ՓՐԿԵԼ ԱՍՏԾՈՒՆ ՄԱՐԴՈՒ ՄԵՋ / Վալերի ՓԻԼՈՅԱՆ

(լրացումներ «Լ. Խեչոյանի «Երրորդ որդին» պատմվածքը» հոդվածին1)

Առանձին քննության է արժանի պատմվածքի «Երրորդ որդին» վերնագիրը, որովհետև բուն շարադրանքը այս վերնագրի մեկնության հնարավորություն, ըստ իս, չի տալիս: Եվ փնտրտուքը հանգեցնում է «Աստվածաշունչ» մատյանին, ի մասնավորի` Ղուկասի ավետարանի Անառակ որդու առակին (ԺԵ, 11-32): «Մի մարդ երկու որդի ուներ» (ԺԵ, 11), որոնցից կրտսերը հեռացավ հայրական տնից, անառակ կյանքով էր ապրում, հայտնվեց թշվառության մեջ և, ի վերջո, ստիպված էր հայրական տուն դառնալ: Եվ տեղ են գտնում հոր գթասրտությունն ու ուրախությունը, քանի որ «իմ այս որդին մեռած էր և կենդանացավ, կորած էր և գտնվեց» (ԺԵ, 24): Միտքը կրկնվում է առակի վերջին նախադասության մեջ (ԺԵ, 32) երկու բառի փոփոխմամբ. «իմ այս որդին» բառակապակցության փոխարեն՝ «քո այս եղբայրը»: Փորձենք հորինել ու ենթադրել առակի քիչ բարդացված տարբերակը: Բայց սա արդեն հորինվել ու պատմվել է որպես Անդրե Ժիդի «Անառակ որդու վերադարձը» պատմվածք, որին բնութագրական է ներքին լարումը, և կարելի էր այն շարադրել նաև որպես դրամա:
Պատմվածքը սկսվում է ավետարանական առակի հանգույն՝ ներառելով ոչ միայն առակի բուն բովանդակությունը, ոչ միայն ռեմբրանտյան կտավի հիշողությունը («եթե ընթերցողն ինձանից բարեպաշտություն պահանջի, զուր չի որոնի այս պատկերի մեջ, որտեղ որպես նվիրատու կտավի անկյունում ծունկի եկած, հիշեցնում եմ անառակ որդուն՝ նրա պես ժպտադեմ, դեմքս արցունքով ողողված») (57), այլև մի նոր մասնակից-դերակատարի՝ երրորդ որդուն՝ անառակին հաջորդած ամենակրտսերին. «Մինչեռ անառակի ննջարանին կից սենյակում մի տղա կա՝ կրտսեր եղբայրը, որ ամբողջ գիշեր, մինչև լուսաբաց զուր տեղը փորձելու է քնել» (59):
Ըստ էության՝ մի մարդ երեք որդի ուներ: Նրանցից ավագը նման է ավետարանական առակի ավագին, միջնեկը հեռացավ հայրական տնից, անառակ կյանքով էր ապրում, հայտնվեց թշվառության մեջ և, ի վերջո, ստիպված էր հայրական տուն դառնալ, իսկ կրտսերը կրկնում է միջնեկին: Պատմվածքի դրամատիկական բարձրակետն ու հանգուցալուծումը «Երկխոսություն կրտսեր եղբոր հետ» վերնագրված հատվածն է, որում իմաստավորվում են անառակի անցած ճանապարհի թերակատար լինելը և այն հանգամանքը, որ լինելու է այդ ճանապարհը վերափորձարկողը, մեկնողը, չնայած կա բարձրաձայնված դիրքորոշում. «Կուզենայի կանխել քո վերադարձը, բայց մեկնումդ կանխելու գնով» (74): Այնինչ իրականացվում է բացարձակապես հակառակը՝ մեկնումն օրհներգելով: Անդրե Ժիդի «Անառակ որդու վերադարձը» վերնագիրն առանց էական իմաստափոխության կարելի է փոխարինել «Նոր անառակի մեկնումը» վերնագրով:
Մեկ էլ փորձենք հորինել ու ենթադրել առակի քիչ բարդացված տարբերակը. մի մարդ երեք որդի ուներ, որոնցից ավագը մնաց հոր մոտ, միջնեկը «մեռած էր ու կենդանացավ, կորած էր ու գտնվեց», իսկ երրորդ որդին գտնված է, սակայն կորած, մեռած է ու չի կենդանացել: Եթե այս տարբերակը փոխադրենք գրականության իրականություն որպես կառուցվածք՝ հրաժարվելով այն ամենից, որ կարող է հիշեցնել «Անառակ որդու վերադարձը» առակը կամ որևէ այլ առակ-ասք (պրիտչա), ապա, հավանաբար, կստանանք Լ. Խեչոյանի «Երրորդ որդին» պատմվածքը, որտեղ որդին գտնված է, սակայն կորած, մեռած է ու չի կենդանանալու: Անդրե Ժիդը գեղագիտական ու փիլիսոփայական խնդիր է լուծում, Խեչոյանի նպատակը կենսական արտառոց փաստի իմաստավորման փորձարկումն է՝ կարևորելով մարդկայինը: Ըստ էության` առակի ենթադրվող փոփոխակի քննությանն է նվիրված Խեչոյանի պատմվածքը, և քանի որ չի լինելու երրորդ որդու տունդարձը, լինելու է ճակատագրին անմռունչ ենթակայություն…
Կարծում ենք՝ կրտսեր որդու անունը նպատակադրված ընտրության արդյունք չէ, սակայն ցանկացած մարդու անվանակոչություն ճակատագրով սահմանված նշանակությունն ունի: Երեխայի անունը Սամվել է, որ թարգմանվում է «Աստված լսեց»: Աստված լսեց այն, ինչ մարդիկ չգիտեն ու լսելիս անգամ չեն պատկերացնելու, բայց որպես ընթերցող` տեղեկացվել են հեղինակի կողմից: Եվ շարունակվում է հայ գրականության Գիքոր-ա-շարը:
Եվ անդրադառնանք մի խնդրի, որ բարձրաձայնվել է Հր. Մաթևոսյանի կողմից իր «Գրականության մարդկայնությունը» հարցազրույցի մեջ, և որին անդրադարձել ենք հոդվածում՝ կապված Վ. Աստաֆևի «Տղան սպիտակ բլուզով» և Լ. Խեչոյանի «Երրորդ որդին» պատմվածքների հետ: Այդ մարդկայնությունը կա ոչ միայն նշված, այլև հեղինակի «Ամբոխը» պատմվածքում, որ մաթևոսյանական ձևակերպմամբ` «կարեկցանքի գրականության» կամ «գրականության մարդկայնության» մի արտահայտություն է դառնում իր «գլխավոր դերակատարով»՝ «վախենալու չափ ճերմակ» Մորիկ շնով: Գրականության առաքելություններից մեկն էլ, բանաստեղծ Գ. Սարոյանի ձևակերպմամբ, Աստծուն փրկելն է. «Փրկել Աստծուն մարդու մեջ: Փրկել մարդուն ամբոխից: Փրկել Աստծուն»: Չնայած պատմվածքն սկսվում է «Ժողովուրդը վազում էր» նախադասությամբ, սակայն գործ ունենք բառիս բուն իմաստով ամբոխի հետ, և հետայնու դրսևորվում են այդ ամբոխի հոգեբանությունն ու գործելակերպը, ինքնաբավ պահվածքն ու մեկին՝ տարբերվողին կործանելու ձգտումը: «Ջհուդ Մուկուչը տեղափոխվում էր քաղաքում ապրելու, իսկ շանը չէր ցանկանում որևէ մեկին թողնել» (95): Ասել է՝ շան կործանումն արդեն կանխորոշված է շնատիրոջ կամքով, և ամբոխը հանդիսատես է ու հանդիսանքի մասնակից. տեղ է գտնում ամբոխի վարքի անխափան մեխանիզմը: Մուկուչը փորձում է արդարացնել իր արարքը. «Էն օրն էլ Դշխուն մամին էր կծել…» կամ «Ծերացել է: Էն օրը Մաղաք տացուս պատահական ոտքն էր կոխել՝ հարձակվել էր վրան» (96), սակայն երկու դեպքում էլ նույն նախադասությունն է հնչում. «Նրա ներքևի շրթունքն աննկատելի դողում էր, լսողներից ոչ մեկս էլ չհավատացինք»:
Ճակատագրով դատապարտվածության նախանշանները կան, որ միաժամանակ դառնում են կերպարակերտման ցուցիչներ. «Մորիկը ճանապարհը չէր ծռի, սառցակալած գետի հունից դուրս չէր գա, չէր շրջանցի իր թիկունքից հոսող ամբոխի սև շղթան ու կոլտնտեսության աշնանավար սև ու սպիտակ ցելերով պոչը իջեցրած չէր վազի դեպի տուն…» (95-96): Հեղինակն իր խոսքով ու այլոց մասնակցություն-միջնորդությամբ ամբողջացնում է կերպարը. «Նրա մաքրամաքուր, սպիտակ գույնն ու երբեք չբացվող դարձդարձիկ պոչը նրան վեհ ու անպարտելի տեսք էին տալիս: Հաբել տացուի պատմածից բոլորն էլ տեղյակ էին գայլերի պատմությանը, ասում էր. «Փայտի էի գնացել, աշուն էր, գիշեր էր, գայլերը վրա էին տվել»: Ասում էր. «Չգիտեմ՝ ում, բայց գոռում էի… չգիտեմ՝ ինչքան էի գոռացել… մեկ էլ տեսնեմ՝ ճերմակ-ճերմակ մոմի նման վառվող մի բան ընկավ գայլերի մեջ: Տիրումերը… բոլորին ցիրուցան արեց, քշեց ծմակուտները…»: Նրա բացառիկ սպիտակության համար կանայք ասում էին. «Սուրբ Սարգսի շանը շատ է նման: Ասում էին. «Հողեղեն ոչ մի կենդանի այդպես ծաղկած բալենու ճերմակություն չի կարող ունենալ»» (96): Կերպարի գնահատականը միանշանակ դրական է, սակայն գործ ունենք տիրոջ, ամբոխի և վերջինիս վերաբերմունքի հետ, որի արդյունքում Մորիկը պիտի կործանվի, որովհետև ոչ մի բարի բան անպատիժ չի մնում: Տեղ են գտնում ամբոխի պահվածքը, կոլտնտեսության շներին բաց թողնելը, ձնագնդով հարվածելը, որսորդական հրացան բերելու ցանկությունը, բայց կա ստոր հաղթության «գործիքը». «Ափսոս, քոլլո Զալիկը չկար, Զալիկը լիներ, ձեռաց հարցերը կլուծեր, էնի ետևից է խփում՝ ուղիղ ամորձիքին…» (97):
Եվ եղավ ստորաբար կանխորոշվածի պես. «Պոչատ Զալիկը ահագին տարածություն կտրած` եկավ, հասավ հովիվներին: Դեպի գոմերը գնացող շները, նրա թափով վազքը տեսած, նորից եկան: Հովիվներից մեկը ճանապարհին հաստ մի ճյուղ էր ջարդել, գետի ափով Մորիկին համընթաց վազեց-վազեց ու վերևից ներքև հասցրեց մեջքին: Սայթաքուն սառցի վրա, հարվածի թափից, ոտները տակից փախան, կիսաընկած մի քիչ սահեց ու առանց կաղկանձի ոտքի կանգնեց: Հարվածից խրախուսված՝ պոչատ Զալիկը նետվեց առաջ: Նա սրընթաց հասավ, մտավ ետևի ոտների արանքը ու որսաց ամորձիքը: Մորիկը այդպիսի հարձակման չէր սպասում ու հանկարծակիի եկավ: Մյուս շներն էլ հարձակվեցին: Հետո դարձդարձիկ պոչը բացվեց, ու նա ընկավ: Ահագին ժամանակ՝ մի քսան-քսանհինգ րոպե, նրա` երկինք պարզած ետևի ոտքերը դողում էին, իսկ ոհմակը գտել էր նրա քներակը, կոկորդը բերանն առած՝ խեղդում էր: Մորիկի գույնը փոխվեց, մարմինը ստվերի նման դարձավ՝ առանց ծավալի ու թեթևացավ…» (98): Այսպես, եթե ունենալու էինք մարդու և մարդկանց, մարդու և բնության ներդաշնություն, ապա ունենք կենդանի գոյի և ամբոխի հակադրություն, որ տգեղի ու ստորի հաղթանակն է: Եթե Մորիկի մահն է այս տգեղ ներկայացման արդյունքը, ապա այլ է հետևանքը. «Այդ ձմռան դեպի գյուղ փչող փոթորկոտ քամիներից հետո գարնանը ոչ մի սպիտակաթերթ բալենի չծաղկեց: Իսկ «Քոռ կամուրջը» լքած ջրահարսները այլևս չվերադարձան եղեգնուտ» (98):
Կյանքից առնված դիպվածի գեղարվեստական իրացումը վերադարձնելով մարդկանց (ոչ ամբոխին)՝ Խեչոյանը փորձում է նախազգուշացնել. ներդաշության յուրաքանչյուր խախտում իր ետևից բերում է ոչ միայն աղարտված իրականություն, այլև կործանում: Ավելի լայն դիտարկման դեպքում ունենք «անհատը և ամբոխը» թեմայի իրացումը, որը նորություն չէ արվեստում և կյանքում (արթնանում են Սոկրատեսի և իր վախճանի, Հիսուս Քրիստոսի և իր խաչելության ու այլևայլ հուշ-հիշողություններ), սակայն կարևորն անգամ նորությունը չէ, այլ՝ գրող անհատականության ինքնիրացումը և այդ ինքնիրացման արդյունքը, որն էլ ձևավորում է գրականության մարդկայնությունը:
Լ. Խեչոյանի ստեղծագործության մեջ ուշագրավ են տարբեր երկերի թեմատիկ, սյուժետային, ներսյուժետային, արտասյուժետային կապերը: Սրանք շաղկապված են իրար, ձևավորում են մի վիրտուալ միաժամանակություն կամ ներդաշնության երազանքը: Պատմվածքների, «Խնկի ծառեր» վիպակի և «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպի, ապա և նախորդած «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» վեպի միջև սյուժետային փոխանցումները չափազանց ցայտուն են. ընդհանուր է նաև հեղինակային կերպարի, ասացող-պատմողի արտահայտությունը բացարձակապես բոլոր գործերում: Նաև ժամանակն ու տեղը: Խեչոյանը փորձում է բանաձևել ժամանակը՝ որպես մարդկային ու ազգային ճակատագրերի հենք, որպես ֆիզիկական գոյ, և իրականացնում է հավերժության փնտրտուք՝ որպես մետաֆիզիկականի արտահայտություն: Եվ տեղի յուրահատկությունը (վիրահայոց տարածք, պատմություն, Արցախ, առասպել, հեղինակային անգիտակցական)՝ որպես առարկայական աշխարհ, և Ագռավաքարը՝ որպես կեցության հավերժական տարածք, հոգու անսահմանությունը՝ որպես մետաֆիզիկականի փնտրտուք, ուր արգանդն ու գերեզմանը նույնականանում են՝ դիտարկվելով որպես սկիզբ և վերջ: Այստեղ առասպելը երկու երես ունի՝ Ագռավաքար («Մհերի դռան գիրքը») և Կարին («Տան պահապան հրեշտակը» հեքիաթների ժողովածուն և «Խնկի ծառեր» վիպակի՝ հարցազրույցներում դրսևորված հեղինակային մեկնությունը): Ինչպե՞ս ընկալել այս իրողությունը: Արդյոք սա կարո՞ղ ենք կոլաժ համարել: Ոչ: Ընդունե՞լ որպես ստեղծագործական լճացման կամ նահանջի արտահայտություն.- կարող ենք: Սակայն ավելի ընդունելի է թվում այլ մի իրողություն. արդեն արարված պատկերը (ոչ տեքստը, քանի որ տեքստի պարունակներում ամբողջի պահպանության նպատակադրմամբ բառ, բառակապակցություն, նախադասություն ու պարբերություն է փոխվում, բայց ոչ տեքստը) դարձել է գեղարվեստական (հոգեբանակա՞ն) մտասևեռումի արտահայտություն, երբ սուբյեկտիվ ու աբսուրդ իրողությունը արդեն ոչ թե մի պատմվածքի, այլ՝ անհատ-հեղինակի ստեղծագործության ներկայություն է, ուր բացառվում է այլընտրանքային զարգացումը: Սա նմանվում է շախմատային խաղի «գրանցման», երբ արդեն իսկ փորձվածը, ստուգվածը դառնում է անտարակուսելի կրկնություն, երբ գեղարվեստական մեկանգամյա փորձառությունը ենթադրվում է որպես բազմակի գործածության կամ բազմակի մտասևեռման արդյունք: Այս դեպքում կա կայուն գեղարվեստական պատկեր, որ չի վերածվում խորհրդանիշի, մետաֆորի, արքետիպի: Եվ այս պատկերն իր կայունությամբ դառնում է հեղինակային մտածողության ցուցիչը, ու կարևոր չէ անգամ, թե ինչ պայմանականության մեջ է գործի դրվում: Այսպես. «Երրորդ որդին» պատմվածքն ավարտվում է պատկերով, որ մինչ այդ մի շարք անգամներ կրկնվել է պատմվածքում. «Լճերից մեկը կարմիր էր, մյուսը՝ դեղին, էն մեկը՝ կապույտ», որ, ասես, այս պատմվածքի էզոթերիկ լեյտմոտիվը լինի: Սակայն կարմիր, դեղին, կապույտ մակդիրները տեղ են գտել նաև «Կարմիր գետի ափին աղոթելիս» պատմվածքի էպիլոգում՝ այլ պայմանականության մեջ: «Դատավորի մեռնելու երրորդ օրվա լիալուսին գիշերը թաղի թափառական ամենախոշոր Ստեփան անունով կատուն պատուհանից ներս մտավ ու բոլորի աչքի առաջ խփեց մեռելին»: Ազգականներից Վաչիկն ու մի քանի հոգի գնում են ոչնչացնելու կատվին, ու վերադառնում. «Այդ պահին Վաչիկն ու նրա հետ գնացածներն են վերադառնում: Ասում է. «Մեծը կուրացած էր, չտեսավ էլ՝ ինչպես մոտեցանք. երևի դրանց սև կարիճն էր կծել. աղբյուրից չէին հեռանում, անընդհատ խմում էին, չորսին էլ տեղնուտեղը մեխեցինք պատին: Ձագերը շատ սիրուն էին՝ մեկը կարմիր էր, մյուսը՝ դեղին, էն մեկը՝ կապույտ»» (168): Նույնը դրսևորվում է «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպում. «Լսում եմ պայթյունը, դեղին, կարմիր, կապույտ ժայռերի՝ օրվա ընթացքում հավաքած տաքն էլ քունքս է այրում» (181): Այս երանգապնակը կա նաև «Պատը» պատմվածքում. «Եկեղեցու բակում առատ դեղին լույս էր ու թանձր կապտավուն ստվերներ: Գյուղացի երկու կանայք կարմիր կատարներով աքլորներ էին մատաղ անում» (127): Եվս մեկ օրինակ «Եվրոպայի երկաթե ճանապարհներին» էսսեից. «Առարկաների երկրաչափական փոխակերպումը՝ այս թանձր արևի մեջ, պտույտը արագիլների, ձիթենիների, էլեկտրասյուների, ճանապարհացույց նշանների, երկար, կապտագույն ստվերները: Ծանր արևը կարմիր ձիերի, իմ դեղին շոգը…» (318): Այս պահին չեն կարևորվում ասելիքն ու գունային խորհրդաբանությունը, այլ՝ կառուցվածքը՝ որպես ձևի անտրոհելի բաղկացուցիչ, որ կրում է պարբերաբար կրկնվող մետաֆորը (պատկերը, խորհրդանիշը, արքետիպը, նաև կրկնությունը): Սա գիտակցական նպատակադրում չէ, այլ՝ անգիտակցականի ընտրություն կամ անգիտակցականի ոլորտում դրսևորվող արտացոլման արտահայտություն: Գունային այս զգացողությունը գալիս է թերևս հայկական մանրանկարչությունից, այստեղ էլ՝ հայ մարդու աշխարհապատկերացումից: Պատկերը կայացել է, և նոր պատկերի արարման (ձևավորման) անհրաժեշտություն չկա. այն ուղղակի վերօգտագործվում է ըստ հարկի, որովհետև «վերադարձը թռիչքներից» իր հետ բերում է նույն պատկերը:
Թերևս ինչ-որ տեղ ամբողջական չէ և չի կարող լինել ասվածը, որովհետև կա ևս մի մեծ բաց՝ կապված հեղինակի ստեղծագործության կենսական ակունքների հետ (նկատի ունեմ «Տոթ օր», «Կալանավորները», «Կորեացին», այլ պատմվածքներ), որ, ինձ համար գոնե, հայտնի չեն, բայց ենթադրելի են: Նկատի ունեմ ոչ թե գծային ժամանակի մեջ դրսևորվածը՝ ծնունդ, դպրոց, ուսումնառություն, մասնակցություն պատերազմին և այլն, այլ՝ իրադարձությունների կենսական ներգործությունը կամ հետագիծը, նրանցով ձևավորված աշխարհայացքն ու հոգեբանությունը: Այս իմաստով Անրի Բերգսոնին կամ Սենտ-Բյովին ապավինելը կամ Զ. Ֆրեյդին այցելությունն անպատեհ, բայց անհրաժեշտ է թվում: Սակայն սա վաղվա և այլոց գործառույթն է, գրականագիտության պարտավորությունը: Փակելով այս էջը՝ ուզում ենք բացված տեսնել հաջորդը՝ ակնկալելով շարունակականություն, վաղվա օրվա հեռանկար ու հավերժության ներզգացողության ձգտում, ինչ ենթադրվում է վաղվաղակի հեռացած Լևոն Խեչոյանի ինքնատիպ ու ինքնաբուխ ստեղծագործության վերաբերմամբ: