, բայցև մի բացառիկ յուրահատկություն՝ բազմաձայնություն թե՛ քնարական և թե՛ արձակ երկերում։ Նրա ձայնն անգամ հրապարակախոսական ու գրաքննադատական հոդվածներում ինձ հիշեցնում է երգչախմբի համահավաք ձայներգը, նմանապես և Տերյանի հայ գրականության ներկային ու գալիք օրվան նվիրված հոդվածները, Վարուժանի վերլուծաբանությունները, Կոստան Զարյանի խոհագրությունները, Պարույր Սևակի արձագանքները գրական երևույթներին, դրանց թվում նաև «Թումանյանի հետ» հոդվածը։ Այս բազմաձայնության գագաթնակետը «Անուշ» պոեմն է, որին Սևակը մեր մեծամեծին ուսումնասիրելիս լսել է և արտահայտել «Անլռելի զանգակատուն» պոեմում։ Ամենևին պատահական չէր, որ մեծ ու խոր լսողություն ունեցող Ալեքսանդր Սպենդիարյանը լսեց ու զգաց «Անուշի» բազմաձայնությունը և ստեղծեց համանուն օպերան, որը դարձավ հայ օպերային արվեստում աննախադեպ կատարյալ երևույթ։
Այժմ, վերջապես, ես փակում եմ էսսեական հոդվածիս դուռն ու պատուհանները, որոնք բացեցի առաջին իսկ էջից ու հասա այստեղ։ Հավատացեք, այս ոլորուն կարճ թե երկար ճանապարհին ես եղա բացարձակապես անկեղծ ու ազատ։ Ինչ ճշմարտությանն է վերաբերում, ճշմարտության հետ կարելի է և վիճել, սա նրա պակասությունն ու թուլությունը չէ, այլ՝ առավելություն և ուժեղ հատկանիշ։
Բարին ընդ ձեզ, հայտնի և անհայտ մարդիկ: Ապրենք ոչ թե սուրբ խոսքով, հիվանդ չարությամբ, մահացու թշնամանքով, այլ՝ սիրենք միմյանց: Այսպես կդառնանք լուսաբեր ժողովարան, հոգով և մարմնով առողջ ազգ ու Հայաստան երկիր:
Դա վերաբերում է նաև մեր հոգևոր-գեղագիտական բանավեճերին:
2026 թ., հունվար
