ԵՐԿՈՒ ՀԱՆՃԱՐԵՂ ԳԼՈՒԽ. ԵՂԻՇԵ ՉԱՐԵՆՑ – ԵՐՎԱՆԴ ՔՈՉԱՐ / Դավիթ ԳԱՍՊԱՐՅԱՆ

Նոր արվեստի պատգամախոսության հաջորդ քայլը Չարենցն ի մի բերեց «Էպիքական լուսաբաց» (1930) ժողովածուի մեջ։ Ահա ինքնաճանաչման մի դրվագ.
Ի՜նչ են մեր մեծ դարի հանդեպ//Երգերը մեր թոթովախոս…//Մենք, որ մի նոր կյանք ենք կանգնել,//Չունենք երգեր հատու ու խոր։//Ինչ գրել ենք մինչև հիմա՝//Եղել է լոկ առաջաբան//Մի վիթխարի երգի համար, //Որ գալու է, բայց դեռ չկա (ԵԺ, IV, էջ 27)։
Չարենցը հասնում է մոնումենտալ արվեստի գեղագիտությանը, մի բան, դեպի որը գնում էր նաև Քոչարը։
Ըստ սոցիալիստական ռեալիզմի տեսաբանների սխեմատիկ պահանջների՝ մոնումենտալիզմը պատկերացվում էր ծավալատարածական ընդգրկումով, ինչպես ես-երի միավորումով առաջացած մենք-ը։ Այս ծավալային մոնումենտալիզմն ազդեց գրական ժանրերի վրա. սովորական դարձավ չափածո վեպը, չափածո վիպակը (Ն. Զարյան՝ «Ռուշանի քարափը», «Ցարիցինյան դրվագներ»), չափածո նովելը (Չարենցի համապատասխան շարքը՝ «Էպիքական լուսաբաց»-ում)։ Նույնը՝ արվեստի մյուս բնագավառներում՝ ճարտարապետություն, երաժշտություն, նկարչություն, քանդակագործություն, նաև քաղաքաշինություն, արդյունաբերական ձեռնարկություններ, անհատական տնտեսություններին փոխարինող կոլեկտիվ տնտեսություններ։ Մեծ ու անծայրածիր երկրում ամեն ինչ պետք է մեծ լիներ՝ սկսած Հոկտեմբերյան մեծ հեղափոխությունից. մի միտում, որ, ի վերջո, հասնում է հիվանդագին մեծագարության՝ գիգանտոմանիայի։
Քոչարը հանդես եկավ «Մոնումենտալ պեյզաժ» հոդվածով, վերնագիրն իսկ Հայաստանի բնապատկերն է. «Հայաստանի պեյզաժն է, որ կարող է միաժամանակ առանցքը և ֆոնը կազմել մեր նկարչության» («Հունահայ տարեգիրք», 1928, Բ. տարի, Աթենք, էջ 254): Միջանկյալ նշենք, մինչև «Էպիքական լուսաբաց» ժողովածուն, այս «Մոնումենտալ պեյզաժ»-ի ակնհայտ մարմնավորում էր Չարենցի «Ես իմ անուշ Հայաստանի…»-ի տաղը՝ ընդգրկման ամբողջ գեղարվեստական համակարգով հանդերձ՝ արևահամ բառ, հին սազի ողբանվագ, լացակումած լար, արնանման ծաղիկներ, նաիրյան աղջիկների հեզաճկուն պար, մուգ երկինք, ջինջ ջրեր, լուսե լիճ, վիշապաձայն բուք, խրճիթների անհյուրընկալ սև պատեր, հնամյա քաղաքների հազարամյա քար, ողբաձայն երգեր, երկաթագիր գրքեր, արյունաքամ վերքեր, Նարեկացու, Քուչակի լուսապսակ ճակատ, որպես անհաս փառքի ճամփա՝ հավերժական ձյուների մեջ շողշողացող Արարատի ճերմակ գագաթ, և այս ամենով հանդերձ՝ մի ամբողջական արնավառ Հայաստան-յարի և՛ աշխարհագրական, և՛ պատմական բնանկար՝ հատկապես «Հայաստանի պեյզաժ»:
Մոնումենտալության համար Քոչարն առանձնացնում է «տևականությունն ու անշարժությունը», «մեծ ամբողջը», միաժամանակ մոնումենտալությունը պայմանավորում օրվա մեքենայական և համայնական կյանքի պահանջով. «Երկրորդ նշանավոր ազդակը մոնումենտալ պեյզաժի համայնականությունն է կամ մեծությունը» (նույն տեղում)։ Քոչարի նշանակետը հաստատուն մեծություններն են՝ Չարենցի «Ես իմ անուշ Հայաստանի…»-ի հետ մեկտեղ իր կերտած Սասունցի Դավիթի և Վարդան Մամիկոնյանի արձանները:
Քոչարն արտահայտվել է նաև սոցիալիստական ռեալիզմի մասին. ընդհանուր հայացք նետելով արվեստի համաշխարհային պատմությանը՝ նա ընդամենը այս է ասում. «…բոլոր արվեստները ռեալիստական են, բայց այդ ռեալիզմները ունեն տարբեր գունավորումներ: <…> և չկա ռեալիզմից դուրս արվեստ» («Ես և Դուք», էջ 22): Նրանը, ինչպես ինքն էր ասում, «ներքին աչքի ռեալիզմն» էր, որ բնօրինակի ձևերը վերադասավորում է ըստ իր պատկերացումների ու երևակայության: Սա արդեն իրական աշխարհի հեղինակային արտացոլանքն է՝ եթե ոչ նման, ապա շա՜տ աննման, որ ավելին է, քան նմանը…
Հակառակ սոցիալիստական ռեալիզմի գռեհիկ տեսաբանների՝ «Էպիքական լուսաբաց»-ում մոնումենտալությունը Չարենցն ընկալեց որպես վեհ ու հերոսական, կատարյալ ու մնայուն արվեստի պահանջ։ Ըստ այդմ՝ մոնումենտալությունը նրա համար այլ բացատրություն ուներ։ Մոնումենտալ, այսինքն՝ զտված անկարևոր մանրուքներից, ժամանակի բնութագրական ցայտուն թանձր գծեր ու խտացումներ, նաև շարժունություն և արագություն՝ ընդդեմ մեռած անշարժի, նաև ժամանակի շունչը խտացնող անհատականություն, կենդանի մարդ՝ իր հոգեբանական բարդ ու հակասական տեղաշարժերով։ Մոնումենտալությունը Չարենցն ընդունեց նաև վիպականության պահանջով՝ հենց որպես էպիքականություն։ Ավելորդ չէ ավելացնել, որ նույն այդ ժամանակ նույն վիպականության պահանջով Պաստեռնակը վերամշակեց նախկին բանաստեղծությունները և դրանք ամփոփեց «Էպիքական մոտիվներ» շարքի մեջ ու զետեղեց «Поверх барьеров» գրքում («Պատնեշի վրա», Լ., 1929)։
Քոչարը մոնումենտալության հասավ ինչպես նկարչության մեջ, այնպես և՝ քանդակագործության: Առաջին դեպքում հրաշալի օրինակներ են «Սասնա ծռեր»-ի ձևավորումը՝ յոթ գրաֆիկական թերթ կամ էջ, (1939), որ էպոսի ռուսերեն հրատարակության համար արեց Հովսեփ Օրբելու առաջարկությամբ՝ որպես հենք օգտագործելով կտավի/ստվարաթղթի վրա նկարած քարը, ասես՝ Քուռկիկ Ջալալիի, Առյուծ Մհերի, Սասունցի Դավթի, Փոքր Մհերի և մյուս կերպարները պատմության խորքում այդպես էլ պատկերվել են քարի վրա: (Հայկական հերոսական դյուցազնավեպի ռուսերեն առաջին թարգմանության ակադեմիական հրատարակության համար աշխարհահռչակ արևելագետ Հովսեփ Օրբելին (նա գրքի առաջաբանի հեղինակն էր և հրատարակման անմիջական կազմակերպիչը) որպես իլյուստրացիոն նյութ ներկայացված բազմաթիվ առաջարկներից ընտրեց միմիայն Քոչարի նկարազարդումները)։ Քանդակների դեպքում՝ «Սասունցի Դավիթ» (1939, գիպս, 1959, բրոնզ/կոփածո պղինձ) և «Վարդան Մամիկոնյան» (պատրաստ էր 1962-ին, տեղադրվել է 1975 թ.): Այս գործերում մոնումենտալությունն ակնհայտ է և՛ ամբողջական ընկալումով, և՛ առանձին դրվագներում:
Անգամ փոքր չափերի մեջ մոնումենտալության հրաշալի խտացում է նաև «Զվարթնոցի արծիվը» (1955)՝ պարզ, հստակ ու հավերժական:
Մոնումենտալության տանում էր նաև ասելիքը՝ հենց Սասունցի Դավիթի կերպարը, որին 1933-ին ոգեկոչեց նաև Չարենցը և ոչ միայն կերտեց, այլև կազմակերպեց «Սասնա ծռեր»-ի պատումների առաջին հատորի տպագրական աշխատանքները:
Ինչպես Չարենցին, այնպես և Քոչարին քննադատողներն անպակաս էին. «Իսկ Արա Սարգսյանը թղթապանակը թևի տակ շրջում էր՝ այստեղ ու այնտեղ ջանալով ապացուցել, որ «Սասունցի Դավիթը» Միքելանջելոյի «Դավիթի» կրկնօրինակն է, ինքնուրույն ոչինչ չկա, ազգային ոչինչ չունի, Սասունցի Դավթի թեման պատմական չէ՝ առասպել է, էպոս է, ի՞նչ կարիք կա կանգնեցնելու նման արձան» («Հուշեր…», էջ 107):
Մոնումենտալության խորքում արվեստագետի յուրահատուկ հիշողությունն է, որ մտքի մազարմատներով նրան հասցնում է մարդկության ու ազգության պատմական անհասանելի թվացող խորքային ծալքերին: Այդպիսին է Չարենցի ամբողջ պոեզիան՝ սկսած «Մարի, է՛գ թռչուն» (1916) բալլադից մինչև «Որպես լուսազարդ երկնքի թռչուն…» (1930) ու «Էկլեզիաստես» (1935) բանաստեղծությունները և հետո, սկսած «Կապուտաչյա հայրենիք» (1915) ու «Դանթեական առասպել» (1915-1916) պոեմներից մինչև «Պատմության քառուղիներով» (1933) «Մահվան տեսիլ» (1933), «Գովք խաղողի, գինու և գեղեցիկ դպրության» (1932), «Նորք» (1933) պոեմները և հետո: Այդ հիշողությունն անցնում է դարերի ծալքերի ու մտքերի մաղի միջով և ազդակներ բերում խորքերից: Քոչարը դա համարում է «նախածննդյան հիշողություն» և ավելացնում՝ «…մեր պատկերացումները կախված են հիշողությունից» («Հուշեր…», էջ 260)*:
*Ի դեպ, միջանկյալ ավելացնեմ, որ նախածննդյան հիշողության մասին էր խոսում նաև Համո Սահյանը. 1984 թ. իր ծննդյան 70-ամյակի կապակցությամբ Սիսիանում կազմակերպված հանդիսության շրջանակում ճանապարհին՝ Զորզորա գետակի ափին կանգնած զրույցելիս, ասաց՝ «Այս սարերի ու ձորերի հետ կապված ամեն ինչ հիշում եմ մեկ տարեկանից սկսած»: Սա մայրական կաթի հետ փոխանցված կենսաբանական-բնազդային նախատրված հիշողություն է, որ ավելի վառ է արտահայտվում արվեստի մարդկանց, նաև հումանիտար մասնագետների գործունեության մեջ:
Ինչպես Չարենցը, այնպես և Քոչարը արվեստի մտածողությամբ ուրբանիստներ էին, նրանցը քաղաքային մշակույթն էր, որ լիուլի առկա է երկուսի ստեղծագործության մեջ: Նրանց հերոսը քաղաքային մարդն է, և ամենևին պատահական չէ, որ Չարենցը գրեց «Homo Sapiens» (1928-1929) վերնագրով չափածո նովել, որն իր պատանեկան տարիների ամբողջական ներաշխարհն է Կարս քաղաքի փոշոտ փողոցների անհայտության մեջ, իսկ Քոչարը կերտեց նույնանուն «Homo Sapiens» (1933) նկար, ուր կրծքից մինչև որովայն իր ներքին էությամբ աշխարհի առաջ բացված մարդն է՝ աչքերի մեջ թախիծ ու տխրություն, իսկ դեմքը՝ ասես մետաղյա դիմակ: Այլ նկարներում ծառ ու ծաղկի փոխարեն գունաթափ թերթի կտորն է, սրճարանային հանդիպումը՝ «Սրճարանում» (1918), «Բացօթյա սրճարանում» (1918), «Սեղանի շուրջ նստած երեք տղամարդ» (1918), «Մտորում» (1920) «Զրույց» (1923), «Վզկապով կինը» (1923), «Երկու կին սրճարանում» (1923), «Ծխախոտով տղամարդը» (1926) կամ «Կիբեռնետիկայի մուսան» (1972): Այս քաղաքային կյանքն էր, ստեղծագործողի ճակատագիրը, որ Չարենցին հասցրեց զառանցական վերնագրեր ունեցող բանաստեղծությունների՝ «Զառանցանք» (1935), անգամ՝ «Զառանցանք զառանցանքում» (1937), իսկ Քոչարին՝ «Տեսիլք» (1931, կտավ), «Մելամաղձություն» (1959, քանդակ), «էքստազ» (1960, կտավ) գործերին: Չարենցի աչքի առաջ երկփեղկված մարդն էր՝ «Homo Sovetikus»-ի վերածված «Homo Sapiens»-ը: Ավելի ուշ նույն մտայնությամբ Քոչարը կերտեց «Երկփեղկված անհատը» (1954) նկարը: Նույն քաղաքային հոգեբանությամբ և՛ Չարենցը, և՛ Քոչարը կերտեցին իրենց ինքնանկարները. Չարենց՝ «Մոնումենտ» (1934), «Պետությունն՝ ամբողջ իր ապարատով» (1935), «Ինձ» (1936), «Անվերնագիր» (1936), Քոչար՝ «Ինքնանկար» (1918, 1936):
Քաղաքային պատկերների խտացում է Քոչարի «Մարդ – քաղաքը» նկարաշարը (1933), իսկ Չարենցի տեսադաշտում և՛ աղմկոտ քաղաքն էր, և՛ քաղաքային կյանքը իր առանձին հերոսներով, որոնցից մեկն էլ «Մեծ առօրյան» (1929) չափածո նովելի հերոս՝ կյանքից դուրս նետված հաշվետարն է: Գուցե դա է նաև պատճառը, որ քաղաքից դուրս գտնվող բնաշխարհը՝ անտառ, գետ, սար ու ձոր, գյուղական բնանկարը իր հարաբերական հովվերգությամբ ընդհանրապես բնորոշ չէ նրանց:
Կոմիտասի կերպարը նվիրական էր և՛ Չարենցի համար, և՛ Քոչարի: 1935 թ. հոկտեմբերի 21-ին Կոմիտասի (8/26. X. 1869, Քյոթահիա – 22. X. 1935, Փարիզ) մահվան լուրը ցնցում է Չարենցին։ Այդ զգացողության անմիջական արտահայտություն է նրա «Կոմիտաս» պոեմը։ Չարենցի «Կոմիտաս» և «Կոմիտասի հիշատակին» պոեմները տարբեր ստեղծագործություններ են, միևնույն ներշնչանքի տարբեր արտահայտություններ։ Ահավասիկ «Կոմիտաս»-ը.
Քայլում է մեռյալ դաշտերի և մեռյալ ձայների Մարգարեն//Քայլերով ահեղ, լայնաձիգ՝ լռության մտրակով քշված։//Հայացքները որպես բևեռներ՝ խրելով հեռուն այն քարե՝//Դաշտերի Հիսուսի նման՝ նրա մեջ մանկությա՛ն պես նշված։//Բայց եզերքն այս ցուրտ, անհաղորդ,– հարթավայրն այս, որ կոխում է նա//Իբրև տուն դարձող տարագիր – այնքան հա՞մր էր արդյոք նա առաջ…Ոչ… Գյուղի քարերով քշված, իբրև շուն՝ ծեծված անխնա,-//Փախչելով լսում էր և երգ, և ծիծաղ,– և թռչնի թևերի շառաչ… (Նէ, էջ 12)։
Կոմիտասի աճյունը հայրենիք տեղափոխելու կապակցությամբ «Գրական թերթ»-ը տեղեկացնում է. «Մայիսի 9-ին ֆրանսահայ աշխատավորներից երկու մեծ խումբ ներգաղթում է Խորհրդային Հայաստան։ Ներգաղթողներն իրենց հետ բերում են մեր ժողովրդական երաժշտության մեծագույն վարպետի՝ Կոմիտասի զմռսած մարմինը, որ թաղվելու է Հայաստանի գրականության և արվեստի գործիչների պանթեոնում։ Հայաստան է փոխադրվում նաև մեծ երաժշտագետի արխիվը։ Ներգաղթողները Հայաստանում կլինեն մայիսի 25-ին» (1936, թիվ 11, 30 ապրիլ)։
Քոչարը ԽՍՀՄ վերադարձավ 1936 թ. մայիսին՝ նույն «Սինեյա» շոգենավով, ֆրանսահայ 1800 ներգաղթյալների հետ, որ հայրենիք էր փոխադրում Կոմիտասի աճյունը: Խմբի մեջ էին դերասան Լևոն Հարութը, բեմադրիչ Յաղուբյանը և նշանավոր այլ դեմքեր։ Հայաստանի ճանապարհը բռնած Կոմիտասի դագաղը «…երկար ժամանակ անտիրական մնում է անջատված վագոնում՝ Նավթլուղ կայարանում (Վրաստան)։ Ե՛վ դագաղը բերող ներգաղթյալները՝ հայերը, և՛ ընդունելու պատրաստ Երևանը կրակի մեջ էին մնացել։ Ո՛չ կարողանում էին այն համարձակորեն փոխադրել Երևան, ո՛չ էլ կարող էին թողնել Նավթլուղ կայարանում» («Չարենցի հետ։ Հուշեր», 1997, էջ 108)։ Կոմիտասի աճյունը Երևան է բերվում հուղարկավորության նախօրյակին՝ մայիսի 27-ին. այդ անձրևոտ գարնանային օրն էլ Չարենցն սկսում է «Կոմիտասի հիշատակին» պոեմի նախնական տարբերակը՝ «Հայրենի երգն ես դու մեր//Վերադարձած հայրենիք…» (ԱՉԵ, էջ 612)։ Շարունակել է աշխատանքը մինչև նույն տարվա նոյեմբերի 30-ը՝ Հայաստանի խորհրդայնացման օրվա գիշերը։ Ստեղծել է պոեմի երեք տարբերակ. նախնականից բացի, կա միջին՝ 400 տողանոց տարբերակ, որ տպագրվեց 1954-ին, հաջորդել է ավելի ընդարձակ տարբերակ՝ 142 ութնյակ։ Առայժմ վերջնական համարվող տարբերակը նկարագրված և թվագրված է. «Գրված է իննսուն և վեց (96) թեթիկի վրա՝ ընդամենը հարյուր քառասուն և երկու (142) ութնյակ, թվագրված Ա-ից մինչև ՃԽԲ… սկսված է 30. V. 1936 թ., ավարտված՝ 30. XI. 1936 թ.» (ԱՉԵ, էջ 614 )։ Գրի է առել վերնագրի 15 տարբերակ։ Առանձին ութնյակներ ունեն մի քանի փոփոխակ։ Սկիզբը.
Հայրենի երգն ես դու մեր՝//Վերադարձած հայրենիք։–//Դեմքիդ տանջանքն է դրել Անագորույն մի կնիք։–//Եվ հանճարի հեռակա//Հուրն է հանգչում ճակատիդ,//Ինչպես մարող ճառագայթ//Արարատի գագաթին (ԱՉԵ, էջ 305)։
«Անձրևն եկավ շաղալեն» երգի տողը մի յուրահատուկ ստեղծագործական հոգեվիճակ է ստեղծել նրա մեջ, դարձել առաջին և երկրորդ տարբերակների զգացական շաղախը, ստեղծել որոշակի կշռույթ, ինչն էլ ընկած է պոեմի տաղաչափության հիմքում։ Փաստորեն ժողովրդական երգը խորքից ձև ու չափ է տվել նրա համանվագին։
Առաջին երկու տողերը դարձրեց երրորդ տարբերակի բնաբան և հայրենական հանճարի կերպարը կերտեց փիլիսոփայական այս հայեցակետով.
Ա՜խ, ծաղկի սերմն՝ հայրենի//Հող չի հաճախ ճանաչում, //Բայց սերմն հոգու միայն իր//Հայրենիքում է աճում… (ԱՉԵ, էջ 313)։
Կոմիտասը նրա համար դառնում է հայոց եղեռնի, հայրենի հողի, հայոց ոգու, համատարած հայրենիքի խորհրդանշան և հայության ճակատագիր՝ ըստ որի՝ ժողովուրդը պետք է հավաքվի ու համախմբվի հայրենիքում. այստեղ որոշակի արտահայտություն է ստանում «Պատգամ»-ի «Ով հայ ժողովուրդ, քո միակ փրկությունը քո հավաքական ուժի մեջ է» գաղտնագիրը.
Հալածակա՜ն որպես քո//Ո՛ղջ ժողովուրդն այն պահին–//Խելակորույս քո ոգով//Չտրվեցի՜ր դու Մահի…// Ո՛չ – չմեռա՛ր այնժամ դու,//Այլ սարսափից խելագար՝//Երազեցիր դառնալ տուն, //Որ աշխարհում էլ չկար… <…>։
Վերադառնա՜ն պիտի դեռ//Հայրենի հողը բուրյան՝//Իբրև նորո՜գ երկրի տեր՝//Ե՛վ Թումանյան, և՛ Տերյան։–//Շիրիմներից իրենց որբ//Իրենց դարձին են նայում//Ե՛վ Դուրյանի սիրտը բորբ,//Ե՛վ Մեծարենցն հմայուն։–//…Միջագետքից – Օրենբուրգ,//Հելեսպոնտից մինչև Վան,–//Ո՞ր աշխարհում արդյոք սուրբ//Չկա մասունք նայիրյան…//Ո՞ր ափերով աշխարհի//Քո մերկ ոտքերը չանցան,–//Օ՜, նայիրյան հանճարի//Հազարամյա Սերմնացան… (ԱՉԵ, էջ 311, 342)։