ԵՐԿՈՒ ՀԱՆՃԱՐԵՂ ԳԼՈՒԽ. ԵՂԻՇԵ ՉԱՐԵՆՑ – ԵՐՎԱՆԴ ՔՈՉԱՐ / Դավիթ ԳԱՍՊԱՐՅԱՆ

Եղիշե Չարենց – Երվանդ Քոչար՝ իրար արժանի երկու անուն, դարի որոնումներին հետամուտ երկու հայրենի հանճար, որոնց միավորում են ստեղծագործական խորքային ընդհանրությունները, որոնց համար նորը նույնքան կարևոր էր, որքան ազգային տոհմիկ ավանդույթը: Այդ գեղագիտությամբ նրանք անցան իրենց դժվարին ճանապարհը և ստեղծեցին մնայուն գլուխգործոցներ:
Նրանք՝ 1897 թ. մարտի 13-ին մակվեցի ծնողներից Կարսում ծնված Եղիշեն և 1899 թ. հունիսի 15-ին շուշեցի ծնողներից Թիֆլիում ծնված Երվանդը, սերնդակիցներ էին, մեկը՝ բանաստեղծ, մյուսը՝ նկարիչ:
Ի դեպ, ամենևին ավելորդ չէ նշել, որ նկարչական վառ արտահայտված ձիրքով օժտված է եղել նաև Չարենցը: Ահա հուշագրի վկայությունը. «Մի օր, նկարչության դասը չսկսված, Եղիշեն գրատախտակի վրա գտնվող կավիճով Ղարսի կղզի-զբոսայգին ու հեռվում գտնվող միջնաբերդն էր նկարել։ Շատ գեղեցիկ էր ստացվել։ Լուռ նստած՝ սպասում էինք ուսուցչին։ Երբ նա ներս մտավ, նկատեց նկարը, հարցրեց. «Սողոմոնյա՛ն, դո՞ւ ես նկարել, այո՞»։ Երբ իմացավ, որ չի սխալվել, գովեց նրան։ Եղիշեն բարձրացավ տեղից, որ գրատախտակը մաքրի, ուսուցիչն ասաց. «Թող մնա. այսօր տետրերում ամենքդ նկարեցեք ով ինչ ցանկանա»։
Մյուս դասը թվաբանություն էր։ Բոլորս կարծում էինք, թե ուսուցիչը մաքրել կտա գրատախտակը՝ օրինակներ գրելու համար։ Սակայն որքան զարմացանք, երբ ուսուցիչը ժպտալով ասաց. «Թելադրում եմ օրինակները, գրեք տետրերում»։ Դասերի վերջում Եղիշեն ջնջեց նկարածը» (Ա. Ալեքսանդրյան, «Պատանի Չարենցի հետ», 1979, էջ 8)։
Չարենցի նկարչական այս ջիղը՝ տեսողական պատկերների, գծի, գույնի, ձևի, լույսի ու ստվերի, խորության ու մակերեսի, ներքին շարժման հետագծի, տարրերի դասավորության ու հաջորդականության ընկալումը, պահի լուսանկարչական վավերականությունը որպես բառանկար տեսնելու շնորհը, պոեզիայում պետք է վերամարմնավորվեր բառապատկերների հյուսվածքով, դիմանկարների կոփվածքով, հերոսի շարժուձևի դրվածքով և դառնար իրական կենդանի դեմք ու դիմագիծ: Այդպես է, որովհետև հոգեբանական ուրվագիծ ներկայացնող տեսողական-առարկայական պատկերները Չարենցի ստեղծագործության մեջ արտահայտված են շատ ցայտուն. օրինակ՝ Աբովյանի, Նալբանդյանի, Խմբապետ Շավարշի դիմապատկերները՝ նրանց նվիրված «Դեպի լյառը Մասիս», «Անակնկալ հանդիպում Պոտրոպավլովյան ամրոցում», «Խմբապետ Շավարշը» և հայ ազգային-ազատագրական գործիչների դիմանկարները «Մահվան տեսիլ» պոեմներում։
Ստեղծագործական ճանապարհը Չարենցին տարավ Թիֆլիս, ուր և հանդիպել են, որովհետև Ներսիսյան դպրոցի շրջանավարտ Երվանդ Քոչարյանը 1919-1920 թթ. Թիֆլիսում մասնակցել է ցուցահանդեսների: Իսկ մինչ այդ՝ 1918-ին, Կարո Հալաբյանի հետ Հյուսիսային Կովկասում ծանոթացել էր Վահան Տերյանի հետ, որը նրանց օգնել էր Ներսիսյան դպրոցից հետո կրթությունը շարունակելու Մոսկվայում: Սովորում են Կանչալովսկու դասարանում, այցելում պատկերասրահներ, Կարոն մնում է Մոսկվայում, իսկ ինքը, իմացությամբ լցված, վերադառնում է: Դրանից հետո 1919-1921 թթ. դասավանդել է Թիֆլիսում, որտեղ սովորում էր Չարենցի ապագա կինը՝ Արփենիկ Տեր-Աստվածատրյանը:
1921 թ. հուլիսի սկզբին նորապսակ Չարենցը Արփենիկի հետ Թիֆլիսում էր, պիտի մեկնեին Մոսկվա՝ ուսանելու: Արփենիկի հետ այցելում են նրա ծնողներին։ Այս օրերին էլ Քոչարը նկարել է Չարենցին, ստեղծել «Եղիշե Չարենցի դիմանկարը» (1921, թուղթ, մատիտ, 17×12, Տրետյակովյան պատկերասրահ): Չարենցը նկարում 24 տարեկան է, բայց ներկայացված է ավելի հասուն կերպարով՝ իմաստուն աչքեր, դեմքին թեթև ժպիտ, որ կարող է ընկալվել նաև որպես թաքցրած հեգնանք, լայն ճակատ, գլխին՝ թասակ: Նույն թվականին նույն ոճով են կերտված նաև Հովհաննես Թումանյանի և Իսահակ Ալիխանյանի դիմանկարները: Բացառված չէ, որ Չարենցը Քոչարին նվիրած լինի իր գրքերը։
Չարենցի հետ ծանոթությունը շատ արագ վերածվում է մտերմության. 1922 թ. ապրիլի 20-ին Կ. Պոլսից հարազատներին հասցեագրված նամակում Քոչարը բարևներ է փոխանցում նաև Չարենցին՝ «…և բարևներ Չարենցին» (Երվանդ Քոչարի թանգարան, 3517, ֆ. 2389, այսուհետև՝ ԵՔԹ)։ Իսկ սա նշանակում է, որ Չարենցը եղել էր Քոչարյանների ընտանիքում, ծանոթացել հարազատների հետ, իսկ նրա մեկնումից հետո կապը պահպանվել է:
XX դարասկիզբը XIX դարավերջի պես արվեստի մեծ փոփոխությունների, խմբակցային հրովարտակների ժամանակ էր: Գեղարվեստում հանրային ճանաչում գտած և հաստատված ընդհանուր արժեքների ու արժեհամակարգի դեմ ելավ անհատը, ելավ անհատի շուրջ ձևավորված համախոհների խումբը: Եվ այդ ամենը՝ մամուլով, հանդեսներով, գրքերով, ցուցահանդեսներով, քննարկումներով ու անպակաս բոհեմով: Աչքի առաջ էին համաշխարհային արվեստի առաջանցիկ քայլերը՝ կուբիստների, ֆուտուրիստների, արվեստի արդիականացմանը միտված նորանոր խմբակցությունների հրովարտակները:
Չարենցը ևս ձգտում էր ստեղծագործական համագործակցության: Նրա առաջին փորձը 1921-ի հունիս-հուլիսին Կարո Հալաբյանի և Տիգրան Հախումյան հետ «Կորչի՛» մարտական-հարձակողական ժխտական վերաբերմունքով պարբերականի հրատարակության փորձն էր, որի յուրաքանչյուր համարը, ըստ Հախումյանի, «…պետք է ռումբ լիներ՝ նետված արվեստի ու գրականության բուրժուական Օլիմպոսի մի որևէ հին կուռքի դեմ։ Առաջին համարի պայթուցիկ ուժի կանխազգացողությունից Չարենցը ցնծում էր» («Հուշեր Եղիշե Չարենցի մասին», 1986, էջ 153)։ Համախոհների անհամաձայնության պատճառով գործը գլուխ չի գալիս։ Հիմնական կռվանը Տերյանի ստեղծագործության հանդեպ ընդունող-ժխտող վերաբերմունքն էր։ Հախումյանն՝ ընդունող, Չարենցը՝ ժխտող, ինչն էլ դառնում է նրանց տարաձայնության պատճառը։ «Կորչի՛», որովհետև ժամանակն ամենայն սրությամբ դրել էր հնի և նորի հարցը, ըստ որի՝ հինը պիտի մեռնի, և նորը գրավի նրա տեղը: Ընդ որում՝ այս նախաձեռնությանը վստահորեն տեղյակ պետք է լիներ նաև Քոչարը, որովհետև այն օրերն են, երբ նկարում էր Չարենցին:
Չարենցի երկրորդ փորձը «Երեքի դեկլարացիան էր, որ գլուխ եկավ և ցնցեց Երևանի թմրած մշակութային կյանքը (տես՝ Դ. Գասպարյան, «Եղիշե Չարենցի կյանքը և ժամանակը», 2022, էջ 157-175): Երրորդ փորձը 1923-ին ֆուտուրոկոնստրուկտիվիստական «Ավանգարդ» պաբերականի նախաձեռնությունն էր, որ ձախողվեց համախոհներ չունենալու և միջոցներ չլինելու պատճառով: Չորրորդ քայլը Կարո Հալաբյանի և Միքայել Մազմանյանի համագործակցությամբ Մոսկվայում 1924-ի մայիսին «Standard» ամսագրի հրատարակությունն էր, որը կարճ կյանք ունեցավ (տես՝ նույն տեղում, էջ 256-260): Այս փորձերը նույն տեսական ծրագրի շրջանակում էին, հենց թեկուզ այնքանով, որ «Standard»-ը «Երեքի» դեկլարացիայի սկզբունքների վերանայված շարունակությունն ու զարգացումն էր նոր պայմաններում:
Վերջին՝ հինգերորդ քայլը, արմատականորեն տարբեր էր նախորդներից. Մահարու, Արմենի, Բակունցի և այլոց համագործակցությամբ Չարենցն ստեղծեց «Նոյեմբեր» խմբակցությունը, որը պրոլետարական սխեմատիզմին հակադրեց բարձր արվեստի պահանջները, լույս աշխարհ բերեց բազմաթիվ արժեքավոր գրքեր և ավարտվեց Չարենցի ստեղծագործական գործունեության 20-ամյակի առթիվ Մկրտիչ Արմենի «Չարենցի և հարակից խնդիրների մասին» (տես՝ ԳԹ, 1933, թիվ 7, 21 ապրիլ) ծրագրային փայլուն հոդվածով (տես՝ Դ. Գասպարյան, «Եղիշե Չարենցի կյանքը և ժամանակը», էջ 301-341, 479-481):
1917-ին Թիֆլիսում Քոչարը ներկա է եղել Հայ արվեստագետների ցուցահանդեսին, որտեղ ծանոթացել է ծնունդով շուշեցի Հակոբ Գյուրջյանի հետ, նրանց մտերմությունը հետագայում պետք է շարունակվեր Փարիզում, և ինքը 1956-ին նրա մասին պիտի գրեր. «Ամբողջ կյանքում Գյուրջյանը երբեք չիջավ բարձունքից, երբեք չեղավ իր արվեստի ծառան. Փարիզում ուներ երկու արվեստանոց, ուր իտալացի, ֆրանսիացի վարպետները գրանիտի, մարմարի և բրոնզի վրա իրականացնում էին նրա գործերը» ( «Ես և Դուք», 2007, էջ 98):
1917-ին Թիֆլիսի նույն ցուցասրահում էր նաև Վահրամ Գայֆեճյանը՝ իր «Եղրևանի» (1917) նկարի առաջացրած ցնցումով, այդ ցնցումից ոգևորված Եղիշե Թադևոսյանը և ուրիշներ: Քոչարն անցավ այս ճանապարհը, տեսավ, ճանաչեց, արեց իր քայլը՝ միևնույն ժամանակ դառնալով հնի ու նորի միջև մղվող պայքարի առաջամարտիկ, նաև արվեստի բարենորոգիչ:
Ահա 1917-1918 թթ. նոր գեղարվեստի էությանը նվիրված նրա գրառումները. «Որքա՜ն խղճուկ և աղքատ կլիներ կյանքը, եթե ժամանակ առ ժամանակ նոր մտքեր, նոր հուզումներ առաջ չգային և չթարմացնեին մարդկանց հոգիները: Եվ այդպես առաջ եկավ նոր Գեղարվեստը: Սկսվեց փոթորկալի կռիվ հնի՝ հասարակության համար ընդունելի մորալի և նորի՝ անհատների ժայթքող գյուտերի միջև: Հասարակությունը նոր Գեղարվեստը չի ուզում ընդունել և համարում է «դեկադանս»՝ «գեղարվեստի անկում», իսկ արվեստագետներին՝ «հոգեկան հիվանդներ»: Բայց միշտ անհատականությունը զարնվել է հասարակության տիրող մորալին: Դա մարդկային պատմության հիգիենան է: Բավական է արվեստագետը դուրս գա սովորականի նախադրված շրջանակից, խախտի կանոնը, որ հասարակությունը հարձակվի նրա վրա՝ նրան հայտարարելով «խելագար», «անամոթ հեղափոխական…»» (նույն տեղում, էջ 16):
Չմոռանանք, այս ամենից առաջ անցյալի վերանայման, արժեքների վերագնահատման, նոր սերնդի այո՛-ի և ո՛չ-ի նույն պահանջով «Հայ գրականության գալիք օրը» զեկուցմամբ 1914 թ. ապրիլին Թիֆլիսում հանդես էր եկել Տերյանը (տես՝ Վ. Տերյան, ԵԺ, հ. 3, 1975, էջ 48–102): Նաև մտաբերենք՝ 1914-ից Թիֆլիսում ելույթներով հանդես էին գալիս ռուս ֆուտուրիստները, և ամենևին բացառված չէ Քոչարի մասնակցությունն այդ հանդիպումներին, իսկ նրա խոսքն այլ բան չէ, քան Տերյանի հնչեցրած նոր սերնդի ձայն կամ, Մայակովսկու հանգույն, հերթական շառաչուն ապտակ հասարակական մեռած ճաշակին: Քոչարը՝ որպես նկարիչ և արվեստի տեսաբան, ձևավորվում էր ա՛յս ստեղծագործական ճանապարհին…
Եվ ամենակարևորը՝ ըստ Քոչարի՝ «Արվեստագետները պետք է ձգտեն հեղափոխական լինել արվեստում, բայց ոչ հեղափոխական՝ հեղափոխական լինելու համար» (նույն տեղում, էջ 23): Այսինքն՝ ոչ թե արտաքին ձևական-ցուցադրականը, այլ՝ էութենականը՝ փոփոխության պահանջը պետք է գա ներսից և ոչ թե սոսկ նորաձև լինելու հովերից: Այդպես էր մտածում նաև Չարենցը: Այդ իսկ պատճառով նրանք նաև ավանդական հաստատուն արժեքների պաշտպան էին և երբեք ոտքը չկտրեցին հայրենի հողից, որ նույնն է՝ ազգային հիմքից: Ավելի ուշ՝ 1969-ին, այս մոտեցումը Քոչարը ձևակերպեց այսպես. «Վերացական արվեստ չկա, արվեստը միշտ կոնկրետ է. ուրիշ կերպ չի կարող լինել: Արդիական արվե՞ստ: Արդիական արվեստն ունի իր օրենքները: Այն անարխիա և տգիտություն չէ: Խախտումը պիտի լինի պատճառաբանված, հիմնավորված: Արվեստը զբաղմունք չէ, այլ կուլտուրա» (նույն տեղում, էջ 28):
1910-1920-1930-ական թթ.՝ նորագույն շրջանի հայ արվեստի ձևավոման այս ամբողջ բախտորոշ ճանապարհին, Քոչարը պետք է լիներ Չարենցի կողքին, այսինքն՝ նրանք պետք է լինեին միասին, մանավանդ որ Չարենցի համար գրական մարդկանց հավասար, եթե ոչ ավելի, նախընտրելի էին նկարիչները: Բայց Քոչարը 1922 թվականի ապրիլին մեկնեց երկրից, նախ՝ Կոստանդնուպոլիս, ապա՝ Վենետիկ, իսկ 1923-ին հաստատվեց արվեստների օրենսդիր քաղաք Փարիզում, այնտեղ, ուր Պիկասոն ու Դալին էին, և նոր արվեստի ավետաբեր շունչն էր: Մինչև վերադարձը (1936-ի մայիս) Քոչարը մասնակցեց բազմաթիվ ցուցահանդեսների, արժանացավ փառքի ու մեծարման: 1925 թ. Փարիզի «Այսօրվա արվեստ» ցուցահանդեսում Պիկասոյի հետ մեկտեղ ցուցադրվեց նույն սրահում: Նրա շփումներն անմիջական էին նշված հեղինակությունների հետ, որոնք նաև գնահատում էին նրան (տես՝ «Մաեստրո Քոչարը հուշերի անդրադարձում», 2016, էջ 10-11, այսուհետև՝ «Հուշեր…»):
Չարենց – Քոչար ընդհանրությունները շատ են և մեկը մյուսից ցուցադրական:
1919-ին ի շարս այլ գործերի՝ Քոչարը վրձնել է երկու նկար՝ «Նկարչի մոր դիմանկարը» և «De profundis»՝ մայր և ներանձնություն:
Շատ չանցած՝ «Գազելների գրքից» խորագրով տպագրվում է Չարենցի «Մորս համար գազել»-ը («Հայաստանի կոոպերացիա», 1920, թիվ 12, 1 հուլիս)։ Հայրենի տուն, տան առջև թթենու ստվերի տակ նստած մայր, անցած ու դարձած օրերի հիշողություն, տնից հեռացած ու անհայտության մատնված որդու կերպար, որից լուր չունի, և որի կարոտից հոսում են նրա դառնաղի արցունքները։ Որբության մատնված անտերունչ սերնդի ճակատագիրն է, որ այլ հորիզոններում այդպես էլ պետք է կոչվեր՝ կորած սերունդ։ Այնտեղ՝ մոր դիմանկար, այստեղ՝ «Մորս համար գազել», որի կապակցությամբ ժամանակի նույն նորարարական շնչով Չարենցն ասել է. «Ես ջահել ժամանակ հիսուն հատ գազել էի գրել. բոլորն այրեցի ու թողեցի միայն մորս նվիրված գազելը։ Մնացածները չնչին բաներ էին ու նորություն չէին բերում ոչ թեմայով, ոչ էլ ձևով ու տաղաչափությամբ» («Չարենցի հետ։ Հուշեր», 2008, էջ 169)։
Ինչպես Քոչարի դիմանկարը, այնպես էլ Չարենցի գազելը իրենց նախադրյալներն ունեին (Շահազիզ, Իսահակյան, Տերյան): Ուշագրավ են մայրերգության շարունակվող ավանդները. Արշիլ Գորկու (1904-1948) «Նկարիչը և մայրը» կտավը, Համաստեղի (1895-1966) «Մայր իմ անուշ…» վերնագրով անթվակիր բանաստեղծությունը, ավելի ուշ Շիրազի «Հուշարձան մայրիկիս» գիրքը (1968):
Չարենցի և Քոչարի միջոցով շարունակվող և փոխանցվող ստեղծագործական ավանդույթի ուժը ցույց տալու նպատակով ավելացնենք՝ Համաստեղը խորապես ազդված էր Չարենցից։ Ընդհանրությունն ակնհայտ է՝ տարբերակ լինելու աստիճանի.
Ես կը սիրեմ քու դեմքը, քու դեմքը, մայր ի՛մ անուշ,//Խաղաղությունն աչքերուդ, նույնքան բարի ու անուշ։//Ես կը սիրեմ ճակատդ, ճակատդ վաղուց խորշոմած,//Եվ քու վարսերդ արծաթե, վարսերդ, մա՛յր իմ անուշ։
Ես կը սիրեմ ձեռքերդ կապույտ երակ գիծերով, //Խորշոմները քու դեմքիդ, քու դեմքիդ, //մա՛յր իմ անուշ։
<…>։ Երբոր լուռ ես ու նստած, շալ մը ձգած ուսերուդ, //Իլիկն է, որ կը մանես հին օրերու հուշերուդ։//Կը հիշես տունն հայրենի, ճամփաները արևառ,/Ուրկե անցած ես թեթև՝ հովերուն հետ բռնած պար։
<…>։ Թափառեցա երկիրներ, ճամփաներով շատ անցա, //Տեսա զրկանք, տեսա ցավ, սեր ու խնդում ես տեսա,//Բայց չըտեսա, չըգտա ոչ մեկ սիրտ այնքան արի,//Քու հոգիիդ չափ արի, մայր իմ անուշ ու բարի («Հայրենիք», 1941, թիվ 6)։
Հենց միայն «Մայր իմ անուշ» կրկներգը չարենցյան հիմնային ազդակ է. նույնն է խոսքի չափական կառուցվածքը, հնչերանգն ու տրամադրությունը, ինչպես նաև պատկերային ատաղձը՝ ընդհուպ առանձին արտահայտություններ ու դարձվածքներ։ Այս կապակցությամբ «Հայրենիքում չգնահատված տաղանդավոր գրողը՝ Համաստեղ» հոդվածում Գևորգ Էմինը շտապեց սխալվել, թե՝ Համաստեղի «…անվիճելի ազդեցությամբ է գրել Մեծն Չարենցը իր «Մա՜յր իմ անուշ» գազելը» («Ազգ», 1996, 23 հունվար)։ Մինչդեռ Համաստեղի բանաստեղծությունը գրվել և տպագրվել է Չարենցի գազելից քսան տարի հետո, ունի անմիջական ազդակ, որ իր մոր՝ Գոհար Կելենյանի (1878-1941, 24. V) մահն է, և ունի ձոն՝ «Նվեր մորս և բոլոր մայրերուն»։
Անցնենք Քոչարի «De profundis» նկարին և այդ կապակցությամբ ասենք. «De profundis» լատիներեն ապաշխարանքի 6-րդ սաղմոսի սկիզբն է, կաթոլիկ եկեղեցու պատարագի դրվագներից մեկը: «Սատուրնական» գրքի «Ճիզվիտականություն» բանաստեղծության մեջ օգտագործել է Վեռլենը: Ժամանակը ծանոթ էր Ստանիսլավ Պշիբիշևսկու «De profundis» (1900) վեպ-եռագրությանը, Օսկար Ուայլդի «De profundis» (1905) խոստովանանքին: Այնպես որ «De profundis»-ը` հեռու թե մոտիկ, կար և ազդանշաններ էր տալիս… Հիշենք, որ Պշիբիշևսկին դարասկզբին ընթերցվող հեղինակություն էր, որի ստեղծագործությանը, Չարենցից բացի, անտարակույս, ծանոթ էր նաև Քոչարը:
«De profundis» վերնագրով Չարենցը երկու անդրադարձ ունի: Առաջինը Երևանի ուղղիչ տանը Արփենիկի մահից հետո 1927 թ. սկզբին գրված նույնանուն պոեմն է և ցանկությունը՝ այդ վերնագրով ժողովել Արփենիկի մահվան կապակցությամբ գրած սգերգերը, ինչը չարեց և այդ մասին գրեց «Այրած երգեր» (1929) բանաստեղծության մեջ: «De profundis»-ը Չարենցը 1926-ին օգտագործել է հատուցում իմաստով: Նախատեսվող «De profundis» գրքի կապակցությամբ Չարենցն ասել է. «Պոեմը և այս բանաստեղծությունները մեկ ամբողջականություն են, և ես մտադիր եմ դրանք հրատարակել առանձին գրքով՝ «De profundis»»։ Իր հերթին հուշագիրը ավելացնում է. «Ընթերցողը, սակայն, չի գտնի այդ պոեմը և բանաստեղծությունների այդ շարքը Չարենցի և ոչ մի ժողովածուի մեջ, քանզի հետո նա դրանք այրեց։ Այդ «De profundis»-ի մասին ընթերցողը որոշ պատկերացում կարող է կազմել «Այրած երգեր», «Ես այն չեմ այլևս», «Իմ մուսային» և այլ բանաստեղծություններից» (Խորեն Ռադիո, «Հայոց լեզու և գրականություն», 2017, թիվ 4, էջ 48-50)։ Ահա Չարենցի «De profundis» պոեմից հիշողությամբ պահպանված մեկ տուն.
Ախ-ախ հիմար պոետ,//Դու միամիտ մանուկ,//Ի՞նչ է, կարծում էիր,//Որ հատուցում չկա՞,//Կարծում էիր երգը//Բառերի՞ց են շինում, //Որ ուզես հով երգես, //Ուզես չեկա՞…
Այդ ոչնչացված շարքի հիմնական գաղափարը, ըստ նույն Խորեն Ռադիոյի, «փրկված» է «Մուսայիս» բանաստեղծության այս տողերի մեջ.
Չկարողացա՛ ես կրել կյանքում//Պայծառ անունը քո որպես դրոշ,//Եվ գլխիս իջավ խավարը անդուռ,//Եվ ես հասկացա, որ դո՛ւ ես, այդ դո՛ւ//Ինձ հետապնդում հատուցման սրով։
Եվ ոռնացի ես, ինչպես մահամերձ//Գազանն է ոռնում մահվան սարսափից,//Ձեռքերս ահո՛վ կարկառեցի քեզ, //Կարոտով անհուն կարոտեցի ես//Կենդանի շնչիդ, հրիդ ու տապիդ:
Եվ մահամերձն է ինչպես հայցում օդ՝//Գլուխը դրած արնահոտ բարձին,-//Այդպես մահամերձ ու հրակարոտ,//Սրբելով հոգիս տանջանքի հրով,//Ես սպասեցի քո վերադարձին (ԵԺ, IV, էջ 10)։
Չարենցի այդ օրերի դառն ու խելագար կյանքն է ու հոգեբանությունը, նաև գրական աշխարհն իր դավադիր խաղերով։ Ինքն է՝ զղջման ու ապաշխարանքի կեղեքումներով, անցած ճանապարհի գնահատականներով, երբ նախկինում գրածները հիմա իրեն հանցագործություն են թվում։ Արփենիկից հետո նրան պատում է կյանքն ապրած-ավարտած անգո մարդու հոգեբանական մի թանձր զգացում (տես՝ «Օր. X-ին», 30. VIII. 1928).
Ես արդեն անցել եմ ճանապարհը//Երկրային բոլո՜ր հույզերի.//<…> Էլ դժվար թե դառնամ ես երգիչ//Ու սիրո սոնետներ հյուսեմ։//Նա գնաց, գանգրահեր այն տղան, //Եվ անդարձ տարավ իր հետ//Այն ամե՛նը, ամե՛նը, որ նրան//Դարձնում էր քնքուշ ու պոետ։//Եվ նրա փոխարեն հիմա//Կանգնած է անկիրք ահա դեմդ//Մոխիրե աչքերով մի մարդ,//Որ անցել է դրախտն ու գեհենը (ԱՉԵ, էջ 36)։
Ուղղիչ տունն ու կնոջ մահը նրան համակել էին հուսահատությամբ։ «Էլ առաջվա//Չարենցը չեմ»,- շարունակում է «Լսիր անգին» տողով սկսվող (1929) բանաստեղծության մեջ։
Չարենցի երկրորդ «De profundis»-ը այդ վերնագրով խորախոր գրառումն է՝ 1937 թ. ապրիլի 13-ին, իր բնակարանում, «անկողնում, ինչպես միշտ», արված իր ծննդյան 40-ամյակի կապակցությամբ. «De profundis»-ն այստեղ արդեն օգտագործված է ոչ թե հատուցում, այլ՝ ի խորոց, խորքերից իմաստով։ Ահա. «…Մի շաբաթ առաջ, այն է՝ մարտի 1-ին [իսկական ծննդյան օրը հին տոմարով], լրացավ իմ կյանքի քառասուն տարին – քա-ռա-սուն տարին… Ես այդ օրը, ինչպես հիմա, ինչպես վերջին երեք տարին անընդհատ – պառկած էի անկողնում, ննջասենյակում. դիմացս՝ զգեստի պահարանն է, որի դռան մեջ հագցված է մի հսկա հիանալի հայելի։ Ամեն առավոտ արթնանալիս ես, աչքերս բանալով, իմ դեմքն եմ տեսնում այդ հայելու մեջ,- միշտ նույն, կարծես ավելի քան ծանոթ, հավիտյան նույն դեմքը, նույն կերպարանքը մի մարդու, որ ես եմ,- որ ինձ հետ է միշտ, որ տրված է ինձ միայն ընդմիշտ և հավիտյան,- քանի կամ, քանի ապրում եմ ես,- իմ երկրային անկրկնելի կերպարանքը… Կա՞ արդյոք ավելի քստմնելի և, ըստ էության անիմաստ բան, քան սեփական հայացքի մեջ հառած սեփական հայացքը.- նայում ես ինքդ քո աչքերի խորքը – և որքան ճգնում ես մի բան հասկանալ, ներքուստ, հոգեպես զգալ, իբրև ճանաչում,- այնքան անհասկանալի ու անճանաչ է դառնում քո կերպարանքը քեզ,- ինչ-որ բան ես կարծես կամենում բռնել, ինչ-որ բան, որ խուսափում է անվերջ, որ որքան լարում ես միտքդ՝ նրան մոտենալու համար – այնքան հեռանում է նա, աննյութանում, իմաստազրկվում, որպես դատարկ տարածություն, ինչպես հավիտենության կամ անսահմանության գաղափարը, երբ ուզում ես պատկերացնել դրանք քո ուղեղում։- Մյուս կողմից դա նման է միևնույն բառի կրկնությանը, երբ որքան շատ ես կրկնում միևնույն բառը, այնքան այն դառնում է անիմաստ ու բովանդակազուրկ,- իսկ եթե համառես կրկնել ավելի, քան հարկավոր է – կարող ես պարզապես խելագարվել։- Այդ իսկ պատճառով ես խուսափում եմ հայելու մեջ քիչ թե շատ անընդհատ իմ հայացքի մեջ նայելուց։- Ավելին, ո՛չ միայն խուսափում եմ, այլև վախենում, ինչպես մարդ կարող է վախենալ որևէ հետապնդող մտքից կամ կասկածանքից։- Եվ իրոք։- Չկա ավելի անիմաստ և անպտուղ զբաղմունք, քան այդ ֆիկտիվ ինքնազննումը հայելու միջոցով։- Սակայն այս ակտը, որպես իմացական, հոգևոր ակտ՝ երբեք չպետք է շփոթել այն գործողության հետ, որով սիրում են սովորաբար զբաղվել կանայք <…>։ Տարբերությունն այն է, որ կինը հայելու մեջ ամենից քիչ իր ներսն է ձգտում տեսնել։ Օ, ոչ, այդ մասին նա բնազդաբար չի էլ մտածում։ <…>։ Կինը հայելու մեջ, այսինքն ինքն իր հետ մենակ, իրեն դիտելիս՝ դիտում է իր կերպարանքը պարզապես իբրև արտաքին օբյեկտ <…>։ Այնինչ իմ առաջադրած ակտը (երբ մարդը խորասուզվում է իր հայացքի մեջ հայելում – ցանկանում զգալ, թափանցել, սուզվել իր էության խորքը) – մի հոգևոր, ըստ էության, իհարկե, մետաֆիզիկ ակտ է, երբ սուբյեկտը (այսինքն ես) ձգտում է իր արտացոլման մեջ տեսնել իրեն (այսինքն՝ սուբյեկտին) – ստացվում է իսկապես որ «շրջանակի քառակուսիացում»… <…>։ …սուբյեկտ և օբյեկտ (որ նույն սուբյեկտն է) և ուզում է ըմբռնել, հասկանալ, ճանաչել ներքուստ իրեն, իբրև օբյեկտի, որ միևնույն ժամանակ սուբյեկտ է,- այստեղից է ահավասիկ սկսվում խելագարությունը,- և այս առումով իրոք որ հոգեկան այս ակտը անչափ նման է միևնույն բառի կրկնությանը»։
Անցնում է «մտքերի հոսանքին». «Յուրաքանչյուր գաղափար վերջերս սկսում է ճյուղավորվել իմ ուղեղում և զարգանալ «ճյուղավոր» հաջորդականությամբ։ Մի ներքին անզսպելի մղում դրդում է տվյալ գաղափարը զարգացնել բոլոր հնարավոր կողմերով, «ոստնային» սիստեմով – այսինքն՝ ինչպես աճում է ծառը։
Հիմնական գաղափարը դառնում է ծառի բունը, որը բարձրանալով սկսում է տալ ճյուղքեր և ամեն ճյուղ իր հերթին՝ ոստեր, որոնք ևս իրենց հերթին դառնում են նոր ճյուղեր և այսպես անվերջ։- Հնարավո՞ր է սակայն այս մեթոդով մշակել որևէ, թեկուզ ամենաչնչին գաղափար։- Իհարկե, ոչ…»։
Նկարում է մտքի այս ոստնային ճյուղավորման գծապատկերը՝ մինչ այդ գրելով. «Ահավասիկ այդ չարաբաստիկ «սիստեմը», որ, ինչպես կտեսնենք, ոչ թե սիստեմ է, այլ կատարյալ անսիստեմություն – տարրերի, բնական, վայրի, մացառուտ – աճման անկոնտրոլ (ոչ ներքին իմաստով) ընթացք»։
Այսքանից հետո Չարենցը եզրահանգում ու Նարեկացու բառուբանով ամփոփում է. «Եթե այսպես շարունակվի – դժվար թե հնարավոր լինի երբևիցե վերադառնալ բուն նյութին,- ահավասիկ այն, ինչ մեծ հանճարների մեջ ամենազարմանալին է՝ ներքին երկաթյա կոնտրոլ, որպեսզի ո՛չ թե նյութը տիրապետի հեղինակին, այլ հեղինակը նյութին,- սակայն այնպես,- որ չկորչի և ո՛չ մի կարևոր ճյուղք, անգամ ոստ, անգամ ոստիկ… Տուր ինձ, ո՜վ ապողոնյան արև, նժարն այս հոգևոր, որպեսզի կարողանամ ոչ միայն ցանկալ, այլև կատարել, ոչ միայն ձգտել, այլև – հասնել,- ոչ լոկ ընթանալ,- այլև – տալ ընթացք գիտակցական և անհեղլի…»։
Այս ինքնագրի 2-րդ էջին գրել է «1937, 11-13, VI, NB!! (իբրև կոնկրետ կետեր)», այնուհետև թվարկել 22 բառ, որ տարբեր ճյուղավորումներով պիտի շարունակեին մեկը մյուսին։
Ինքնագրի 6-րդ էջին շարակարգել է վերստին 22 բառ, որ, հավանաբար, նորից ոստնային ճյուղավորման պետք է ենթարկվեին։
Ինքնագրի 4-րդ էջին անթվակիր գրառումներ է արել Դանթեի «Աստվածային կատակերգության» մասին։ Այդ և 6-րդ էջին գրել է հայերեն, լատիներեն, ռուսերեն այբուբենները, համեմատել հայկականն ու լատինականը, ցանկություն հայտնել ունենալ նաև հունարենը։ Նշել է, որ նոր ուղղագրությամբ այբուբենում կատարված փոփոխությունը (է-ին փոխարինել էր ե-ն, օ-ին՝ ո-ն) աղավաղել է հայերեն տառերի թվային կարգը՝ «Աբեղյանը քաքել է մեր թվերի վրա!!!»։
Մշակում էր գրության գաղտնի ձևեր՝ հայոց այբուբենի գաղտնագիր։
Շարունակում է գրառումները. «…չեմ կարողանում անցնել և տողն արդեն ճյուղավորվում է, ինչպես սերմը, ինչպես ծառը և ամեն մի տող դառնում է ծառ,- և ամեն մի բառը – ճյուղք է դառնում ու ճյուղավորվում անվերջ, էլ ինչպե՞ս, ինչպե՞ս, ինչպե՞ս կարող եմ ես անցնել մյուս տողին… <…> …ինչի դիպչում ես դու – թեկուզ ամենահասարակ քարի – հազար խոհեր է քեզանից ցայտում- <…>։ Քո նախկին երգերն ես երբ կարդում – զարմանում ես, որ նրանց մեջ դրված նյութից (ոսկուց, ադամանդից) – այդքան քիչ ես կարողացել ցոլքեր հանել։ Եվ ես վախենում եմ հիմա դիպչել հին երգերիս…» (ԳԱԹ, ՉՖ, 85; ԵԺ, VI, էջ 484-490; ՆԷ, էջ 323-325)։
Խոր հոգեվերլուծական այս ինքնաքննությունը շարունակվում և ավարտվում է ոստնային ճյուղավորվող մտածողության գծապատկերով, թե միտքը ինչից ազդակ ստացավ և ինքն իրենից ածանցվելով՝ ուր հասավ։ Հաջորդում են երեք սյունակներով գրված հիմնականում միավանկ բառեր։ Շարունակում է դատողությունները ոստնային ճյուղավոր մտածողության մասին։
Ըստ այդմ՝ չէր հասցնում ստեղծագործական ազատ տարերքի ետևից։ Իրականում անընդհատ գրում էր, բայց նաև անգամ դժգոհում, որ ինքը չի կարողանում ներշնչանքի չնչին մասն իսկ պահպանել՝ պատճառը, ահա, մտքի ոստնային ճյուղավորումն էր.
Թռչում ես, մի՛տք իմ, առաջ,//Դու հիմա շատ սրընթաց,//Եվ ես է՛լ գրչով իմ թաց// Չեմ կարող [հողմերում այս]//Քո թափին հասնել հիմա,//Ոչ միայն հանգով անաղարտ,//Այլ անգամ բառով արձակ,//Նշելու միտք ու իմաստ,//Պատկերներ իրար հրող,-//Դու հիմա շա՜տ ես կարող//Իմ դեռ հին գրչի համար (ԱՉԵ, էջ 218)։
Նույն պրկված լարումն է Քոչարի «De profundis» (1919) նկարում. այնտեղ մկանների պրկում էր և մարմնի ձևախեղում, այստեղ հոգեբանական պրկում է, որ կարող է հասցնել խելագարության և մարմնի աղավաղում, այս դեպքում՝ հիվանդության և հյուծվածության պատճառով: Այս «ոստնային ճյուղավորումը» գաիս է նյութի տրոհման և ամբողջական ճանաչման նույն փիլիսոփայությունից, ինչ Քոչարի տարածական նկարչությունը: Եթե փորձենք նկարել Չարենցի խոհը, կդառնա հենց տարածական նկարչություն (հարցին դեռևս կանդրադառնանք առաջիկա էջերում):
Ստեղծագործական ընդհանրության լավագույն դրսևորում է Գոզալի կերպարը Չարենցի «Տաղարան»-ում (1920-1921) և Հուրիի պատկերը Քոչարի «Հուրին» (1925), «Աղջկա դիմանկար» (1925), «Խնձորով աղջիկը» (1926), «Արևելուհիներ» (1926) նկարներում: Ընդհանուր հայացքով Արևելքն է, յուրահատուկ օրիենտալիզմ, որ ներկայացվում է արևելյան աղջկա կերպարով: Չարենցի Գոզալը մերժում է բանաստեղծ տաղասացի սերը, իսկ Քոչարի Հուրին վերածվում է կեռ-կամար հոնքերը կպած լիքը երեսով աղջկա դիմակի, կարծես նա ևս մերժողներից է, գուցե դժվար համոզվողներից, որովհետև սիրո սպասում ու պատրանք չկա դեմքին:
Այստեղից անցումը Սայաթ-Նովայի կերպարին, որ կա Չարենցի թե՛ «Տաղարան»-ում, թե՛ «Գիրք ճանապարհի»-ի վերջին տարբերակում զետեղված բեյթերում (16-18. IV. 1934): Սայաթ-Նովայի դիմանկարը՝ որպես արևելյան աշուղ, 1945-ին նկարեց, 1963-ին նաև քանդակեց Քոչարը (պահպանվել են նրա ուշագրավ բացատրությունները. տես՝ «Հուշեր…», էջ 191, 253):
Կին և պար. պարային շարժում և՛ պոեզիայում, ինչպիսին է Չարենցի «Ասպետական»-ի (1922) մեջ սև և սպիտակ երկու հուրիփերիների պարը, և՛ նկարչության մեջ, ինչպիսին է Քոչարի «Պար»-ը կտավը (1971): Որպես զուգահեռ օրինակներ՝ պոեզիայի մեջ կարող ենք հիշել Վարուժանի «Հարճը» (գրել է 1910-ին, ամբողջությամբ տպագրվել է 1912-ին) պոեմում Նազենիկի պարի տեսարանը, քանդակագործության մեջ՝ Հակոբ Գյուրջյանի «Պարուհին»: Կան նաև շատ այլ օրինակներ՝ ոչ թե անշարժը՝ որպես բնորդ, այլ շարժումը նկարելու գայթակղությունն է (Շագալ, Պիկասո, Դալի):
Արտասահմանյան ուղևորության ճանապարհին 1925 թ. մարտ 31-ին Չարենցը ժամանում է Փարիզ։ Փարիզում էին Չոպանյանը, Շիրվանզադեն, Կոստան Զարյանը, Զապել Եսայանը, Համլիկ Թումանյանը, Հակոբ Գյուրջյանը, Երվանդ Քոչարը… Շատերի թվում Չարենցը հանդիպում է նաև Երվանդ Քոչարին։ Վիվանի ուղեկցությամբ Քոչարի հետ Հալլում զբոսնելուց հետո՝ ճաշակում են ֆրանսիական հայտնի սոխով ապուր։ Զրուցելիս հորդորել է՝ անպայման պետք է վերադառնաս Հայաստան, որպեսզի հառնես այնպես, ինչպես Էյֆելյան աշտարակը։ Փարիզում Չարենցը «Ղեկ» պարբերական հրատարակելու ծրագիր ուներ, որին զանազան գրություններով աշխատակցելու էր հրավիրում հայաստանյան գրական ուժերին, ամենևին բացառված չէ, որ, որպես նկարիչ, այդ ծրագրին մասնակցելու հրավիրեր նաև Քոչարին:

Կոմիտասի աճյունը հայրենի հողին է հանձնվում 1936 թ. մայիսի 28-ին։ Դագաղը դրվում է Կուլտուրայի տանը։ Հավաքվում է հոծ բազմություն։ Կանգնած էին Մանուկ Աբեղյանը, Փանոս Թերլեմեզյանը, ուրիշներ։ Հանկարծ բազմությունը ճեղքվում և տեղ է բացում Չարենցի առջև։ Վերջին հրաժեշտ է տալիս փակ դագաղի մեջ զմռսված Կոմիտասին, խոնարհվում է նրա առաջ, ապա կռանում, համբուրում է նրա դեմքը ծածկող ապակին և գլխարկը ձեռքերի մեջ տրորելով՝ դուրս գալիս։
Մեկ այլ հուշագիր այդ պահն այլ կերպ է հիշում. «Չարենցը կռացավ դագաղի վրա և ասաց. «Հայր իմ, Սողոմոնյան»։ Իսկ ժողովուրդը չգիտեր, որ Չարենցն էլ Սողոմոնյան է» («Չարենցի հետ։ Հուշեր», 1997, էջ 49)։ Ահա մեկ այլ հիշողություն ևս. «…ներս մտավ Չարենցը: Նա շատ տխուր էր: Ոչ ոք չգիտեր, որ նա չեկա քննությունների է տարվում և արգելված էր նրան Երևանից հեռանալ: Մենք՝ ուսանողներս, նրան անձեռնմխելի անձ էինք համարում: Ներկաների ուշադրությունը լարվեց դեպի Չարենցը: Նա տխուր ու թախծոտ մոտեցավ դագաղի գլխի կողմը, ծունկի եկավ և ապակին համբուրեց: Բոլորը հուզված էին, ավելի հուզված էր Մեծ բանաստեղծը: Կոմիտասի աճյունը վերցնելիս, ըստ սովորույթի, ժողովուրդը դուրս եկավ: Մոտ ժամանակներս լսեցի, որ Թիֆլիսից եկած չեկիստները կոտրել էին ապակին և դագաղը խուզարկել: Չարենցը կատաղած կամեցել է միջամտել, բայց հազիվ զսպել և հեռացրել են դագաղից: Ես ժամանակին նման բան չեմ իմացել: Եվ հետո Կոմիտասի աճյունը թաղելիս ես աճյունափոսի պռունկին կանգնած էի, եթե ապակին ջարդված լիներ, ես կնկատեի: Այդ պատմությունը հաստատել չեմ կարող և ոչ էլ ժխտել» (Վ. Առաքելյան. «Ճակատագրի խաչմերուկներում», 2003, էջ 77-78)։
Թաղման ժամանակ անձրև է եկել, և երաժշտանոցի երգչախումբը երգել է «Անձրևն եկավ շաղալեն»։ Ասես երկինքը լալիս էր… Թաղման արարողությանը Չարենցը չի մասնակցել. պատմել են՝ երեսը թեքած՝ լուռ լաց է եղել։ Արդեն գրել էր «Վերադարձի երգ»-ը։
Հայրենական հանճարի ինչպես մահվան, այնպես էլ հուղարկավորության տպավորություններով և հիշատակի ոգեկոչմամբ, ինչպես նշեցինք, գրում է «Կոմիտաս», «Կոմիտասի հիշատակին» [«Requiem aeternam», «Հավերժական մահերգ» (կամ «Հավերժական հանգիստ»)] պոեմները։ Պահպանվել են նաև մի քանի բանաստեղծություններ ու պատառիկներ՝ «Քո աճյունին, Կոմիտա՛ս», «Տապանագիր», «Էպիտաֆիա», «Խելահեղ աչքերով, բոպիկ…», «Ռեքվիեմ հայրենական»։
Չարենցն էությամբ Կոմիտասի հետ էր. «Փանոս Թերլեմեզյանի բազմաթիվ նկարների մեջ կար ուշագրավ մի էտյուդ։ Ինքը՝ նկարիչը, Կոմիտասը, Սիամանթոն և վերջինիս սիրո առարկան՝ երիտասարդ գրող, գեղուհի Մաննիկ Պերպերյանը, նավի վրա Բոսֆորում զբոսնելիս։ Չարենցը հրապուրված էր այդ նկարով և ամեն կերպ աշխատում էր ձեռք բերել, կամ գնել, կամ նվեր ստանալ։ Բայց Թերլեմեզյանը ոչ մի կերպ չէր ուզում բաժանվել իր այդ երկից։ <…>։ Մի անգամ իմ ներկայությամբ Չարենցը, խաղալիք պահանջող մանկան համառությամբ, Թերլեմեզյանին «պատին դեմ տված», թախանձում էր, որ այդ էտյուդն իրեն ծախի։ Նկարիչն այլևս չկարողացավ դիմադրել և ստիպված նկարը նվիրեց մեծ բանաստեղծին։ Չարենցը, ուրախության ճիչ արձակելով, նկարը կրծքին սեղմեց…» (Ալազան, «Հուշեր», էջ 302)։
Կոմիտասի կերպարը նույնքան հարազատ էր Քոչարին. և՛ նկարեց, և՛ քանդակեց: Նկարը (1946) լուսավոր ու պայծառ մի կերպար է, ասես ոչ թե տանջահար վարդապետն է, այլ նրա շողոտ, շաղոտ երգը: Կոմիտասի քանդակը (1971, Վաղարշապատ) լուծումներով պարզ է ու հանգիստ, մոնումենտալ է ու վեհ՝ ասես պատմության հեռուներից եկած մի ճամփորդ, որ մի պահ դադար է տվել հանգստանալու, որպեսզի քիչ հետո նորից շարունակի ճանապարհը:
Շատ նման են Չարենցի և Քոչարի ճակատագրերը: Ակնհայտ է երկու մեծությունների կյանքի որոշ դրվագների ընդհանրությունը ԽՍՀՄ պատմության այդ արյունոտ ու մռայլ տարիներին:
1936-ին ԽՍՀՄ վերադառնալուց հետո Քոչարը գնում է Թիֆլիս՝ հայրական տուն: Վրաստանի նկարիչների միությունը նրան լավ չի ընդունում՝ մերժվում է անդամության դիմումը, որից հետո աշնանը տեղափոխվում ու հաստատվում է Երևանում, ընդունվում Հայաստանի նկարիչների միության անդամ, բայցև «միության» ձեռքը ընկնում կրակը. «Երևանում Քոչարին հալածում էին, դաժանորեն ու անտեղի քննադատում: Հայաստանի արվեստի բարձրագույն վերնախավը Քոչարի նկատմամբ տրամադրված էր ոչ միայն անբարյացակամորեն, այլև թշնամաբար» (նույն տեղում, էջ 31): Մեղադրանքները ծանրացան այն աստիճանի, որ 1937-ին Քոչարին վտարեցին նկարիչների միությունից. ի՞նչ էր եղել՝ «…քննարկումներից մեկի ժամանակ հանկարծ հանեց կոշիկը, բարձրացրեց գլխից վեր, ցույց տվեց բոլորիս: «Նայե՛ք, տեսե՛ք, կոշիկիս ներբանը ծակ է: Ես նկարիչ եմ: Մուսոլինիի բանվորներից և ոչ մեկի կոշիկը ծակ չէ՛»» («Հուշեր…», էջ 56): Այդ դեպքից հետո մեկնեց Մոսկվա, 1938-ին վերադարձավ և Կարո Հալաբյանի միջնորդությամբ վերականգնվեց միության շարքերում:
Մտաբերենք՝ Հայպետհրատում զբաղեցրած աշխատանքից ազատվելուց և, որպես բողոքի արտահայտություն՝ գրողների միությունից դուրս գալու իր աղմկահարույց «Հայտարարություն»-ից հետո, 1935 թ. մարտի 13-ին Չարենցը վտարվեց այդ կազմակերպությունից: Հունիսին վերականգնվելուց հետո՝ նույն միությունից Չարենցը երկրորդ անգամ վտարվեց 1937 թ. հուլիսին, այնուհետև ձերբակալվեց և կյանքի ուղին ավարտեց Երևանի բանտում:
Քաղաքական քննադատությունը անպակաս էր նաև Քոչարից: Ի վերջո, մեղադրեցին՝ որպես հակախորհրդային գաղափարների քարոզիչ, 1941 թ. հունիսի 23-ին՝ Հայրենական մեծ պատերազմն սկսելու հաջորդ օրը, ձերբակալեցին, տանջեցին, Փարիզը, ինչպես ասում են, քթից բերեցին, բայց 1943 թ. հոկտեմբերի 23-ին ազատեցին: Միջնորդեցին Ներսիսյան դպրոցի իր դասընկերները՝ այդ ժամանակ ԽՍՀՄ պաշտպանության կոմիտեի անդամ, Կարմիր բանակին սնունդի մատակարարման մինիստր Անաստաս Միկոյանը և ԽՍՀՄ ճարտարապետների միության փոխնախագահ Կարո Հալաբյանը: Վերջերս պարզել ենք, որ նման միջնորդություններ չեն եղել…
Երևանում հաստատվելուց հետո վերականգնվում են Չարենցի ու Քոչարի մարդկային կապերը: 1937 թ. մայիսի 30-ին Չարենցը նամակ է հասցեագրում Քոչարին (անտիպ է, բերում ենք ամբողջությամբ).
«Սիրելի Երվանդ!
Ես կարծեմ մի անգամ հայտնել եմ քեզ, որ այդ հրաշալի գիրքը նվիրել եմ Կարո Հալաբյանին։
Ուստի ցավում եմ, որ չեմ կարող ընդառաջ գնալ Ձեր ցանկությանը։
Ողջույն։
Ե. Չարենց
1937. 30. V» (ԵՔԹ1379 / Փ. Ֆ. 452, Արխ. Գ. 589)։
Պարզ չէ, թե խոսքը ինչ գրքի մասին է, բայց հարցը շարունակվում է. «Սիրելի Երվանդ Քոչարին ի նշան հարգանքի և բարեկամության։ 937. 9. VI. Չարենց. Երևան» մակագրությամբ «Արվեստների համադրության հարցեր» գիրքը («Вопросы синтеза исскусств», M., ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1936, 152 с.) Չարենցը նվիրում է Քոչարին։ Սա նո՞ւյն գիրքն է, թե մեկ ուրիշը՝ հնարավոր չէ ասել, բայց հնարավոր է ասել մեկ այլ կարևոր բան՝ ա՛յն, որ համադրական արվեստի ճանապարհը, որին նվիրված է տվյալ գիրքը, հարազատ էր երկուսին:
Համադրական արվեստի մասին Չարենցը խոսել է ԽՍՀՄ գրողների I համագումարում։ Իսկ նշված գիրքը ի մի է բերում ճարտարապետների, քանդակագործների և գեղանկարիչների առաջին ստեղծագործական խորհրդակցության նյութերը։ Նկարազարդ է (սև-սպիտակ)՝ եգիպտական որմնանկարներից և հունական քանդակներից մինչև Ռաֆայել, Ջոտտո, Տիցիան ու Միքելանջելո և ժամանակակիցներ։ Գիրքը պահվում է Քոչարի թանգարանում։
Հավանաբար այս օրերին էլ Չարենցը Քոչարին նվիրել է նաև ծխամորճ, ինչը ևս պահվում է նկարչի թանգարանում։
Երկու արվեստագետների համար ընդհանուր էր նաև վերաբերմունքը Ստալինի հանդեպ: Ստալինին Չարենցը հայացք ուղղեց երկու տեսանկյունով՝ մեկ՝ որպես վիթխարի երկրի պատմական խորհրդանիշ, այսինքն՝ որպես ղեկավար, և այս հայացքը լուրջ էր («Թուղթ…», «Երրորդ Այգաբաց», «Հիմն Ղեկավարին», «Ողջույն Առաջնորդին», «Ներբող Առաջնորդին»), և երկրորդ՝ որպես բռնակալ, իսկ այս հայացքը շատ քննադատական էր, որ համապատասխան գործերում վերածվեց սպանիչ ծաղրանկարի («Կար մի պոետ միամիտ…», «Եղև որդի զարմանալի…», «Հոտ է գալիս կրկին արյան…», «Օ, ճիշտ է ասել Լենինն հանճարեղ», «Բարձրավիզ կոշիկներ հագին», «Հսկա առաջնո՞րդ,- Մարքսին հավասար», «Ստալին», «Միջնադարյան կացին», «Թիֆլիսցի կինտոն»):
Արտաքին ընդունելի պաշտոնական ձևի մեջ ներքին արգահատանքն է: Ստալինին նույն գրոտեսկով 1935-ին քանդակեց Քոչարը՝ սնամեջ գլուխ, ակնախոռոչներում աչքի փոխարեն Լենինի կիսանդրի, հոնքերն ասես պատշգամբներ…
Ինչպես արդեն ասել ենք, առանձին դրվագ է Քոչարի տարածական նկարչության և Չարենցի՝ հատկապես 1930-ական թթ. պոեզիայի ընդհանրության բացահայտումը: Տարածական նկարչություն, այսինքն՝ եռաչափ ծավալային պատկեր: Փոխվում է նկարի մակերեսը, ստանում բաց քանդակային լուծում: Կարող ես տեսնել նկարի հակառակ կողմը, ներսը, կողքերը: Չարենցը մտքի շաղափով մտավ խոսքի խորքը և հասավ միջուկին, այնտեղ ուր կեցության խորհուրդն է՝ որպես հրահեղուկ մագմա: Այդպիսին է «Գիրք ճանապարհի» ժողովածուն (1933/1934) և ամբողջ անտիպ ժառանգությունը: Եվ դա թե՛ ծավալուն պոեմներում, թե՛ բանաստեղծություներում: Հապա մի նորից կարդացեք «Մահվան տեսիլ», «Որպես գորշ դեղին տերևներ…» պոեմները, «Հայնրիխ Հայնե», «Անվերնագիր (Իմ մահվան օրը կիջնի լռություն)» բանաստեղծությունները և մտովի համեմատեք Քոչարի եռաչափ ծավալային նկարների հետ, և պարզ կդառնա, որ և՛ բանաստեղծը, և՛ նկարիչը փորձել են մինչև վերջին մասնիկը տրոհել նյութը, թափանցել ամենամութ անկյուններն անգամ:
Այստեղ արվեստն ու գիտությունը ձեռք ձեռքի են տալիս: Բնագետներն ատոմն են տրոհում, հասնում միջուկին ու էլեկտրոններին, միջուկն էլ ճեղքում, հասնում պրոտոնին ու նեյտրոնին, փորձում տեսնելի դարձնել նախանյութը, իսկ գրողներն ու նկարիչները փորձում են հասնել հոգու այն ներքին առաջին ճառագայթին, որ լուսավորում է մարդու հետագա գոյաբանությունը, որ նույն նախասկզբին է՝ որպես նախաբառ: Այդպե՛ս է, որքան տարբեր, բայց գիտությունը և արվեստը ժամանակի հետ խոսում են մեկը մյուսին նույնքան հասկանալի լեզուներով: Ահա Քոչարը. «Ժամանակակից արվեստը շատ բարդ է և բազմակողմանի: <…>: Մեր երազները, տեսիլքները երկրի վրա երկրային չեն: Տիեզերք գնալուց առաջ մարդն արդեն գտել էր կոսմիկական ֆորմաները: <…>: Արձանագործությունը մանրացավ, հասավ նեյտրոնների, ատոմների, էլեկտրոնների, բայց ձեռք բերեց մեծ ստեղծագործական ազատություն: Քանդակել կարելի է ամեն ինչ և ամեն ձևով: Պետք է գտնել մեծության ճանապարհը» («Ես և Դուք», էջ 26-27):
Գիտության զարգացմամբ պայմանավորված արվեստի առաջընթացին Քոչարն անդրադարձել է նաև 1966-ին տպագրված «Պիկասո» հոդվածում. «Եթե կուբիզմի տեսությունը հիմնավորվում էր Էյնշտեյնի, Ռիմանի և Լոբաչևսկու թեորիաներով, ապա սյուրռեալստական արվեստի կոնցեպցիան ամրապնդվում և շաղախվում էր Ֆրոյդի և Բերքսոնի տեսություններով: Ենթագիտակցությունն իր իրավունքներն սկսեց ներկայացնել և շատ ավելի առաջ անցավ գիտակցությունից: Արվեստագետները փնտրեցին թաքնված ենթիմաստական «եսի» անսպասելի գեղեցկությունները: Երազի՝ թաքնված ցանկությունների, իղձերի անթույլատրելի շղթայազերծումը դարձավ հոգու ազատագրման նշանը» («Հուշեր…», էջ 95):
Եվ մի ձևակերպում նույն հոդվածից, որ բնորոշ է նաև նրան և ոչ միայն նրան, այլև Չարենցին, և ոչ միայն Պիկասոյին, Քոչարին ու Չարենցին, այլև բոլոր հանճարներին: Եվ ի՞նչ է գրում. «Պիկասոն չի սիրում նվաճածը պահել, թողնում է եկողներին, իսկ ինքն անցնում է նոր ասպարեզ» (նույն տեղում): Թեև տարածականորեն իրարից հեռու, բայց քանի՞ ստեղծագործական շրջան անցան և՛ Չարենցը, և՛ Քոչարը: Անցա՛ն և իրենց նվաճումերից թողեցին օգտվելու ոչ միայն մերձակա հետևորդներին, այլև շրջակա հակառակորդներին:
Նրանց՝ որպես ստեղծագործող, միավորում է ևս մեկ համադասություն՝ կապված ազդեցությունների հետ: Առաջին քայլերից մինչև «Գիրք ճանապարհի» և անտիպներ Չարենցը եղել է հեռու կամ մոտիկ ազդեցությունների ձգողական դաշտում՝ Տերյան, Վեռլեն, Բլոկ, Մայակովսկի, Պաստեռնակ, Պուշկին, Նարեկացի, բայց միշտ էլ մնացել է ինքնուրույն: Նույնը նաև Քոչարը՝ Միքելանջելոյից մինչև Բրակ ու Պիկասո… Դեռևս 1920-ին գրած, բայց 1968-ին տպագրված «Գույնը և ֆորման» հոդվածում Քոչարն անդրադարձել է այդ հարցին և տվել այսպիսի բացատրություն. «…իմ գործերը շատերին հիշեցնում են Պիկասոյի նկարները, բայց դա այն պարզ փաստն է, որ ապացուցում է, որ ո՛չ իմ նկարներն են հասկանում, և ո՛չ էլ հասկանում են, թե ինչ է ուզում Պիկասոն: <…>: Իմ նկարների մեջ անընդհատ կարծես անցնում է «ինչո՞ւ» հարցը, իսկ Պիկասոյի նկարների մեջ՝ «ինչպե՞ս»-ը: Ինձ հետաքրքրում ու զբաղեցնում է ֆորմայի դրությունը, իսկ Պիկասոյին՝ որպիսությունը. Պիկասոն այս դեպքում գալիս է Վան Գոգից, իսկ ես՝ Սեզանից: Սեզանն ու Վան Գոգը միանգամայն իրար չեզոքացնող ու հակադիր ուժեր են» («Ես և Դուք», էջ 31-32): Ավելի ուշ հարցին տվել է այսպիսի իմաստուն բացատրություն. «Ազդեցությունը սեփական անհատականության զարգացումն է ուրիշի փորձի շնորհիվ» («Հուշեր…», էջ 260): Եթե ուրիշի փորձի շնորհիվ սեփական անհատականության զարգացում չեն, հապա ի՞նչ են Պիկասոյի և իր ընդհանրությունների ու տարբերությունների առանձնահատկությունները, որ այնպես նրբորեն նա բացատրում է: Քանի որ հոդվածը գրված է 1920-ին, անցնենք առաջ և հայացք նետենք հետագա քայլերին՝ ինչքանո՞վ ուրիշի փորձի շնորհիվ սեփական անհատականության զարգացում չէ Պիկասոյի «Գեռնիկա» (1937) և Քոչարի «Պատերազմի արհավիրքները» (1963) կտավների համեմատությունը. միանգամայն տարբեր են ոճերը, ձևերը, գույները, կառուցվածքը, բայց նույնն է ասելիքը՝ պատերազմը չարիք է: Քոչարի բացատրությունը նույնն է՝ ազդեցությունը ծնում է արվեստի նոր նմուշ, որն ապրում է իր ինքնուրույն կյանքով:
Եվ, ի վերջո, Քոչարի ակնարկած ուրիշի փորձը ազգային և համաշխարհային արվեստի ճանապարհն է, որին այլ կերպ ասում են նաև ավանդույթ, և որը արվեստի զարգացման բնականոն ընթացքն է: Գրում էր, չէ՞, որ Պիկասոն գալիս էր Վան Գոգից, իսկ ինքը՝ Սեզանից: Այս գալը հենց ավանդույթի ճանապարհն է: Առանց այդ փորձառության՝ արվեստագետն ասես լինի ապօրինի ծնունդ: Այդ փորձի առկայությամբ միայն՝ անգամ ամենածայրահեղ որոնումը դառնում է ընդունելի: Հասկանալի է, որ որոնում ու գտնում է շնորհալին, ապաշնորհի «որոնումը» մոլորություն է:
Ավանդույթի գեղարվեստական մարմնավորում է Քոչարի «Ընտանիք, սերունդներ» (1925) նկարը. երեք սերունդ է՝ պապը, տղան, նրա կինը և նրանց որդին. կյանքն է՝ իր ժամանակային անցումներով՝ հիմքից սկսած: Չարենցը այդ շղթան տեսավ արվեստի ժառանգորդության շարունակականությամբ՝ Դանթեն և ինքը՝ «որպես միևնույն մարդկության երկու տարբեր հասակ» («Մահվան տեսիլ», 1933), որից հետո պատկերեց հայ ազգային-ազատագրական միտքը դարբնած սերունդների հարյուրամյա շղթան:
Չարենց – Քոչար հարաբերությունը լայն շրջանակ է ընդգրկում, ունի բացվելու և ծավալվելու հեռագնա ասպարեզ, իր մեջ տեղ է տալիս XX դարի համաշխարհային որոնումներին, ինչպես նաև ի հայտ է բերում հանճարների ստեղծագործական կյանքի ու մարդկային ճակատագրի ընդհանրությունը խորհրդային վարչակարգի այն արյունոտ եղերական տարիներին: