ԱՆԴՐԱԴԱՐՁ

Սերգեյ Սարինյան

Անդրադարձի առիթը գրողների համահայկական հինգերորդ համաժողովն է՝ նախորդներից ավելի անհետաքրքիր ու անբովանդակ, արարողական իր էտիկետով: Ու երբ հետադարձ հայացքով փորձում ես վերհիշել մնայուն մի արժեք, փորձառական մի հղում, ապա սպասումներդ սուզվում են համատարած ձանձրույթի մշուշում: Եվ այդ մշուշի միջից առկայծում է համաժողովի նախօրեին Ալեքսանդր Թոփչյանի ահազանգող տագնապը. «Ինչպես բարբարոսները կործանեցին Հռոմը, այնպես էլ գրամոլները, վերջին երկու տասնամյակում արդեն վճռական գրոհ և կործանիչ հարվածներ են հասցնում հայ գրավոր գրականության հազարյոթհարյուրամյա հզոր կառույցին»:

Անորոշության, մտավոր ձանձրույթի այս թմբիրի մեջ մթագնվում են գրողի պատասխանատվությունը, ընթերցողի օտարումը գրականությունից, աղավաղվում է հայոց լեզուն, աղտեղվում է գեղագիտական ճաշակը, այլասերվում գրական կազմակերպությունն ու գրականության բարձր նշանակությունը:
Իմ նպատակը չէ ներկայացնել գրական ժամանակի համապարփակ ու համակարգված տեսությունը, այլ թե որքանով է գրականագիտությունը (քննադատությունը) տիրապետում և ուղղություն տալիս գրական ընթացի ներքին տեղաշարժերին և ինչքանով ենք մենք կարողանում պահպանել մեր հիշողությունից գրեթե օտարված մտավոր կարգապահությունը: Ընտելացել ենք համընդհանուր մի գորշության, կորցրել իրերի ընկալման տրամաբանությունը ու գրական-հասարակական մտքի կարգն ու կարգապահությունը: Թոփչյանի տագնապահարույց խոսքը արժեքների ժխտում չէ, այլ դրանց պաշտպանության ահազանգ, թե համատարած գրամոլությունը շնչահեղձում է հայոց ազգային մշակույթի ու գրականության ստեղծումի ոգին, կասեցնելով ոչ միայն գրականության զարգացումը, այլև նրա հասարակական ճանաչման կենսական տարածքը:
Յուրաքանչյուր ժամանակ առաջադրում է իր հիմնահարցը, որ անկախ անհատական այլատար կարծիքներից, ուղղություն է տալիս հասարակական մտքի որոնումներին: Մեր գրական-քննադատական միտքն այսօր չունի իր ժամանակը, գրականության ժամանակի տեսական ու պատմական հարցադրումը, գրական շարժման ընթացը լուսաբանելու իր կոչումը և գեղագիտական չափանիշներով համակարգելու գրականության տիրույթը: Ավելին, կարծես հենց քննադատությունն է աղավաղում գրական ընթացի արժեքային չափանիշները և քաոսը սկիզբ է առնում շնորհանդեսների համաճարակից, որ դարձել է գրական կենցաղավարության և գրական քաղաքականության ձևույթ, համահարթելով միջակության և տաղանդի սահմանագիծը:
Նախերգանքի իմ մտածումների գույները կարծես թանձրամած են, սակայն ես հեռու եմ գրական շարժումը ժխտելու որևէ միտումից: Թեկուզ համաժողովի պարագան: Հնարավոր է, որ այն մնայուն հետք չթողեց մտավոր-գրական որոնումների ընթացում, բայց երևույթը, գաղափարը միանգամայն գնահատելի է: Վերջին հաշվով այն համատեղում է հայոց մտավոր-գրական գաղթօջախների ինքնության ձայները, բացահայտում ստեղծագործական այլատարր միավորների ներքին-ազգային ձգտումների իրական պատկերը, ստեղծում ընդհանուր տեսադաշտ ազգային գոյության խնդիրների արծարծման համար: Պարզապես արարողության հանդիսավորության համեմատ աննշան է փիլիսոփայությունը: Թերևս պետք է ձևը փոխել՝ հռետորականությունը՝ կոնկրետ հարցադրման նպատակային ասուլիսով և շնորհանդեսների փոխարեն՝ գրական երկերի լրջմիտ քննարկումներ:
Այս հատվածում է ինձ մտահոգում գրական քննադատության ընդհանուր վիճակը: Իհարկե քննական հայացքի ու համակարգման առանձին փորձեր, արվում են (հատկապես երիտասարդ քննադատների կողմից), սակայն առավելապես առկա է անոտատիվ տեսությունը, քան արժեքաբանական վերլուծությունը: Տակավին թռուցիկ է վերլուծական հայացքի տեսադաշտը և ավելի ասպարեզ ունի վիճակագրությունը, քան բնագրագիտությունը: Գնահատելի է «Նարցիս» հանդեսի պոեզիայի մասին Վահրամ Դանիելյանի տարեկան տեսությունը («Գրական թերթ», №16, 2010): Հիշատակվում են հանդեսում տպագրվող գրեթե բոլոր բանաստեղծները՝ մի որոշ տարբերակված բնութագրումներով, իսկ թե ինչ ուղղություն է դավանում հանդեսը և ինչ ընդգծում ունի արդի պոեզիայի տիրույթում, դուրս է քննադատի հարցադրումից և այդպես էլ նարցիսյան պոեզիան չի հանգում գեղագիտական ընդհանրացման: Եվ ճիշտ է բացառված, քանզի քննադատի իրավացի դիտարկմամբ, հանդեսը չունի գեղագիտական որոշակի ուղղություն, այսինքն, «ընդհանուր գեղագիտական համակարգ», այլ միայն «հավաքել կենսունակ ուժերին»: Եթե սա «ստրատեգիա» է, ինչպես նշում է քննադատը, ապա որևէ ինքնատիպ երանգ չունի, քանզի դա առհասարակ գրական մամուլին յուրահատուկ ստրատեգիա է, ուստի տեղին չէ նշել, թե հանդեսի բանաստեղծությունները «շահեկանորեն առանձնանում են մյուսներից (օր. «Գրական թերթից») և ապահովում լավ բանաստեղծություն կարդալու ընթերցողի «պատվերը»: Ճշմարիտն այն է, որ հանդեսն «ակամա տուրք է տալիս նաև գրական մամուլի իր գործառույթին, այսինքն իր էջերում տեղ է տալիս հեղինակների ու բանաստեղծական շարքերի, որոնք պարզապես գրական ընթացքի բազմազանությունն են ապահովում, անկախ այդ երևույթի որակական առանձնահատկություններից»: Այլ կերպ ասած, «Նարցիսը» չունի իր բանաստեղծն ու բանաստեղծությունը, ինչպես չունեն նաև մեր գրական մամուլի մյուս օրգանները և սա է, որ կանխարգելում է արդի գրական պրոցեսի տեսականացումն ու գիտականացումը: Այստեղ է արդի քննադատության փակուղին:
«Պատմող, պատմություն, պատմվածք» տեսությամբ «Նարցիս» հանդեսի պատմվածքն է քննաբանում Արքմենիկ Նիկողոսյանը: Վերլուծության սկզբունքը նույնն է, ավելի շուտ տեղեկատվություն, քան տեսական ընդհանրացում: Քննադատը փորձում է հեղինակային ընտրության փաստով ինչ-որ ուղղություն վերագրել հանդեսին, բայց դա չափազանց պայմանական փաստարկ է, քանզի անհայտ է մնում ուղղության գեղագիտական և գաղափարական արգումենտացիան: Իսկ այն բնութագրումները, որ հոդվածի հեղինակը վերագրում է պատմվածքագիրների գեղագիտական հատկականությանը, զուտ ոճի անհատականության հատկանիշներ են, որ չեն հուշում ընդհանուր գեղագիտական համակարգի բնութագրում: Ուղղակի ասեմ, որ քննադատի բնութագրումները որևէ չափով չեն ակնկալում պատմվածքի հեղինակի գրողական ինքնությունը: Քննադատը դիտում է միայն ձևույթը, կառուցվածքը, զգեստը, իսկ թե ինչ է արտահայտում սյուժեն, ձևը, տակավին մնում է անհայտ, մինչդեռ ձևը իմաստավորում է միայն բովանդակության ինչությամբ: Այս ոլորտում, առհասարակ, Նիկողոսյանի տեսունակությունը որոշակի ընդգծում ունի նուրբ դիտողականությամբ, դիպուկ բնորոշումներով և ճշգրիտ բանաձևումներով և, սակայն, անտեսված է պատմվածքի իդեան, գրողի հայացքը: Որքան էլ քննադատը հավաստի, թե Գյուլբենգյանի «պատմվածքում պատմությունը հետաքրքիր դրսևորում ունի», թե նա «սիրում է կառուցվածքային տարաբնույթ խաղարկումներ անել», և նրա սյուժեներում «պատմությունը ոչ թե ներկայացվում է, այլ բացահայտվում», այնուամենայնիվ, գրողի ինքնությունը, աշխարհընկալումը, իդեականը մնում է չբացահայտված: Քանզի անհատականության հայտը ավելի այստեղ է, քան «կառուցվածքային խաղարկություններում»: Ընդունում եմ, քննադատի նկատումը, թե Հրաչ Սարիբեկյանի գրականության ցուցանիշներն են «չհանդուրժող երևակայությունը», և այն, որ «իբրև մտածող ու փիլիսոփա երևույթները նրան ներկայանում են իբրև նշաններ», այնուամենայնիվ էական է, թե ինչ խորհուրդ են հուշում այդ նշանները: Այդպես և Վրեժ Իսրայելյանի և Արամ Պաչյանի պատմվածքների քննության պարագայում:
«Նոր սերունդ, նոր գրքեր» տեսությամբ մի շարք հեղինակների առանձին ժողովածուներին է անդրադառնում Արմեն Ավանեսյանը («Գրեթերթ», №7): Մատուցման սկզբունքը նույնն է՝ տեղեկանք, անոտատիվ տեղեկատվություն գրքի ու հեղինակի մասին, թեև պիտի նշեմ, որ միանգամայն գրավիչ են նորահայտ գրողների աշխարհընկալման ու ոճի առանձնահատկության բնութագրումները:
Վերստին անդրադառնալով «Նարցիս» հանդեսին, պետք է ըստ ամենայնի գնահատեմ նրա երևույթը գրական մամուլի սուղ պայմաններում, ուր մի որոշ ընտրությամբ ասպարեզ ունեն գրողներն ու քննադատները և հնարավորինս պահպանում է գեղարվեստական չափանիշների ընդհանուր սահմանագիծը: Միանգամայն ուսանելի է հանդեսի արդիական ուղղվածությունը, նրա ուղղակի հաղորդակցումը համաշխարհային գրականության ժամանակակից միտումներին:
Եվ սակայն այս մասին չէ թռուցիկ անդրադարձի իմ խոսքը, այլ այն, որ ազատ կարծիքի համատարած ստվերում շարունակում է տիրել գրական գորշությունը, ուր մտավոր կարգապահությունը խեղաթյուրվում է չգիտակցված (գուցե սուբյեկտիվորեն չգիտակցված) տգիտության մշուշում: Մի անգամ ևս հիշեցնեմ հայտնի փիլիսոփայի ասույթը, թե կարծիքը պետք է տարբերել գիտելիքից և կարծիքի անձնական ազատությունը չափավորել գիտելիքի անհրաժեշտությամբ:
Ժամանակ առաջ «Գրական թերթը» տպագրել էր ոչ բոլորովին անհայտ Նորայր Ղազարյանի հոդվածը «Ես բառ եմ որոնում» բանաստեղծությունների մի ժողովածուի մասին՝ իր քննադատական ոճին հատուկ «փիլիսոփայական» վերնագրով՝ «Կեցության խորքային իրեղենությունը» («Գրական թերթ», №21, 2010): Բանն այստեղ ժողովածուի գնահատությունը չէ, այլ այն, որ հոդվածի հեղինակը քննադատության գիտությունը խեղաթյուրում է գավառամտությամբ, ուր բնագիր կոչված հասկացությունը կորցնում է իր «իրեղենությունը» և վերաճում ֆրազի: Միևնույն մոդելով փիլիսոփայական շապիկ հագցրած: Ժողովածուն իր վերնագրով «համակարգայնացումի» լավագույն դրսևորումն է (?): Բանաստեղծուհին ընդգծում է խոսքի առաջնությունը (?), լոգոսի մեջ գրքի և կեցության ներսուզումը (?), որով բանաստեղծությունը վերաճում է կրկնադիր ստեղծագործության» (?), – գրում է քննադատը և տեսաբանում, թե «Ես բառ եմ» և «կյանքը տող է» կապակցությունները հետմոդեռնիզմի շեշտադրումով (խոսքը խոսքի համար ) (?), – խորացնում են գրողի ընկալումը՝ այն կապելով հերմենևտիկայի ու կառուցվածքաբանության հետ» (?): Կարելի՞ է երևակայել ավելի անկապակից ու անհեթեթ ընդհանրացում:
Եվ այսպես, քննադատական մտքի բառապաշարից ձևած ֆրազներով Նորայր Ղազարյանը հոդվածներ է ձևաբանում գրքերի անխտրական կամ գուցե խտրական ընտրությամբ և երևակայության անպարագիծ ազատությամբ, Պարոնյանի արտահայտությամբ՝ «ծովի վրա ձիարշավ անում, ցամաքի վրա՝ նավարկություն»: Քննադատը երևի ենթադրում է, թե կյանքն էմպիրիկ է, կեցությունը՝ փիլիսոփայական և հայտնության պարզունակ հրճվանքով բնութագրում է, թե ժողովածուի «բանաստեղծությունները ոչ թե կյանքի, այլ կեցության դրոշմն են կրում» և բանաստեղծուհին «իր տողերը փռել է «կեցության» և այլակեցության տարածքով (?) աշխարհը ի վերջո ճիշտ տեսնելու հայեցողական շնորհով» (?): Եվ վերջապես, լրջմիտ լինելու պարագայում քննադատը գոնե պետք է իմանար, որ առկա ժողովածուն ոչ թե հեղինակի առաջին գիրքն է, այլ երկրորդը:
Ինձ մնում է վերստին հիշեցնել Նորայր Ղազարյանին, որ քննադատությունը վերին տրվածք է և պարտադրում է ինտելեկտուալ ճաշակ, մտավոր կարգապահություն և հիմնավոր գիտելիքներ:
Այստեղ պետք է վերջակետ դնեի: Բայց Նորայրը մատուցեց նոր անակնկալ, «Գրական թերթի» էջերը զբաղեցնելով «Հոգևոր գրականություն և նրա պատկերի առանձնահատկությունները» հոդվածով, որը «անտիկրիտիկայի» դասական նմուշ կարելի է համարել: Այսքան և այսչափ չտիրապետել նյութին, ինքնահնար սահմանումներով երևույթները բնութագրել և տպավորություն ստեղծել տերմինների շեղատառերով, իրոք որ գավառամտություն է: Հատկանիշներ է վերագրում հոգևոր պատկերին, չգիտակցելով, որ ըստ մորֆոլոգիայի, պատկերը պատկեր է, հոգևոր, թե աշխարհիկ, որ աշխարհիկ պատկերը կարող է նույնպես լինել մոգական, մետաֆորիկ, պարաբոլ համեմատական, այլաբանական, միստիկական, մետաֆիզիկական և այլն, ինչպես սյուժեն սյուժե է՝ հոգևոր թե աշխարհիկ և տիպաբանությունը թեմայի ընտրության մեջ է: «Արիստոտելը առաջադրել է բանականություն, Սոկրատը՝ բարոյականություն, ստոիկները և Փիլոն Ալեքսանդրացին լոգոսի ունիվերսալության կատեգորիաները», – գրում է քննադատը (իհարկե, ըստ երրորդ աղբյուրի), առանց կռահումի, որ այստեղ ավելի շուտ աշխարհիկ պատկերի ունիվերսալիզմն է, քան հոգևոր: Որպես տեսական ուղեցույցներ քննադատը վկայակոչում է անուններ՝ Դիոնիսիոս Աերոպագեցի, Պալիևսկի, Պլոտոն, Փիլոն Ալեքսանդրացի, Հեգել, Շելլինգ, Յակովլև, Պլատոն, Կանտ, Լուի Արագոն, Արիստոտել, Սոկրատ, Յամբլեխ, Պորֆյուր, Լոտման, Կետե Համբուրգեր, Մախ, Կլեմենտ Ալեքսանդրացի և սակայն նշում ընդամենը մի երկու հղում. Քննադատությունը հասարակական գիտակցության բարձրագույն ձևերից է, գրեթե համազոր փիլիսոփայությանը և չպետք է այն իջեցնել մտավոր զբոսանքի մակարդակին: Նկատել եմ, որ վերջին շրջանի մեր քննադատական հոդվածներում և գրականագիտական ուսումնասիրություններում հախուռն ձգտումի է հասնում նորագույն ժամանակների տեսաբան-փիլիսոփաների ասույթներից առնված հղումները՝ Օրտեգա ի Գասետ, Ռոլան Բարթ, Ումբերտո Էկո, Լոտման և ուրիշներ: Գիտականության պատրանք են ստեղծում: Եվ հղումները կատարում են առանց քննական հայացքի, որպես բացարձակ ճշմարտություն, անգիտանալով, թե այն որքանով է համընկնում հայոց մտավոր-գրական ավանդույթի հոգեբանական կերտվածքին: Արհեստական վերագրումների մի շեղագույն կարկատան, ուր չքանում են գեղարվեստական չափանիշներն ու երևույթի իրական գիտակցությունը: Եվ ուշագրավն այն է, որ տեսական-փիլիսոփայական ամենաբարդ հարցերը մեկնաբանվում են խորապես գիտական դրվածքով, իսկ այդ զուգահեռի վրա ազգային գրականության մասին միայն աշակերտական պատկերացումներ: Մի՞թե ակնհայտ չէ գաղտնիքը: Հապա «Ի սկզբան էր բանն» դարձվածը: Կա՞ քննադատական մի հոդված, որի հեղինակը չխաղա «Բանի» և «Լոգոսի» հետ և այն շեշտով, թե կարծես ինքն առաջինն է մեկնում հասկացությունների աստվածաբանական իմաստը:

2

Ես մերժում եմ արդի հայոց գրականության արժեքը բացասող պատկերացումները, թե մենք գրականություն չունենք և առհասարակ մեր գրականությունը տվյալներ չունի զբաղեցնելու մեր հոգևոր-զգայական աշխարհի որոնումները: Մենք ունենք տաղանդավոր գրողներ, մեր պոեզիան և արձակը ներկայանում է ավագ և միջին սերնդի գրական նշանակալից ստեղծումներով, մենք ունենք երիտասարդ սերնդի տաղանդավոր գրողներ՝ Հուսիկ Արա, Մհեր Բեյլերյան, Արամ Պաչյան, Համբարձում Համբարձումյան, Հրաչյա Սարիբեկյան, Հովհաննես Թեքգյոզյան: Խոսքս այն մասին է, որ մեր գրականությունը հովանավորված չէ ազգային պաշտպանությամբ և սակայն գրականության հասարակական ճանաչման անձկությունը մի էական չափով պայմանավորված է քննադատության թերացումով: Կարելի է ասել, որ մենք քննադատներ ունենք, բայց քննադատություն չունենք: Երկրագունդն այնքան է գերլարված սոցիալական, աշխարհաքաղաքական, ազգային և այլ կարգի գլոբալ հակասություններով, որ հոգևոր որոնումների ու արարման ռոմանտիկ ձգտումներն այլևս մոլորություն են թվում: Ինչ արժեն այլևս գեղեցիկի, սիրո, հոգևոր, գրականության ու արվեստի երբեմնի առասպելները:
Եվ քննադատությունը գիտական-վերլուծական «խրթին» մեթոդաբանությունից գերադասում է անոտատիվ-ակնարկային ժանրը: Բարդը, խորքայինն արդեն ինչ-որ չափով հոգնեցնող է և առավել գրավիչ է հասկանալին, առաջին տպավորության հաճույքը: Էսսեն ընձեռնում է մտքի ազատություն, կառուցվածքը տեսանելի նշանագրության և այստեղ էլ ավարտվում է քննադատության սահմանը: Այս պարագայում ինքնին ուշագրավ է Հովիկ Մուսայելյանի «Պոեզիայի ներքին տարածությունը» գրքի հարուցած բանավեճը: «Վրիպած գիրք» հոդվածում Սուրեն Աբրահամյանն անվերապահորեն ժխտում է գրքի գիտական արժեքը: Հավաստելով, թե խնդիրը ոչ այնքան գրքում այս կամ այն հարցի վերաբերյալ իրավացի թե ոչ ճշգրիտ դիտարկումներն են, որքան ժանրի գրապատմական օրինաչափությունների սխալ ընկալումը՝ սուբյեկտիվ-կամայական ընտրությամբ, նյութի ոչ հիմնավոր ուսումնասիրությամբ: Որպես թե գրքի հեղինակը, չտարբերելով համակարգ, կառուցվածք, տիպաբանություն հասկացությունների գեղագիտական իմաստը, ոչինչ չասող «նեո» նախածանցով քաոս է ստեղծում ու ոչ գիտական մեկնություններով աղավաղում արժեհամակարգ, գրական գործընթաց, որակափոխում գրական ժամանակ հասկացությունները: Ստեղծելով բոլոր կարգի հարցադրումներով վրիպած աշխատություն՝ թե տեսական և թե վերլուծական զուգահեռներով:
«Ձախողված աճպարարություն» պատասխան հոդվածով հանդես եկավ Հովիկ Մուսայելյանը, բանավեճի սկզբունքային, գիտական ու տեսական հարցադրումները վերագրելով սուբյեկտիվ միտումի, այստեղ իսկ կասկածի ենթարկելով իր տեսակետների հիմնավորման հոգեբանական նախադրույթը: Հայտնի բան է, ով բանավեճում շեշտը դնում է ինքնաարդարացման փաստի վրա, նա եթե ոչ լրիվ, ապա կիսով չափ ցուցադրում է իր պարտությունը: Բանավեճին պետք է այլ ուղղություն տար գրքի հեղինակը, անկախ սուբյեկտիվ շարժառիթից և անգամ ակնհայտ վրիպումներից, տեսական վերլուծական հայացքով հիմնավորեր իր դրույթները, ընդհանուր հայտարարի բերելով իր աշխատության գիտական արգումենտացիան: «Գրեթե յուրաքանչյուր տեսակի գրավոր խոսքի թիկունքից, առհասարակ ակնհայտորեն ուրվագծվում է նրա հեղինակի հոգևոր դիրքն ու նկարագիրը, ինտելեկտուալ պատրաստվածությունը, իմացության աստիճանը, կրթական մակարդակը, դաստիարակությունն ու կենսափորձը, ինչու չէ՝ նաև մարդկային տեսակը: Այս առումով, անկեղծ ասած, Ս. Աբրահամյանի «Վրիպած գիրք» վերնագրով հոդվածը խորհելու տխուր առիթներ է տալիս» («Գրական թերթ», №24, 2010), այսպես է բանախոսն ավարտում իր պատասխան հոդվածը: Ոճը պատշաճ չէ գրական բանավեճի էթիկային և ենթադրում եմ, որ որոշ իմաստով դա է դրդել Արքմենիկ Նիկողոսյանին՝ միջամտելու բանավեճին՝ «Իսկական աճպարարի և աճպարարության մասին» հոդվածով, բացելու որոշ փակագծեր և առաջադրելու ուշագրավ դիտարկումներ քննարկվող հարցի վերաբերյալ («Գրական թերթ», №26, 2010):
Ես միտում չունեմ գնահատելու Հովիկ Մուսայելյանի «Պոեզիայի ներքին տարածությունը» գրքի գրականագիտական արժեքը: Իմ տպավորությամբ հեղինակը հակում ունի տեսական բարդ խնդիրների ոլորտում քննաբանելու արդի հայ բանաստեղծության զարգացման օրինաչափությունները և այս իմաստով հետաքրքրական ու ուշագրավ կռահումներ ունի: Եվ սակայն ակնհայտ է պոեզիայի անստույգ պարբերացման հանգամանքը, որ առիթ է տալիս սխալ բնութագրումների, իսկ առավել ակնհայտ՝ տեսական նույնքան սխալ ընդհանրացումների: Գրականագետը պարբերացման հիմունք է ընդունում տասնամյակների սկզբունքը և դիտարկում, թե 70-ական թվականների պոեզիան չուներ իր դիմագիծը, մինչդեռ 60-ականների փորձառական պոեզիայի դիմագիծը առավել ցայտուն հաստատվել է հենց 70-ական թվականներին: Այսպես էլ թերի, անկատար են ներկայանում հաջորդ տասնամյակների պոեզիայի տիպաբանական տարբերակումները: Ամեն ինչից երևում է, որ Մուսայելյանը իր կոնցեպցիան կառուցել է գերազանցապես նախատիպ ունենալով Հենրիկ Էդոյանի պոեզիան ու գրական որոշ հայացքներ, և ինչպես նկատում են ընդդիմախոսները, դա խախտել է պոեզիայի ամբողջական հոսքն ընդգրկելու հնարավորությունը: Ափսոս, որ բանավեճը շարունակություն չունեցավ, այլապես կարելի էր լայն շրջանակների մեջ առնել արդի պոեզիայի տեսության ու պատմության հարցերը և հնարավորության սահմաններում առաջադրել գիտականորեն հիմնավորված համակարգ: Իսկ մեր գրական մամուլը ոչ միայն հակում չունի բանավիճական լուսաբանումների, այլ ձգտում է հնարավորին չափ սահմանափակել մտքերի ընթացքը, առիթ չտալու համար անակնկալ բարդությունների:
Եվ սակայն, գիտական բանավեճին զուգահեռ պոեզիան ստուգաբանվում է ներժանրային այլատարր միտումներով, յուրովի սահմանագծելով ավանգարդի և մոդեռնի արժեքայնության գեղագիտական չափանիշները: Բանաստեղծությունը հոգեվարք է ապրում գերարտադրության ճգնաժամից և Արտեմ Հարությունյանը շարունակում է բանավեճը պոեզիայում տիրող քնարական մելանխոլիայի դեմ, որ մի պարագայում գիտակցության հոսքը տաղաչափում է մետա‎ֆիզիկական լոգիզմով, մի այլ պարագայում խնկարկում միջնադարի միստիկական տեսիլները, մի երրորդ գծով մեկնում պարադոքսի այլաբանությունը, վերջապես մի այլ հանգով վերապրում էրոտիկ արթնացումների սեքսուալ հաճույքը: Եվ, ո՜վ զարմանք, ամենուրեք արքետիպում սկզբնականն է՝ Բանի ու Լոգոսի բիբլիական հայտնատեսությունը: Եվ ահա նորից ու վերստին նույն բանավեճը «…Ստալինի շինելը…» պոեմում («Հայոց աշխարհ», 2011):
Կար ժամանակ, որ մեռնող դինոզավր հիշեցնող պետական հրատարակչության անհեթեթ սյուներով շենքում կզաքիսի պես վխտում էին գրողները և ժամանակի ռեալիստական մեթոդով «հանուն բեղավոր-կինտո-ծուռձեռ մարդագայլին», հպատակ, գովերգում էին սովետի սատանայական կճղակավոր դիրեկտիվները: Ապա մոդեռնի թարմաշունչ հովերը, որ դեռ ներշնչող էին, սակայն ներանձնական հույզերի մղձավանջում մթագնեցին չարենցյան պատգամի պոետական ռիթմը: Բանաստեղծությունն օտարվել է քաղաքականությունից, սոցիումի գաղափարական հեռուները մարել են ես-ի անձուկ դեգերումներում: Այստեղ է, որ հառնում է Չարենցի ուրվականը, «Չարենց, ես կարիքն ունեմ քո տարօրինակ հայտնության, տարօրինակ, որովհետև ամեն ինչ կորչում է նորից, փարիսեցիության ու ցավի հորձանքում»: Կորսվում է այն, ինչ պոեզիայի մարգարեն «անմարդկային քարկոծումներին» դիմագրավելով «ընդարձակել-լայնացրել-ամրացրել էր հայ պոեզիայի քաղաքական շունչը»: Եվ բանաստեղծն ուղերձ է հղում «գոսացած ստալինիզմի-մարքսիզմի նարկոտիկ ետնաբակերի» մոլորյալներին՝ «ձերբազատվելու մորուքավոր գաղափարախոսների» մտավոր թմբիրից և իրական լինել «փողոցներով քայլող տեռորի», բռնության «փարիսեցի մարդագայլերի» և «քաղաքական մումիաների» հանդեպ: Ստեղծագործական իր ուղին անցել է մաքառումներով, պոեզիան նորոգելու մոդեռնի ջատագովն այժմ «անալիտիկ մտածողությամբ» թափանցում է «անարգված պոեզիայի հիվանդ խորշերը», փորձելով «շտկել նեյնիմ-նեյնիմից ծերացած հայ պոեզիայի կքված մեջքը» և մգլոտած գյուղագիրներին «որոնք փորձում էին հայ գրողի գլխին հովերգության ծակ փափախ դնել»:
Քննադատական հղումները թափանցիկ շեշտ ունեն և փաստի գիտակցություն: Տասնամյակների գրական ուղեկիցը, որի կենսագրության մեջ բեկվել են «էպոխայի մետամոր‎ֆոզները», իր բարձունքից հեգնում է «ֆեոդալական գրական ճահճում» տակավին գոյություն ունեցող «հետադեմ գրող-դինոզավրերին», այլև «լիրիկներով» հեղեղված քաղաքի սրճարաններում «արբշիռ-առատ արտադրվող «կրոնական» խիստ անբասիր լիրիկան», որին ներբողում է «ենոտի դեմքով կոլոտ մի քննադատ»:
Պատահաբար երազիս մեջ լսեցի Նարեկացու ձայնը կերկեր,
որ ինձ հանձնեց իր տեսիլքի էստա‎ֆետը կրոնական,
և ողջ քաղաքը մարդկային,
Աստծո անթարթ հայացքի տակ,
Տիեզերքի ճիշտ կենտրոնում –
հետ եկավ ինձ
Եվ պատմության բառը երգեց բարձրախոսից…
Ժխտման գույները թերևս թանձրացված են Արտեմի գրաբանական ընկալումներում և սակայն բանավեճի ոգին ոչ այնքան բացասումն է, որքան ինքնահաստատման ձգտումը, հանգամանք, որ հակընդդեմ կարծիք է խմորում գրական ասուլիսներում: Այս տեսակետից Արտեմ Հարությունյանի պոետական ինքնության բացահայտումի բացառիկ անդրադարձ է Սիրանույշ Մարգարյանի «Մի‎ֆի՞, թե ապամիֆականացված իրականության բանաստեղծությանը» խորիմաստ վերլուծականը («Գրական թերթ», 2011, հ. 25):
Էականն այն է, որ Արտեմ Հարությունյանը ոչ միայն բանավիճում է «տեսականորեն», այլև ստեղծում է իր բանաստեղծությունը, «էպոխայի մետամոր‎ֆոզների» մոլորակային ընդգրկմամբ, մետա‎ֆորի ընտրությամբ, երևակայության անպարագիծ հայտնատեսությամբ, կերպարվորելով իր անհատականության դեմոնական կեցվածքը: Բայց գրականության ժամանակի բանավեճն այստեղից միայն սկսվում է, որին ես կանդրադառնամ սույն հոդվածի վերջաբանում:
Իսկ այժմ մի այլ բանավեճի մասին, որին բացահայտ կամ անարձագանք ձևույթ է տալիս Գուրգեն Աճեմյանի «Մահարիական» սերիալը: Գրողի որդու՝ Գուրգեն Աճեմյանի ձգտումը՝ վերագնահատելու Գուրգեն Մահարու ստեղծագործության գրապատմական արժեքն ու ժամանակների մտայնությամբ արտահայտված վերապահություններն ու անցողիկ էջերը, միանգամայն գնահատելի են թե՛ հոգեբանորեն և թե՛ գրականագիտական ճշգրտումների իմաստով: Եվ նրա առաջին ելույթներն ու «Այրվող այգեստանների» գիտական հրատարակության կոմենտարները որոշակի հետաքրքրություն էին ներկայացնում հարցի ճիշտ դրվածքով և օբյեկտիվ-վերլուծական մեթոդով: Սակայն հաջորդ հոդվածներում սկզբունք ընդունելով տանդեմի էթիկական չափանիշը, փաստերի օբյեկտիվ-քննական դրվածքին փոխարինեց սուբյեկտիվ միտումը, ուր Մահարու լուսավոր կերպարին ներկայանում է երկրորդի նեգատիվը: Լույսի և ստվերի այդ մեթոդով են կառուցված «Մահարին և Վարպետը», «Ստեփան Իլյիչը հերքում է», ապա Մահարի-Թոփչյան հարաբերություններին նվիրված հոդվածները: Դիտենք, օրինակ, «Ստեփան Իլյիչը հերքում է» հոդվածը («Գրականագիտական հանդես», 2011, հ. 284): Խոսքն սկսելով «Այրվող այգեստանների» վերաբերյալ Ստեփան Զորյանի բանավոր արտահայտած «թանկ և ուրախալի» «ջերմ գնահատության ու վերաբերմունքի» առիթով Զորյանին գրած Մահարու նամակից և ի հեճուկս դրա, ի պատասխան Մահարու նամակի, Զորյանի գրառումներում «Այրվող այգեստանների» հարուցած հիասթափության և «արվեստի տեսակետից» անարժեք ու «մակերեսային» վեպի բնութագրականներից՝ «թեթևամիտ ընթերցողի» ճաշակ «գավառական ‎‎ֆելիետոնիստի» գրիչ, վեպի ժանրի արվեստի գործ ստեղծելու անկարողություն և այլն, Գուրգեն Աճեմյանը բնականաբար փորձում է պարադոքսը բացահայտել եթե ոչ գրական-գաղափարական, ապա էթիկական տեսակետից: Եվ պատասխանը գտնում է: Մահարու հոդվածներից, նամակներից ու այլ գրառումներից վկայակոչում է բազմաթիվ անոնիմ և սակայն միանգամայն թափանցիկ ասույթներ, որոնք նեգատիվի վրա են գծագրում Ստեփան Զորյանի մարդկային նկարագիրն ու գրական վաստակը: Հետևությունն ինքնին պարզ է՝ «Զորյանն ինչ-որ մտքեր թղթին էր հանձնում ոչ թե հասարակության ու գրականության շահերից ելնելով, այլ «հաշիվ մաքրելու» մանր նպատակով»: Եվ այսպես, պատեհապաշտ մի գրող, որ կյանքի փորձություններից «միշտ չոր է դուրս եկել», քանզի ինքնապաշտպանության իր զենքը եղել է «ոչ միայն գրական, այլև քաղաքացիական չեզոքությունը, խառնակ գործերից հեռու մնալը, զգուշավորությունը», հատկանիշներ, որոնք մշտապես օգնել են նրան գոյատևել, «մնալ ջրի երեսին», արժանանալ փառքի, կոչումների, պատվավոր պաշտոնների, շքանշանների, «մի տեսակ գրական գեներալիսիմուս»: Որպես գրող ընդամենը «մի քանի ճանաչված պատմվածքների հեղինակ» է, արդիական հնչեղություն չունեցող պատմավեպեր հեռավոր անցյալի մասին, որոնց ոգեկոչումները կարելի է համեմատել մայիսմեկյան կոչերի հետ…», իսկ «ժամանակակից թեմաներին դիմելիս դուրս են գալիս հեղկոմի նախագահներ, գրադարանի աղջիկներ, թիթեռնիկի կյանքով ապրող ինչ-որ կոմունա կամ մի կյանքի պատմություն, որին ի դեպ, փթերով աղ ու պղպեղ է պակասում Գ. Մահարուն «մանկության ու պատանեկության կողքին դրվելու համար»:
Ահա այսպես, ներկայացնելով Մահարու բացասող բնութագրումները Զորյանի մարդկային ու գրողական կերպարի վերաբերյալ, հոդվածի հեղինակը ոչ միայն չի տողանցում որևէ վերապահություն, կամ փորձում մեկնաբանել փաստարկների օբյեկտիվ շարժառիթները, այլև ավելի է խտացնում գույները, ժխտելով Զորյանի գրական ժառանգության մնայուն արժեքները: Նրա մտքով անգամ չի անցնում իր բնորոշումները ստուգելու Զորյանի անձի և գործի վերաբերյալ գրականագիտական մտքի հետազոտությամբ վավերացված արժեքաբանական դրույթներով: Իհարկե, նույնիսկ հերքման արժանի չէ «Այրվող այգեստանների» վերաբերյալ Զորյանի սուբյեկտիվորեն հիշաչար (թերևս հոգեբանորեն հասկանալի) տեսակետը, սակայն նույնքան սխալ է այդ հիման վրա ժխտել դասական գրողի գեղարվեստական արձակի գրական-պատմական արժեքը:
Ես հանգամանորեն եմ անդրադառնում «Ստեփան Իլյիչը հերքում է…» հոդվածին, քանզի այստեղ ավելի շեշտակի է ընդգծված Մահարու ստեղծագործության վերագնահատման անդրադարձումներում Գուրգեն Աճեմյանի հետազոտական մեթոդի սուբյեկտիվ միտումը:
«Մահարին և Վարպետը» քննախոսականի («Ազգ», 24 սեպտեմբերի, 2011) վերջաբանում Գուրգեն Աճեմյանը գրում է, որ Մահարու «Իսահակյանապատումը մի ամբողջ գիրք կկազմի», և «Մահարի-Իսահակյան հարաբերությունները կարիք ունեն լուրջ ուսումնասիրության» և հարցի դրվածքով ոչ միայն երկու գրողների անձնական հարաբերությունների ճշգրտման սկզբունքով, այլև գրական-պատմական ու գեղագիտական ավելի ընդհանուր-տեսական խնդրառության տեսակետից: Դա պատշաճ է գրող Մահարու անսովոր ու անկրկնելի կերպարի պարագայում: Եվ այն հղումները, որ հոդվածագիրը քաղում է Մահարու ասույթներից, հաճույք են պատճառում ազգային բանաստեղծի հանդեպ ունեցած պաշտամունքից, անգամ այն պահերի ներքին զգացողություններում, երբ ակնարկում է Իսահակյանի քաղաքացիական պահվածքի «աններելի» շեղումների մասին: Փաստարկն Իսահակյանի «Իմ ազատ և ստեղծագործ ժողովրդի հետ» հոդվածն էր, որտեղ նոր-նոր հայրենիք վերադարձած բանաստեղծը, որին «մեծ վիշտ էր պատճառել… մի քանի գրողների բանտարկությունը», ծանոթանալով «իրերի և իրադարձությունների հետ» համոզվում է, որ «մեր կառավարությունը (որին անպայման վստահում ենք) և ժողովուրդն ուրիշ կերպ չէին կարող վարվել», քանզի այդ գրողները «շեղվել էին ուղիղ ճանապարհից», և ընթացել բազմաչարչար ժողովրդին վնաս բերող «դատապարտելի» ճանապարհով: Երևույթի բարոյական գնահատականը տալիս է Ս. Վրացյանը, որպես թե Իսահակյանը, որ «գաղափարական ու բարեկամական կապերով կապված է Խանջյանի, Բակունցի, Մահարու, Ալազանի հետ, որոնք նետված էին Ստալինի և Բերիայի կոշտ կրունկի տակ», իրավունք չուներ «ընկերների դիակների վրա իրեն համար անձնական բարեկեցություն հաստատել»:
Ետադարձ հայացքով իրերն այլ դասավորություն է ստանում, քան ժամանակի մեջ: Կարո՞ղ էր արդյոք Իսահակյանը չգրել այդ հոդվածը և կարո՞ղ էր չասել այն, ինչ ասել է: Մի՞թե կարելի է կասկածել, որ հոդվածը պարտադրված է, դրան գումարած նաև «կոլեկտիվ անգիտակցականության» (Յունգ) հասարակական կարծիքի հոգեբանական ադապտացիան, որի հանդեպ արքաներն անգամ անզոր են: Պետք էր հասկանալ նաև Իսահակյանի տագնապալից վիճակը ՊԱԿ-ի հսկողության ներքո: Արտառոց չէ՞, որ անգամ Ստալինի անձի պաշտամունքը պսակազերծող կոմկուսակցության պլենումից հետո Հայաստանի կենտկոմի առաջին քարտուղարը, հանգուցյալ Իսահակյանի հուղարկավորման ճառում շեշտադրում է, թե կուսակցությունը մեծարելով բանաստեղծի գրական ժառանգությունը, քննադատաբար է մոտենում նրա գաղափարական սխալներին: Այնուամենայնիվ, բոլոր կարգի վերապահումներով հանդերձ, Աճեմյանի հոդվածում չպետք է տեղ ունենային Իսահակյանին անվանարկող «ազգային ջոջի» դիմակ, «որպես գրական գործիչ, որպես մարդ-քաղաքացի թզուկ», «զարմանալի բան է, էդ Ավոն ինչու՞ չի մեռնում», «Ավոն ճաշել վերջացրել է, դեսերտ է պքվում, կթոնթորա, որ սուրճ մալ զխկվի», և նման արտահայտություններ:
Մահարի-որդին փորձում է ամեն կերպ սրբագործել հայր-Մահարու գրական ու մարդկային կերպարը, զրկել նրան սխալվելու իրավունքից և իրերի շարժումն ամենուրեք ենթարկել նրա կամքի ազատ զեղումներին: Դա հակաբնական է առհասարակ, առավել ևս անհաշտ Մահարու պարագայում: Այս իմաստով անակնկալ չէ Ալեքսանդր Թոփչյանի «Բանսարկության հաղթարշավը…» պատասխան հոդվածը («Ազգ», 8 հոկտեմբերի, 2011), որն ուշագրավ է ոչ միայն հարցերի արժանապատիվ լուծմունքով, այլև Գուրգեն Աճեմյանի բանախոսական մեթոդի նեղահայաց սուբյեկտիվիզիմը, ցուցադրելու առումով:

3

Քննադատության ուշադրությունից չվրիպեց Վարուժան Այվազյանի գրականությունը: Գրվել են բազմաթիվ հոդվածներ, որոնց անդրադառնալու խնդիր չունեմ, այլ միայն ուշադրության առնելու քննադատական որոշ դիտարկումներ: Գրականագետ Սուրեն Աբրահամյանը փորձեց հերմենևտիկ վերլուծությամբ վերծանել գրողի գեղագիտական կոդագրումները «Ճանճի ամիսը» և «Անավարտ կենսագրություններ» երկերում, սակայն գրական շրջաններին այդպես էլ հասու չեղավ այվազյանական բնագրի մեկնության բանաձևը: Եվ բնագիրն էր բարդ, և քննադատի լեզուն: Թերևս կարիք էր զգացվում իր՝ գրողի ինքնաբացահայտմանը: Նման մի փորձ էր «Լույսն անմեկնելի» հոդվածը, որը թեև նվիրված էր Հակոբ Մովսեսի պոեզիայի վերծանությանը, այնուամենայնիվ արտահայտում էր գրողի գեղագիտական հայացքների որոշ հղումներ:
Ինքնին ուշագրավ են Այվազյանի հոդվածի արձագանքները, հատկապես, քննադատության ասպարեզում ինձ անհայտ Նաիրա Համբարձումյան անունով մեկի ստորագրությամբ տպագրված «Լույս-Ա-Պտույտ» հանելուկային վերնագրով հոդվածը, որը սակայն Վարուժանի հոդվածի պարզ իմիտացիան է, քան մեկնության փորձ: Վաղուց անտի գաղտնիք չէ, որ «ամեն ինչ արտացոլված է ամեն ինչում», հետևաբար «Ի սկզբանե էր Բանն», Լոգոս, Ալքիմիա հասկացություններն այլևս առեղծվածներ չեն և արծարծել ու վերարծարծել են բազում իմաստասերներ, ընդհուպ մինչև «ինքնին իրի» գիտությունը Հեյդեգերի, Գասետի, Պոլ Վալերիի, Էկոյի մեկնություններում: Բայց եթե այս իմաստասերներին անհասկանալին միանգամայն հասկանալի էր, ապա Վարուժան Այվազյանին թերևս տրված է միայն անհասկանալին: Այդպես էլ նրան ընկալում էր իր «մեկնաբանը». «Եվ ընդհանրապես էլ պետք չէ գլուխ կոտրել՝ հասկանալու համար, ինչ էր ուզում ասել Վարուժան Այվազյանը «Լույսն անմեկնելի» հոդվածում, քանի որ ալքիմիան, որ Լոգոսի տիրույթում է և ձևաստեղծում է Լույսը… ոչ այլ ինչ է, քան ինքը Բան անքննելին», որը նշանակում է «Անհաս լինել խոսքի (Բանի) կոսմոլոգիական շերտերին»: Եթե այստեղ է Վարուժան Այվազյանը, – ապա գաղափարը կա, բայց ինքը չկա:
Ի դեպ նկատել եմ, որ սույն այդ հոդվածագիրը թույլ է տալիս գրական էթիկայի եթե չասեմ արատավոր, ապա մերժելի խախտումներ: Բանն այն է, որ նա արտագրում կամ իմիտացիայի է ենթարկում այլևայլ հեղինակների գրությունները, ներկայացնում այն որպես սեփական ստեղծագործություն, առանց նույնիսկ աղբյուրի նշման կամ անուղղակի մեջբերումների չակերտավորման:
Բայց դառնանք Վարուժան Այվազյանի առեղծվածին: «Գարուն» ամսագրի սույն թվականի №5-6-ում տպագրվել է նրա «Գաղտնի անունը» հոդվածը: Կարդալով այն, ակամա հիշեցի ժամանակակից ամերիկյան գրող Պոլ Օստերի «Ապակե քաղաքը» վեպի հերոս Պիտեր Ստելմենին: Վեպում սոցիոլոգիայի այս պրոֆեսորը հանգել էր այն եզրակացության, որ հասարակական կյանքի աններդաշնակության պատճառը բառերն են: Բանն այն է, որ իրերը, երևույթները դարերի ընթացքում ենթարկվել են փոփոխությունների, սակայն մենք շարունակում ենք նրանց կոչել նախաստեղծ անուններով: Պրոֆեսորի կարծիքով, պետք է ստեղծել նոր լեզու, նոր բառիմաստներով, այլապես հասարակությանն սպառնում է Բաբելոնի ճակատագիրը, ուր մարդիկ ու ազգերը ընդհանուր խառնակության մեջ չէին հասկանում միմյանց: Աշխարհը ղեկի վրա է, պետք է վերաշինել այն, ասում է Ստելմենը, այսինքն հայտնագործել նոր լեզու, որն արտահայտի մեր նորօրյա պատկերացումները: Իր գյուտը նա փորձարկում է որդու՝ կրտսեր Ստելմենի վրա: Կտրելով նրան արտաքին աշխարհի հետ որևէ շփումից, հայրը տղային մեծացնում է ինքնահնար ցնորքների մտավոր աշխարհում, նրա համար ձևավորելով մի հերմետիկ լեզու, որով տղան փայլում էր վարժ, անսխալ տրամախոսությամբ, սակայն որքան վերամբարձ ու հռետորական, նույնքան և անկապակից ու անհանգրվան:
Ես գնահատում եմ Վարուժան Այվազյանի գրական տաղանդը և որոնումի հակված նրա երկերի մտավոր լարումները, և իմ այս համեմատությունը բոլորովին հեռու է հեգնական շեշտից: Իմ նպատակն է ցույց տալ նրա գեղագիտական բանաձևերի վիճահարույց անավարտությունը:
Կարդում եմ Վ. Այվազյանի երկարուձիգ հոդվածը և փորձում եմ գտնել հիմունքային նախադասությունը, որ իմաստ է տալիս նրա մտքի տրամաբանությանը: Բայց ապարդյուն: Ամենուրեք մտքի անորոշ դեգերում, գտնելու ինչ-որ անհայտ, որի հանդեպ հասկանալի ներկան սոսկ ժխտումի է արժանի: «Եթե թվի կատարելությունը որպես ինքնօրինակ լեզու պոռթկաց ու եղավ միանգամից, – գրում է հեղինակը, – ապա բառինը (թեև բառից անհաստատ է թիվը՝ թվինը) հատկապես նախադասությունը դեռևս լռության մեջ է» (?), («Գարուն», 2010, №5-6, էջ 42): Սա հիմնարար դրույթ է, որի փակագծերում Այվազյանը տարրալուծում է հայ մշակույթի ենթական ու ստորոգյալը, համախառնելով այն լրացուցիչ անդամների մշուշապատ բաղադրիչներով: «Անդադրում մաշվում են պատկերներն ու սյուժեները, – գրում է նա, – հնանում են հագուստները ժամանակի ու կերպարի, ձանձրացնում, հաճախ հեղափոխվում է բարոյականությունը, գեղեցկուհու պես փոփոխական է ճաշակը, քանի գնում ավելի քչերին է վսեմացնում դասականությունը և անկասելիորեն ինքնահաստատվելու են գալիս ըմբոստ ու ժամանակն իրենց պատկանեցնող նորերը: Մենավոր ու հին գիրն է նրանց առաջ պատնեշ ու թիկունքում ապավեն ճշմարտության որոնումի փորձը, որ կարող են հանդուրժել այդ նորերը և մշակույթի աշխարհը, ուր այլևս ամփոփ է կյանքը, տրված են պատասխանները և որ, միաժամանակ բացակա է ամեն մի նորի երազը»:
Պատկերավոր այլաբանությամբ պաճուճված այս խոսքերում ոչինչ նոր գաղափար չկա, այլ միայն դասականության վերաբերյալ ժխտումի անգիտակից ցուցմունքը, որ մի տեսակ ելակետային իմաստ է ստանում հետագա շարադրանքի համար: «Հեռավոր և անպայման ուշացած հետևորդը մնալով բոլոր լուրջ ու թերի գրական դպրոցների սկզբունքների ու ոճերի պատմական կենսագրության ճակատագրականությամբ դեռևս կուլ ենք տալիս արդարացումն ու փոքրիկ ուրախությունը հետևորդի, այնինչ մեր գիրը չծնեց ոչ մի դպրոց, որ իր ընդօրինակողն ու հետևորդն ունենար: Ընթացքի ոչ մի շրջադարձ չփայլատակեց մեր գտածի ներքաշող լույսով, չարեց առ ճշմարտությունն իր վարակիչ քայլը և, ահա, դեռևս ու արդեն ինքնօրինակ խարխափում է օտար արահետների վրա ամեն անգամ հիսուն տարվա չափ մի ժամանակում մաշվածորեն յուրացնելով որևէ մի անցյալ ընթացումի համարձակությունն ու վաստակը (պատահական չէ պատմավեպերի առատությունը)»:
Ամեն ինչ ասված է այստեղ և այստեղ է հոդվածի թե ձևը, թե հարցադրումը և թե բովանդակությունը, շարադրանքի ու մտածողության դոմինանտը: Իմաստ չունի այլևս դիմելու ընդարձակ մեջբերումների, և արժե միայն հետևել մտքի կրկնաբանությանը ազգային ու համաշխարհային գրականությունների փորձառությունից արտածված «գեղագիտական» մանիֆեստացիայի պատառիկներին, ինչի պատճառները կարելի է վերագրել պատմական ճակատագրին, մշակութային կտրվածությանը, եկեղեցու անգրագետ ձևույթին, քաղաքային անազատությանը, միայն ազգային գոյաձևում քարոզող գրողի անհատականությանը, տնտեսական զարհուրելի հետամնացությանը և գուցե էլի: Իհարկե, ըստ տեսաբանի, եղել են հազվադեպ անառիկ պոռթկումներ, որոնք Խորենացուց, Եղիշեից, Բուզանդից, Կողբացուց սովորում էին Բանի վսեմությունը «և նրանց իսկ իրենցով հնչեցնելով իրենց ժամանակի ու ապագայի հղացքի թարգմանում իր կանչվածությունն ապրելու եկած ազգի ոգու պատասխանատվությունը» (???): Ահա դրանք են կյանքի դարբինները, բայց դրանք միայնակներ են, այսօրվա «ուսումնասիրված» վիճակով իսկ անճանաչ, թեկուզ և բնազդորեն մշտական ու հաճախ անանուն (??), որոնք սակայն «գրողի ժողովրդականության» կեղծ հասկացությամբ «կղզիացվեցին որպես անճանաչ մեծության կուռքեր և նրանց արարքները լցնող «գրական ընթացքը» կամ ընթացիկ գրականությունը նրանց շահարկելով առավելս փակեց նրանց ճանաչման ու արժեքի նպատակները…» և այսօր նրանք «կյանքի գրականության» Բանի քննախույզները չեն, նրանք կուռք են և դրոշակ, որովհետև նրանց ընթերցելը պահանջում է իմացություն (???):
Ըստ էության այսքանով ավարտվում է տեսաբանությունը: Շարունակության մեջ նույն մշուշապատ «վերլուծականներն» են արդի հայ գրականության տիրույթի անլիարժեքության վերաբերյալ: «Գետնամած որոշակիություն… ժամանակավրեպ չափանիշ», ուր պատմականությունը չափվում է «օգտագործման մաշվածությամբ ու իմաստակությամբ, հոգևորը տերտերական վարքաբանությամբ, իդեան՝ փարիսեցիությամբ», որոնք խանգարում են ժամանակակից լեզվի կայացումը»: Այսպիսին է հայ արձակի պատկերը, առաջին հայացքից պատմալեզվականության աղետալի դեմքով, ուր առ ոչինչ է ճշգրտությունը, բառի դիրքային ճկունությունը, «փոխարինող» բառի խարխուլ կիրարկում, պատկերի անտրամաբանություն, գրական նշաններով աղճատված ոչգրականություն: Եվ այսպես, մեր արձակում «ուղղակի վթար է… լեզուն արձանագրային-հուշագրայինին խառնած պարզունակ քնարականություն, միտքը փաստագրական կամ հայրենասիրական-պատմական, տրամադրությունը տառապանքա-ողբակոծային… առտնին-պատմական իրականության աղքատիկ ցուցադրում և «որը թվում է բուն իրական կյանքն է, այնինչ այդպիսով սպանված միստիցիզմը, խորհրդավորը, անդենականի զգացողությունն անգամ մեր գրականությանն այլևս անհարիր են»: Թերևս միայն պոեզիան է մի փոքր չափաքանակով կրում ճշմարիտ գրականություն կոչված երևույթի նշույլները: Այսպիսով «մենք ոչ միայն խուսափում ենք կյանքի գրականությունից, ոչ միայն Բանն ու բանականությունն ենք մերժում (ինտելեկտուալիզմը), այլև ինքներս ենք մնում կյանքին անմասնակից»:
Առաջին հայացքից կարող է թվալ, թե բացասման կիրքը հեղինակի հայացքը հանգեցնում է փակուղու: Իրականում ճիշտ հակառակը՝ նրա մտահոգությունների, ձգտման, ընդվզումի ընդերքում գործում է մտքի հեղափոխությունը, մի նորահայտ ֆուտուրիզմ, որ փորձում է նորոգել գրականության աշխարհայացքը նոր իրականության (?), նոր լեզվի (?), ավետարանական ու աստվածաշնչյան նոր աղերսների, քրիստոնեական մորալի և եվրոպականացման հայտնությամբ: Եվ անգամ նշմարում է ապագայի կուռքերին, որոնք գալիս են և գալու են նորոգելու մեր հոգևոր տիեզերքը աստվածաշնչյան առաքելությամբ: Եվ այն ժամանակ «Մեծ Ապրողը (?) ստեղծվելու է գրականությամբ, որն այլևս ոչ մի դեպքում չի մնալու ճանաչողական-իրար մասին իրար պատմող հորիզոնական ընթացքի աշխարհիկ մակարդակում, այն ստեղծվելու է այլևս վերձիգ-ուղղահայաց առ Աստված ու առ ճշմարտություն, որի հոգևորությունը չունի որևէ զիջումի իրավունք»: Ինքնին հասկանալի է, որ Վարուժան Այվազյանի գրական մանիֆեստը իր գրականության տեսական ազդարարն է, որպես թե ինքը կոչված է ընդհանուր հայտարարի բերելու համաշխարհային գրականության փորձառությունը և հայոց կենսագրության ու հայոց գոյալեզվի խոչուխութերի հաղթահարմամբ, հին հունական մտածողության ու փիլիսոփայության յուրացումներով, Աստվածաշնչյան եվրոպական մտքի իմացությամբ և «նրանց գրով իր խոստումնալից լռությունը առ մարդ բացելու հրճվանքը կամք է դարձնում» և քրիստոնեական-եվրոպական մշակույթը դարձնում հայրենի գրականության հեռանկար:
Լռությունը փարատելու հրճվանքը պաթետիկ զեղումների հաճույքի է տրամադրում, թե «Տագնապահարույց հոգատար ձայներից հետո արարումի լռությունն է իջնելու կամ աշխարհի մենությունը» (?), որ հենց այդ ձայներով էլ ահա երիզվում է (?): Այսօրվա սթափ արժեքներ ուզում ենք գտնել, որոնումն ինքնին ձգելու է այլևս կյանքի նպատակով (?), սակայն լաբիրինթոսի դուռը խոր անցյալում է (?), որ միևնույն է բացվելու է այսօրվա վրա և գրականության այստեղ ու կեցուցիչ երթը անմիջապես մեր միջով շառաչելու է» (?):
Այս բարձունքից գրող-տեսաբանը խորհուրդ է կարդում գրականագիտությանը, ենթադրելով արմատական բախում նրա և գրական նորոգության միջև, պարտադրելով գրականագիտության «համաքայլություն», թեկուզև մշակութային մշտական դաշտը պահպանելու համար, ինչը նրա ամենամեծ բացթողումն է, այսինքն, որ «իրականությանը պարզորեն կառչած գրականագիտությունը» վերջապես հրաժարվի «գրական արժեքները, իրականությունը փաստագրելու չափանիշից», և գեղարվեստական կամ պայմանական իրականությունը տարբերակի առօրյա իրականությունից և գիտակցելու, որ «գրողի արժեքը քննելիս» անհրաժեշտ է ելնել արվեստի բարձր չափանիշներից:
Ասեմ, որ իմ անդրադարձը Վարուժան Այվազյանի հոդվածին, բնավ միտում չունի նրա հայացքների քննական ու քննադատական վերլուծության: Այլ նկատելու, որ հեղինակը պարզապես դեգերում է մոլորությունների անձև ուղիներում՝ երևակայելով ինչ-որ «նոր արվեստ» հայտնագործելու առաքելություն: Պարզապես ուզում եմ հիշեցնել, որ նրա առաջադրած դրույթները բացարձակապես որևէ նորություն չեն հուշում: Ամեն ինչ ասված է, և ասված է վաղուց:
Ժամանակ առաջ ես կարդացել եմ Վարուժան Այվազյանի մի ձեռագիր վեպը, որի լրամշակված տարբերակը «Պատմություն մեծն Կովկասի» խորագրով այժմ տպագրվում է «Գարուն» հանդեսում: Իմ ընկալմամբ միանգամայն գրավիչ է վեպի փիլիսոփայական գաղափարը (իդեան), էթնիկական նախասկզբի ընտրությունը՝ բանավոր-բանահյուսակա՞ն, թե՞ գրավոր: Հիրավի տիեզերական նախասկիզբ, որ ուղղություն է տալիս տվյալ էթնոսի պատմությանը: Այստեղ և նորարարություն կա, և՛ ոճի անհատականություն և վեպի գրական արժեքն ավելին է, քան հեղինակի տեսաբանությունը: Ուրեմն, արժե՞ արդյոք և տեղին չէ՞ խորհուրդ տալ գրողին զբաղվել ավելի գրականությամբ, քան «նորաբանությամբ»: Առավել ևս, որ չի տիրապետում որոշակիորեն գիտակցված ու տեսականորեն վերջավորված իմացությունների: Ես ճանաչում և գնահատում եմ Վարուժանի գրողական տաղանդը և նրա ձգտումը հաստատելու իր ոճի ինքնատիպությունը: Ոճը իրոք կա, բայց նրա գեղագիտական բանաձևն է անավարտ ու չձևավորված, առավել ևս նորարարության իմաստավորումը անհասկանալիությամբ, որն ինքնին աբսուրդ է:
Խնդիրը Վարուժան Այվազյանի պարագան չէ, այլ գրական հայացքներում նկատելի դարձած մտավոր անկարգապահությունը, ներքին ազատությունը մտահայաց տեսաբանության, որը ոչ պատմություն է ճանաչում, ոչ տրամաբանություն, այլ տարածության մեջ դեգերող փուչ կամ լեցուն բառերի չպատճառաբանված ու անմեկնելի բանդագուշանքներ:
Նույն այս ուղղությանը պիտի վերագրել նաև նորահայտ մի անունի՝ Մարիամ Կարապետյանի մեկ թե երկու հրապարակումները «Գրական թերթում»: Վերջինը «Բառերը տարածության մեջ» հոդվածն է, ինքնահնար իմաստավորումներով՝ պատճառը, կառուցվածքը, որոնումը, պատկերը՝ որոնք «Հիման» նախաբանի նշումով ակնարկում են բառերի թափանցիկ իմաստազրկումը, եթե… Դժվար է ըմբռնել պոեզիայում բառերը «կողքից դիտելու» իմացականությունը, բայց ընդհանրացումը հասկանալի է՝ «պոեզիան ոչ միայն իրականությունն է պատկերում բառերով, այն ցույց է տալիս այդ բառերի ու ասելիքի անջատ, հարևանաբար գոյություն ունենալը» («Գրական թերթ», 2010, №31): Պոեզիան նմանեցնելով «ռեգրեսիվ տնտեսագիտությանը»՝ հոդվածագիրը մեկնաբանում է, որ ինչպես «զարգացած տնտեսությունն ընտրում է կատարելագործման ճանապարհը՝ քիչ ռեսուրսներով շատ արդյունք», նույնպես և պոեզիայում «տեսանելի, մատչելի կիրառումը՝ շարժումն արտաքին միջոցներով, տեսանելի պատկերային մակերեսների յուրացմամբ, երևի նման ավարտվող ճանապարհ է, որին պիտի փոխարինի ներքին ընթացքի շարունակությունը»: Ապա հաջորդում են բառի կառուցվածքային ու պատկերի տարածականության հատկանիշների բնութագրումները: Կարդում ես և պարզապես տարակուսում, թե ինչ իմաստ ունի առանց անհայտի մտավոր հավասարումների այս լուծմունքը: Մի՞թե ապացույցի կարիք ունի, թե բառիմաստը պետք է ճիշտ ընկալել, ճանաչել բառի ինքնությունը, մի բառը տարբերակել մի այլ բառից, բառերը ներդաշնակել նախադասության մեջ և այլն, ապա թե «տեքստ շարադրելիս հասկանալ լինքերի անհրաժեշտությունը», թե «ամեն մի բառ լինք է», թե «ամեն բառի ետևում մի ուրիշ տեքստ կա» և նման մտավարժանքներ, որոնք հանգում են անհամարիչ և անհայտարար կոտորակի ընդհանրացման. «Ոչնչաբանությունը վերածվում է Բառի: Սա անընդհատ գործընթաց է՝ բանաստեղծության հղացման, գրության ու ընթերցումների ընթացքն ընդգրկող: Բանալի է գրության ու առավելագույնս թափանցող ընթերցանության համար: Սա ներքին, չերևացող գիտակցումների ամբողջություն է, տեսություն, որ շարունակ քո մտքում է, մեխանիզմ, որ տրամաբանություն է»:
Ամեն ինչից երևում է, որ հոդվածի հեղինակը նախափորձերի որոնման մեջ է, և գնահատելի է նրա հետաքրքրությունների տեսական ուղղվածությունը: Մնում է հաղթահարել մտքի էկզալտացիան գիտելիքների հիմնավոր յուրացմամբ և բնագրերի առարկայական վերլուծությամբ:
4

Եթե փորձելու լինենք, այնուամենայնիվ, ուղղություններ նշմարել արդի գրական հայացքներում, ապա կարելի է առանձնացնել Վիոլետ Գրիգորյանի «Ինքնությունը», Վարուժան Այվազյանի հերմենևտիկան («Գաղտնի անունը»), «Գրեթերթը», «Ակտուալ արվեստը»: Խոսքը քննադատական հայացքի անհատական հղումի մասին չէ, այլ գեղագիտական նոր ուղղության հայտի, որ ուղղորդվում է գրական մանիֆեստի տեսական առաջադրմամբ: Ես առիթ ունեցել եմ անդրադառնալու Վիոլետ Գրիգորյանի «Ինքնության» բնութագրմանը, ապա «Գրեթերթին» վերագրելով այն երիտասարդ սերնդի գրական փորձառությունը, իրողություններ, որոնք իրենց հետքն ունեն գրական շարժման ընդհանուր հոսքում: Սույն հոդվածում անդրադարձել եմ Վարուժան Այվազյանի գրական մանիֆեստի գլխավոր սկզբունքներին: Այժմ հետաքրքրական է դիտել «Ակտուալ արվեստի» գեղագիտությունը, հիմք ընդունելով «Ի պոլիտ-Արտի» վերջին մանիֆեստը (3-րդ հարկ): Հարկի մանիֆեստում արվեստի սահմանումները գրեթե անընդգրկելի են՝ օբյեկտիվ արվեստ, հոգնած արվեստ, ծիծաղելի արվեստ, թշվառ, խեղճ, վերջացած, հնարամիտ, մերկ, ռազմատենչ արվեստ, գերեզմանային արվեստ, նոն-կոնֆորմիստական արվեստ և այլն: Իսկ երդումը արվեստի աստծուն կանոնակարգված է զգաստ, խոհամիտ և օգտապաշտական նվիրումի գիտակցությամբ՝ լինել անկախ, ստեղծագործել ապագայի համար, արվեստը ծառայեցնել միայն արվեստին, արվեստը դուրս չբերել անիրականի շրջանակներից, առաջնորդվել ինտուիցիայով, ստեղծագործել միայն հիացմունքով, սիրել ինքն իրեն և ուրիշներին: Սա Արման Գրիգորյանի երդումն է, որ մի էական չափով արտահայտում է ակտուալ արվեստի բնույթն ու ուղղությունը: Եվ այնուամենայնիվ, ակտուալ արվեստի ուղղությունը բնութագրելու տեսակետից սկզբունքային նշանակություն ունի Հայրենիք-մայրենիք հասկացությունների փոխատեղությունը, որի «ճակատագրի էսքիզը» բացահայտում է փոխտեղության իմաստն ու «մայրենիքի» սոցիալ-փիլիսոփայությունը: Եվ այսպես. «մայրենիքը ցանցային կառույց է (ոչ հասարակական կազմակերպություն, ոչ տերիտորիալ միավորում). Մայրենիքը պետականության՝ հայրենիքի տարասեռ հակակշիռն է. Մայրենիքը պետականի ու ազգայինի քաղաքական տարանջատման ամրագրողն է (մեկը մյուսի անունից հանդես չի կարող գալ)»: Ավելի պարզ համեմատականը. եթե «պետությունը իրավական կանոնավորման համակարգ է տերիոտորիալ պատասխանատվությամբ», ապա «մայրենիքը աննյութական արժեքների արտադրության գնահատման, մշակման ու փոխանցման կառույց է»: Ապա հաջորդում են հռչակագրի ևս երեք հատկանիշներ, որոնք ըստ էության ածանցյալ են հիմնական հատկանիշների հանդեպ: Ակնհայտ է նմանությունը Տերյանի «Հոգևոր հայրենիք» տեսությանը, և ընդհանրությունը տեղին էլ նկատում է Վիոլետ Գրիգորյանը, որի հարցադրման մեջ կարծես զգացվում է մի ներքին կասկած: Եվ միանգամայն իրավացի: Քանզի հայրենիքը վեր է ամեն կարգի ֆիզիկական, աշխարհագրական, ազգային ու հոգևոր-մշակութային ատրիբուտներից առանձին վերցրած և հենց դրանց ընդհանրության մեջ է միավորվում էթնիկական մի համապարփակ ընդհանրություն: Այստեղ արդեն ուշագրավ է գաղափարի վերլուծությունը գրական ընկերակցության կենտրոնական դեմքի՝ Միսաք Խոստիկյանի մեկնաբանությամբ: Նկատենք, որ մեկնաբանը գաղափարը դիտում է ակտուալ արվեստի իրավաքաղաքական կոնտեքստում: «Իրավաքաղաքական դաշտում, – ասում է նա, – խոսքը փաստորեն արդարությանն ու արդարադատությանն է վերաբերում, իսկ արվեստի պարագայում՝ «սրտի դավթարին»: Եթե իրավական ոլորտը պետք է ապահովի մարդկանց արժանապատվությունը հավասարության, իրավահավասարության տեսակետից, ապա արվեստը, փիլիսոփայությունը, որոշ դեպքերում նաև մշակույթը՝ նրանց տարբերության՝ անհավասարության»: Ոչ այնքան հստակ այս ձևակերպումը ընդհանուր մեթոդաբանական առումով հանգում է առհասարակ ներքին ընդունակությունների, գիտելիքների, աշխարհընկալման հնարավորությունների բացահայտմանը, ինքնաիրագործմանը: Այստեղ ակտուալ արվեստը ինչ-որ եզրեր է գտնում polit-art-ի (այսինքն՝ քաղաքական արվեստի) հետ: Եթե առաջինի պարագայում հնարավոր է արվեստագետի քաղաքական կեցվածքի և արվեստի լեզվի ներքին անհամաչափություն, ապա polit-art-ը ենթադրում է արվեստի լեզվի և քաղաքացիականության համընկնում: Ես շրջանցում եմ հարցի դրվածքում արվեստագետի «հիմարության» և միամտության հասարակամիտ հասկացութ-յունները գործածելուց, ինչպիսի ենթիմաստով էլ դրանք կկիրառվեն, շեշտելու հիմնականը, որ «քաղաքական գործունեությունից հեռու լինելով poilit-atr-ը հրաժարվում է դրան մասնակցելուց, այլ քաղաքական տարազը ձևակերպում է իբրև արվեստ»:
Բնականաբար հռչակագիրը չէր կարող հարցի ընդհանուր դրվածքում անտեսել պետություն և ազգ կատեգորիաները: Խոստիկյանը դրույթը սահմանում է որոշակի. «Այն թեզը, որ ազգը որպես այդպիսին կայանում է պետության միջոցով, – ասում է նա, – այսօր պետք է վերանայել: Իմ կարծիքով ազգը կազմավորման ուրիշ ձևեր պիտի փնտրի, քան պետության կառուցումն է»: Սա չի բացառում ազգի ճակատագրի կապը պետության հետ և այնուամենայնիվ նրա կազմավորմանը նպաստում են նաև այլ գործակիցներ: Սխալը սկիզբ է առնում հենց ազգի և պետության անջատումից: Ազգերի կազմավորման դարաշրջաններն անցել են և գիտությունը մշակել է ազգերի ու ազգայնականության կազմավորման հիմնավոր տեսություն: Պատմությունն ուսուցանում է, որ այն ազգերը, որոնք պետություն չունեն, ընդհանուր զարգացմամբ դուրս են աշխարհաքաղաքական տեսադաշտից և նրանց ազգային ինքնագիտակցության զարթոնքն ուղղվում է միայն և բացառապես պետություն ստեղծելու նպատակին: Այդպես է ընթացել ազգերի և ազգային պետությունների կազմավորման ընթացքը և պետությունը ձևավորվել ու կառուցվել է ազգի ու ազգայնության հիմքի վրա: Եվ ապա, ինչպիսի ձևեր էլ գտնի ազգության կայացումը, այնուամենայնիվ այն տեղի է ունենալու պետության շրջանակներում ու նրա միջոցներով: Ըստ էության դրույթը հանգում է ազգի ֆիզիկական ու հոգևոր կազմույթների տարբերակմանը, պետությանը հատկացնելով ազգի ֆիզիկական ինքնության կայացումը, իսկ ազգայնությանը՝ նրա հոգևոր կազմույթի ինքնակառավարումը: Ահա այստեղ են սահմանագծվում հայրենիքն ու մայրենիքը, որը միաժամանակ տարբերակում է ազգասիրությունն ու հայրենասիրությունը՝ «Հայրենասիրությունը վերաբերում է պետությանը, երկրին, իսկ ազգասիրությունը՝ մայրենիքին: Ժամանակն է հռչակել մայրենիք և մտավոր ուժերի զգալի մաս վերակողմնորոշել դեպի դրա կայացմանը»:
Ուղղակի պիտի ասեմ, որ հայրենիք-մայրենիք կոնցեպցիան ակտուալ արվեստի տեսության ամենախոցելի կողմն է: Պատահական չէ, որ Վիոլետի շեշտակի հարցադրումներին հետևում է ինչ-որ հարմարեցումներով պատճառաբանված մեկնություններ, ուր մի կողմից ակնհայտ է գաղափարի հանգեցումը էմպիրիկ զգացողությունների, մյուս կողմից դրույթի պատմափիլիսոփայական իմաստի սուզումը իռացիոնա-մետաֆիզիկական բանաձևերի վերացարկմանը: Ինչ արժեն, օրինակ, այսպիսի ձևակերպումները. «Ավանդատար հողն ու ծննդավայրն են զուգորդվում մայրության հետ: Պատահական չէ, որ հայ գրողները հայրենիքը տեսնում են գերազանցապես իբրև մայր կամ կին՝ հաճախ անարգված: Մինչդեռ այլազգին, օրինակ, Պուշկինը կարող է ասել. «Լյուբլյու ծեբյա, Պետրա տվարենիե» շեշտելով առնականությունը»:
Հարցադրման շրջանակներում վկայակոչվում է Տերյանի «Հոգևոր հայրենիքի» տեսությունը, ուր ակնհայտ է նյութական ու հոգևոր հայրենիքների հակադրությունը, նյութական հայրենիքի, այսինքն պետության ժխտմամբ, քանզի ըստ բանաստեղծի, պետության շրջանակները հայ ինտելիգենցիայի աշխարհայացքի վրա դնում է «ապոլիտիզմի» սահմանափակությունը: Այստեղից Խոստիկյանը ածանցում է, թե «պոլիտիզացիան… պետք է վերաբերի ոչ այնքան պետականության հարցերին, որքան գլոբալ գործընթացներին ու գաղափարաստեղծմանը մասնակցելուն»: Այստեղ է ստեղծվում այն վեկտորը, որը բնորոշում է հայի հայ լինելը, աշխարհի որ կետում էլ նա լինի: «Դա է մայրենիքի կայացման հարցը: Դա polit-art-ի առաքելությունն է», եզրակացնում է տեսաբանը:
Հարցազրույցի շարունակությունը կարելի է համարել Վիոլետ Գրիգորյանի «Էխո» հոդված-էսսեն, որտեղ հեղինակը փորձում է սահմանել «Ինքնության» և ակտուալ արվեստի ընդհանուր եզրերն ու այլերանգները: Երևույթը դիտելով ներազգային կյանքի պետական, սոցիալ-տնտեսական ու հասարակական շերտավորումների տեսակետից, Վիոլետը այդ ամենի խաչաձև հարաբերություններում ուրվագծում է մտավորականության ձևափոխումները, որպես թե սովետից եկող ինչ-ինչ կաղապարների «պեչատի թասիբից» ազատագրված մտավորականությունը հաղթահարում է զանգվածային արվեստի «էքսպանսիան»: «Բայց ի զարմանս ինձ, – ասում է Վիոլետը, – ընդամենը մի դատապարտող անդրադարձ կարդացի թերթերից մեկում: Ըստ ամենայնի անտեսանելի հեղափոխությունը պատկերացրածիցս ավելի խորը տեղաշարժերի էր ենթարկել մեզանում կարծրացած մտածողությունը և այդ հեղափոխության հեղինակը, որքան էլ առաջին հայացքից տարակուսելի, հենց մեր շոուբիզնեսն էր: Ինձ համար Նունե Եսայանի էխոյով աֆիշը ոչ միայն պորտալարով արգանդին կպած սաղմի ներքին լուսանկարն էր, այլև Սովետից ու հետսովետական ազգայնամոլությունից վերջապես կտրվող պորտալարի սիմվոլիկ պատկերը»: Ոչ այնքան իմաստավոր այս այլաբանության մեջ արտացոլվում է ոչ միայն ինքնության առանձնացումը, այլև ընդհանրությունը ակտուալ արվեստին: Այս պարագայում պետության հովանավորությամբ հեղինակությունների «էլիտար» երևացող արվեստի ածականի արժեքայնությունն ավելին չէր, քան «միջին քաղքենու ցնորիզմին հագուրդ տալու պիտակ»: Դրականը «սովետական գաղափարախոսությունից դեպի շուկա կատարվող տեղաշարժն է», մնում է միայն իրական հեղինակություններին ասպարեզ տալու գործընթացը, որի համար տակավին մշակված չեն «անհրաժեշտ հասարակական մեխանիզմները»:
Չանդրադառնամ մանրամասներին, նկատեմ միայն սովետիզմի մտասևեռումը Վիոլետի հայացքներում, որն, ինքնին, այնքան վերացական է ու արխայիկ, որքան և հասարակական, կուսակցական ու այլ կարգի աստիճանակարգումները, մտավորականության դիմազրկության վերաբերյալ դատողությունները, ինչպես նաև ժամանակակից գրականության իրական վիճակի անփաստարկ պատկերացումները, որոնք խճողվում են «սոցիալական նոտարի», «Ֆրոյդյան անգիտակից ձգտումներով» արթնացած Էրոսի ու Տանտալոսի սիրո ու մահվան հակումների, հոտի առաջնորդի արխայիզմով պաճուճված խարիզմատիկ լիդերի ու զանգվածների տարերային մղումներով ոգի առած ընդդիմության ճակատագրական հրաշքի անկապակից անցումներով:
Ակտուալ արվեստի ուղղության բնութագրականը ներկայացված է «Ի պոլիտ արտ» խմբագրականում: Դիտելով, որ ակտուալ-արվեստը էապես հուշում է մի գործընթաց «ուր մշակվում են պոլիտ-արտի սկզբունքները», խմբագրականը բացատրում է, որ «Անձի և հասարակության փոխհարաբերությունները թևակոխել է յուրահատուկ փուլ», ուր ստեղծվում է աններդաշնակություն անհատին ներկայացնողների և քաղաքականությամբ զբաղվողների բազմության միջև: Այս պարագայում քաղաքական վերահսկողությունը հնարավոր կլինի միայն այն ժամանակ, եթե արտադրությունը լինի քաղաքական, այսինքն քաղաքական մարմինների քաղաքական գաղափարներ: «Եթե այդ գաղափարները արտահայտվում են հուզական կերպարի հանգույցի ձևով, գործ ունենք պոլիտ-արտի հետ»: Արդի հանգամանքներում «քաղաքական ստեղծագործությունը դարձել է հրամայական» և «արվեստը միշտ էլ ունեցել է քաղաքական ասպեկտ», սակայն «պոլիտ-արտը մերժում է ագիտ-պրոպագանդիստական պատվերը և ճանաչում է գրողի անհատական ստեղծագործական ազատությունը անկախ քաղաքական կողմնորոշումից: Այստեղ միաժամանակ ենթադրվում է արվեստագետի անկախությունը զանգվածից, քանզի «մասսան լղոզում է անհատականությունը», առանց որի արվեստագետին սպասվում է ձախողում: Այս ամենից հետևում է, որ «Ակտուալ արվեստը չձևակերպվող չգիտակցվածն է, այդու՝ ամենասերտը նվազագույն միջնորդավորված գերանձնականը, իր հրապարակայնոթյամբ և հասարակականությամբ հանդերձ պարադոքսալ կերպով՝ ամենաքիչ օտարվածը: Այստեղից էլ արվեստի պատասխանատվության յուրահատկությունը»:
Այն հանգամանքը, որ պոլիտ-արտի տեսաբանները իրենց դրույթները չեն զուգորդում գեղարվեստական փորձի վերլուծությամբ, արվեստի էսթետիզացիայի նրանց պատկերացումները դարձնում են ոչ միայն վերացական և անհստակ բանաձևումների թվացյալ բարդությամբ սքողված: Իրականում, խորազննին քննությամբ այն ներկայանում է արդեն իսկ տեսությանը հայտնի ճշմարտությունների նորազգեստ կրկնությամբ, նույնիսկ «հասարակական կազմակերպման եռաստիճան կառուցվածքի ոլորտների տարանջատման»՝ իրավաքաղաքական, տնտեսական, աննյութական արժեքների ստեղծում: Որոշ իմաստով պոլիտ-արտի բացահայտման նպատակին է ուղղված խմբագրականի անդրադարձը Ումբերտո Էկոյի «Հավերժական ֆաշիզմ» դասախոսության հատվածին, բացառիկ խորությամբ վերլուծական, որ հիացմունք է պատճառում փիլիսոփայական ու պատմահոգեբանական եզրերի մեկնությամբ:

Էկոյի դասախոսության հիշատակումն ինքնանպատակ չէ: Միանգամայն հետաքրքրական է վերջաբանի հիշեցումը, որ ֆաշիզմի հոգեբանական սինդրոմը առկա է մարդկային բնազդներում, որ «Ուո-ֆաշիզմն առայժմ մեր շուրջն է, երբեմն այն քայլում է քաղաքացիական համազգեստով, որ այն «կարող է ներկայանալ ամենաանմեղ ձևերով ու կերպարանքով», ուստի անհրաժեշտ է բացահայտել նրա էության ձևերն արդի աշխարհում, հանուն Ազատության և Ազատագրումի:
Մի բան ակներև ու գնահատելի է, որ ակտուալ արվեստը ձգտում է, այսպես ասած, գիտականացնել գրականության ատմոսֆերան, ընդլայնել նրա ձևի ու բովանդակության ատրիբուտները՝ գաղափարը, աշխարհայացքը,, փիլիսոփայությունը, ինչպես նաև կազմակերպական համակարգը: Հանդեսի սույն համարի լուսանցքներում հայտնվում են Սյուրեն Կիրկեգորը, Ումբերտո Էկոն, Էմիլ Սիորան («Գոգոլ»), Ռուդոլֆ Կասները, Կառլ Յասպերսը, Խորխե Բորխեսը, Ալբեր Կամյուն և ուրիշներ, որոնց դրույթներն օժանդակում են հանդեսի հեղինակներին, հիմնավորելու գեղագիտական ու պատմա-սոցիոլոգիական կատեգորիաների գենետիկան: Նազարեթ Կարսյանը «Ժամանակ չունենալու ժամանակը. արվեստը որպես գոյաբանական հնարք» հոդվածում ժամանակի ու տարածության կատեգորիաները դուրս է բերում առօրեական պատկերացումներից և տարրալուծում նրա ներքին բարդ շարժումները ստեղծագործական պրոցեսի տևողություններում: «Համաշխարհային տնտեսության համակարգում տեղ գտած փոփոխությունները տակնուվրա են արել մասնագիտական գործունեությունների սոցիալական դերաբաժանումը» աննյութական ոլորտների մենաշնորհը արվեստում, դարձնելով այն «սոցիալական գործունեության սեփականությունը»: Սա այլափոխում է ժամանակի ու տարածության համաչափությունը, փոխվում են աշխատանքային գործունեության երբեմնի անկանոն ձևերը, արդեն «գործիքավորվում են աշխատանքային օրվա գրաֆիկի տեղաշարժերը»:
Սեդա Շեկոյանի «Քաղաքական արվեստը» հարցադրումը առաջին պահին կարծես որոշակի է, թե պետք է տարբերակել քաղաքական արվեստը «սոցիալապես կամ քաղաքականապես գիտակից արվեստից», քանզի քաղաքականապես գիտակցված արվեստը քաղաքականությունը ստորադասում է արվեստին և տարբերակման սկզբունքը ոճից անցնում է միջոցին՝ օգտապաշտության ձևով: Իսկ իրականում ոչ այնքան հստակ գիտակցված սահմանման մեջ կասկած է հարուցում հենց մտահանգումը, թե «քաղաքական արվեստի քիչ թե շատ ստացված օրինակը» ֆեմինիզմն է: Իրապես հարցադրումը կորցնում է գիտական իր ուղղվածությունը, երբ հոդվածի հեղինակը անցնում է «Հիմարների կուսակցության» առաջնորդ Գրիգոր Խաչատրյանի և ռուս պերֆորմանիստ Օլեգ Կուլիկի ցուցահանդեսի «Հատում եմ» նշանաբանի վերլուծությանը, ի վերջո քաղաքական արվեստ դրույթը հանգեցնելով «Հայկական ժամանակ» օրաթերթի օրիենտացիային:
Արդիական հնչեղություն ունի Ռուբեն Թարումյանի «Ա՞ջ թե ձախ: Ուղիղ» հոդվածի առաջադրույթը հեղինակային իրավունքի, հակահեղինակի, գրագողության և գրական էթիկայի այլևայլ հարցերի վերաբերյալ, հարցադրումներ, ուր առանձնապես շեշտադրվում են հեղինակային իրավունքի կիրառման ներկայիս ձևերը: Ապա հաջորդում է ազատ արվեստի և ազատ ծրագրի լիցենզավորման խնդիրը՝ իրավական, ժամանակային, նյութական, համատեղելիության և համակողմանի այլ ձևերի թվարկումներով: Արժեր ուշադրության առնել նաև հեղինակային իրավունքի, հակահեղինակության, լիցենզավորման խնդիրը համակարգչային ծրագրավորումների ու գրագողության արդի ձևերի համատեքստում, որ լայն տարածում ունի հատկապես ատենախոսությունների ասպարեզում:
Տեսական հետաքրքրություն է ներկայացնում Վարդան Ազատյանի «Հիշողություն և կամ մոռացություն» հոդված-ուսումնասիրությունը, որը լրացված է «Պատմականացնելով Հայաստանի ժամանակակից արվեստը» ենթավերնագրով և հեղինակի հավաստմամբ վերաբերում է «Նորարար փորձառական արվեստի կենտրոնում» (ՆՓԱԿ) աշխատակցելու իր գիտական որոնումներին: Ուսումնասիրության տրամաբանական ելակետը մոդեռնիզմի երկակի հայացքն է պատմության նկատմամբ՝ մի կողմից անցյալից անջատվելու անդրպատմական ձգտում, մյուս կողմից՝ անցյալի որոշ ավանդույթները օրինականացնելու ներպատմական ըմբռնում: Այս երկվությունը հեղինակը դիտարկում է «որպես մնեմոնիկա, այսինքն մոռանալու և հիշելու պրակտիկաներ»: Անկախ հարցի պատմության և արվեստի ստեղծագործությունների վերլուծականից, ճշգրիտ եմ համարում հասկացության պատմափիլիսոփայական ընդհանրացումները: Ըստ հեղինակի պատկերացման պատմությունը ներկայացնելու համար նախ պետք է անցյալը տարանջատել պատմությունից, քանզի անցյալը անհասանելի է և պատմությունն էապես «անցյալի մասին ներկայի կոնստրուկտն է»: Եվ ապա. «Ներկան ինքը ենթակա է պատմությանը», ամեն բան ենթակա է պատմական փոփոխությանը, ուստի անիմանալի են անդրպատմական ճշմարտությունները և իրական ճշմարտությունը ըմբռնելի է կոնկրետ պատմական իրավիճակում:
Կարելի էր անդրադառնալ հանդեսում արծարծված այլ հարցերի, սակայն կարծում եմ, որ իմ դիտարկումները ընդհանուր գաղափար են տալիս ակտուալ արվեստի և polit-art-ի մասին:
Ես փորձեցի հանգամանորեն ներկայացնել «Ակտուալ-արվեստի» ուղղությունը, նախ՝ քննադատության ասպարեզում նրա ինքնությունը որոշարկելու նկատառումով և ապա այն անհրաժեշտությամբ, որ այն ընդհանուր ճանաչում չունի և մի տեսակ մեկուսացած է գրականության և գրականագիտության ընդհանուր հոսանքից: Մի հանգամանք, որ ինչ-որ ճեղք է առաջ բերում «երրորդ հարկի» մանիֆեստի՝ այսպես ասած, քաղաքական դավանանքից ազատ արվեստագետի անկախության վերաբերյալ, դա ոչ այլ ինչ է, քան փակագծերում զգացվող կողմնորոշումը դեպի ընդդիմությունը և ընդդիմության արդի մանիֆեստացիան (ՀՀՇ-ի և ազգային կոնգրեսի կերպարով): Շարժում, որն իր գաղափարով հակադիր է պետության, ազգի, «մայրենիքի» դրական զարգացման սկզբունքին:
Վերջում մի հարցադրում ևս: Ակտուալ արվեստի մանիֆեստի գլխավոր դրույթներից մեկը ազգային գրականության, տվյալ պարագայում հայոց գրականության ու արվեստի ձգտումն է դեպի գեղարվեստականության համաշխարհային չափանիշներ: Ըստ որում մանիֆեստը չի բացառում դրա առկայությունը փոքր ազգերի ինտելեկտուալ հնարավորություններում: Այս գաղափարը հուշեց ինձ անդրադառնալու «Հրապարակ» թերթում տպագրված «Հնարավո՞ր է լինել հայ մեծ բանաստեղծ» հոդվածին (2010, №245, էջ 5): Բանաստեղծ-թարգմանիչ Խորեն Գասպարյանը ներկայացնում է հարցի վերաբերյալ Ումբերտո Էկոյի և Ժան Կլոդ Կարիերի տեսակետը, ըստ որի Մեծ կամ Հանրահայտ լինելու համար անհրաժեշտ է երկու գործոն՝ նախ՝ լեզվի տարածականությունը և ապա «համաշխարհային մասշտաբով… պատմական մեծ իրադարձությունների կենտրոնում» հայտնվելը: «Ըստ Էկոյի, փաստորեն մեծ կարևորություն ունի կա՛մ լեզուն, կամ պատմական իրադարձությունների կիզակետում լինելը, կամ երկուսը միասին»: Եվ քանի որ փոքր ազգերը զրկված են և մեկից, և մյուսից, ուստի բացառվում է փոքր ազգի կամ «երրորդ աշխարհի» գրականության կամ գրողի Մեծ կամ Հանրահայտ լինելը: Հոդվածի հեղինակը, մի որոշ իրավացի տարակուսանքով նշում է, որ «հնարավոր է լինել մեծ հայ բանաստեղծ, բայց հնարավոր չէ լինել հայ մեծ բանաստեղծ», իր միտքը ավարտում է «խոկալու պատճառների» մտահոգության գրավիչ ցանկությամբ՝ «որպեսզի չմնանք ինքնագոհ ու ինքնաբավ, սակայն մայրուղուց ինքնավտարված՝ անղեկ, ցաքուցրիվ, անգաղափար»:
Ուղղակի ասեմ, որ ես մի որոշ վերապահությամբ, մերժում եմ նշանավոր բանախոսների տեսակետը, այն վերագրելով եվրոպացենտրիզմի նախապաշարմունքին, որ կարծրատիպ է կազմավորել ազգային մշակույթների սուբորդինացիայի վերաբերյալ և այն դարձրել հոգեբանական կանխադրույթ: Ինքնին հետաքրքրական է, թե ինչպիսին կլիներ Վիլյամ Սարոյանի գրական ճակատագիրը, եթե ճիշտ և ճիշտ նույն մակարդակով գրեր ոչ թե անգլերեն, այլ հայերեն: Կունենա՞ր արդյոք նույն համաշխարհային ճանաչումը: Իհարկե ոչ, իսկ ինչու՞, և հենց այստեղ է հարցադրման աբսուրդը: Հետևաբար խոսք կարող է լինել լեզվի տարածականության մասին որպես տաղանդի հայտնիության չափանիշ, բայց ոչ երբեք ազգային մենթալիտետի գործոն: Այս իմաստով Խորենացին, Նարեկացին, Քուչակը, Սայաթ-Նովան, Թումանյանը ոչ միայն «Մեծ հայ» են, այլև «Հայ Մեծ»: Գրականությունը և առհասարակ հոգևոր զարգացումները ուրույն օրենքներ ունեն, որ հերքում են տրամաբանական թվացող որոշ օրինաչափություններ: Վկայակոչում են Շեքսպիրի հանճարը, որպես չափանիշ՝ լեզվական գործոնի և պատմական մեծ իրադարձությունների կիզակետ լինելու պարագայությամբ: Բայց երկու գործոններն առկա են նաև մեծ ազգերի աշխարհաքաղաքական արդի հանգամանքներում, իսկ ու՞ր են ժամանակակից Շեքսպիրները: Եվ ինչու՞ ամերիկյան իսպանալեզու գրականությունն առաջադրում է համաշխարհային ճանաչման անուններ, իսկ ժամանակակից Իսպանիան, այնուամենայնիվ, չունի իր Մարկեսը, Բորխեսը, Կորտասարը, Կոելյոն: Դեռ ավելին, իսպանացի գրող Խավիեր Մորիասը գնահատվել է որպես Մարկեսի հետևորդ:
Տարօրինակ է, որ հայտնի բանախոսները հարցի դրվածքում շրջանցել են պայմանավորող գործոնների հարաբերականությունը ազգերի արդի համաշխարհային տեսադաշտում: Համաշխարհային հասկացությունն այժմ այնքան է փոխաձևել սոցիալ-տնտեսական կապերը, հաղորդակցական տեղաշարժերն ու ինֆորմատիկան այնքան են ներհյուսել մարդկության ու ազգերի կյանքը, որ մշակույթի, գրականության ու արվեստի ազգային ստեղծումները կամա թե ակամա ձգտում են դեպի համաշխարհայինը: Այնպես որ, միանգամայն հիմնավոր է Ակտուալ արվեստի հայացքի ուղղությունը՝ հայոց ազգայինը դիտելու համաշխարհային չափանիշների տեսանկյունից:

5

Անդրադարձի անցումները կապակցում եմ դեպքերի, դեմքերի, գրական մանիֆեստների քննական բնութագրումներով և թվում է, թե տեսադաշտի մեջ եմ առնում գրականության ընթացի համապատկերը, մինչդեռ ենթագիտակցությանս մեջ շարունակ ընդվզում է մի գաղափար, որ գրեթե նման է առեղծվածի: Եթե փորձելու լինեմ բնութագրել երևույթը ինչ-որ մետաֆիզիկական հասկացությամբ, ապա այն կանվանեի Լռություն: Հասկացությունը հայտնի է քննադատության բառապաշարում «լռության պոեզիա» և նմանատիպ այլ տարբերակներով, որոնք որպես թե անխոս բառերի լռության մեջ որոնում են խորհրդավոր անհայտների լուծմունքը: Սակայն իմ խոսքը տվյալ պարագայում Տաղանդի լռության մասին է, որի սոցիալ-հոգեբանական գործոնը ժամանակին բացահայտել է Հրանտ Մաթևոսյանը, ինչը միայն նա կարող էր անել:
Եվ այսպես, Պարույր Սևակի Լռությունը, որ ապաշխարանքի է նման և Մաթևոսյանի Լռությունը՝ «Սպիտակ թղթի առաջ» և «Ես ես եմ» մենախոսությունների անդրադարձ հուշերում: Այժմ իմ մտածումների կիզակետում Լևոն Խեչոյանն է, որին երբեմն հեռվից տեսնում եմ այնտեղ, որտեղ երբեք չէի ցանկանա տեսնել նրա ներկայությունը: Իմ մեջ ինչ-որ կարոտ կա հանդիպելու նրան, գուցե կարողանայի հասկանալ նրա լռության խորհուրդը և այն երեք լճերի գաղտնիքը, որոնցից «մեկը կարմիր էր, մյուսը՝ դեղին, էն մեկը՝ կապույտ»: Անհավանական է ենթադրել, թե «Խնկի ծառերի», «Արշակ Երկրորդի» և «Սև գրքի…» հեղինակը, որի ենթաբնագրերում այնքա՜ն չբացված արշալույսներ կան, այլևս սպառել է իր ասելիքը: Ուրեմն ինչու՞ է այդ մեկուսացումը, օտարումը գրական միջավայրից ու գրականությունից, որն առանց նրա թերի է ու անկատար: Արդյո՞ք մեծ հղացման (ազգային էպոսի վիպականացումը) երկունքի ճգնաժամը (որ ցանկալի է)՝ Փոքր Մհերի լռության ու հավերժական մեկուսացման անլուծելին՝ թե՞ հանճարի փախուստը իրականության մղձավանջից: Քեզ սպասում են, Լևոն, վերադարձի՛ր, ես ուզում եմ լսել քո Լռության ձայնը:
Կարծես փոքր-ինչ սենտիմենտալ եմ դառնում, բայց արժե քննադատական ռացիոնալիզմը երբեմն համեմել զգացմունքի զեղումներով:
Վերջապես նաև Արմեն Շեկոյանի երևույթը: Նույն մեկուսացումը, նույն օտարումը գրական միջավայրից և Լռության ազատագրումը «ներքին էմիգրացիայից»՝ «Հայկական ժամանակ» վեպի անպարունակ հեռուներում: Գեղարվեստական մտածողության նոր որակ, որպիսին դժվար էր երևակայել նույնիսկ տասնամյակ առաջ, «սյուժեների» սերիալ, առանց գործողության և ժամանակի հոսքը անավարտության մեջ, քանզի անավարտ է հայոց տիեզերական ժամանակը:
Վեպը նախապես հետաքրքրությամբ ընկալվեց գրական շրջանակներում, եղան արձագանքներ նաև քննադատության մեջ: Եվ սակայն նկատում եմ, որ տակավին չի գիտակցվում նրա գրական արժեքը: Ավելին, լսելի են վեպի «սերիալները» ժամանակի հաճույքին վերագրելու որոշ պարզունակ պատկերացումներ: Սխալը սկիզբ առավ առաջին բնութագրումներից՝ «թերթոնային վեպ», «վեպ երկխոսություն» և այլն, որոնք անստույգ են տիպաբանորեն, և սահմանափակում են վեպի գեղագիտական ու իմաստասիրական համարժեքների տեսադաշտը: Իմ բնորոշմամբ, ըստ տիպաբանական երկու հատկանիշի, վեպը անհատական էպոս է, նախ ազգային սուբստանցիոնալ ընդհանրությամբ և ապա ասքապատումի հեղինակային եղանակով:
Եվ այսպես, կանցնի ժամանակը, պատմություն կդառնա ներկան և արդեն իսկ պատմություն դարձած «Հայկական ժամանակ» ասքապատումի էջերից Արմեն Շեկոյանն ու իր հերոսները կխոսեն դեպքեր ու դեմքեր, եղելություններ ու խոհեր, որոնք սովորաբար դուրս են մնում ակադեմիական պատմագրության դիվաններից:
Ես փորձեցի անդրադարձի տեսիլներում քննադատության հայացքի մեջ դիտարկել արդի հայոց գրականության ընթացի, եթե ոչ հիմնական, ապա որոշ նշանակալից միտումներ, որոնք կարող են ինչ-որ չափով նպաստել նյութի գրականագիտական համակարգմանը:
Եվ այսպես, իմ այս անդրադարձը եզրափակելով Լռության մետա‎ֆիզիկական այլաբանության աննկատ մնացած փակագծերի բացմամբ, թվում է, թե շրջանցում եմ հիմնականը, որ իրապես գրականության ժամանակի գլխավոր ձգտումն է և հենց գրականության ժամանակ հասկացության գեղագիտական սահմանումը: Առավել ևս, որ այն, ինչ-ինչ տարերային զգացողությունների ենթաբնագրում սոսկ ակնարկի ձևույթ ուներ «Գրեթերթի», «Ինքնության» և այլ հանդեսների խմբագրականներում, այժմ արդեն գրեթե ստանում է մարտահրավերի կերպարանք, որը, այլ արտահայտությամբ, չես բանաձևի, քան հեղափոխություն: Գրական նոր սերնդի մանի‎ֆեստը:
«Գրեթերթի» հոբելյանական համարում սերնդի գրական առաջնորդն արդեն ազդարարում է գրականության նոր ուղղության հայտնությունը, իսկ «Գրանիշը» համակարգում է ոչ միայն սերնդի գրականության ‎ֆակտուրան, այլև նրա արտահայտության տեխնոլոգիան: Հանդեսի նպատակը պատերազմելը չէ, նշում է խմբագրականը, «նրա առաքելությունը արդի հայ գրականության դաշտի համախմբումն է մի ծիրում, որտեղ գրական ավանդացած ինքնաբավ խմբավորությունն այլևս տեղ չունի, որտեղ արժեքայնության չափանիշը բարձր գրականությունն է միայն», արդի հարցադրումների ու մարտահրավերների համատեսքտում, այսինքն «ազատագրելու արդի հայ գրականությունը կրկնաբանությունների տաղտուկից և նրա հանդեպ առկա հանրային կույր մերժողականությունը փոխել հետաքրքրվածության, սրտացավության ու հոգածության»: Որքան էլ էմպիրիկ թվան «հետաքրքրվածության, սրտացավության ու հոգածության» հատկանիշները, այնուամենայնիվ անգիտակցորեն հուշում են գրական հեղափոխության հակումը դեպի այսպես կոչված «հատակի գրականությունը»: Արդի հայ գրականության պահանջի ու ճանաչելիության համար «Գրանիշը» ուղենշում է. «գրականության հանդեպ հայրենի հեռուստատեսության հետաքրքրության ավելացում. հայալեզու գրական ժառանգության թվայնացում ու պատշաճ ներկայացումն ինտերնետում. հայ հեղինակների թարգմանությունն ու ներկայացումը օտարալեզու ընթերցողին» («Գրանիշ», N1, 2011, էջ 103):
Հեղափոխությունն առկա է, առկա է այն իրացնող գրական սերունդը, մշակվում է նրա կազմակերպական տեխնոլոգիան, մնում է դժվարագույնը՝ հիմնավորել նրա տեսությունը: Ենթադրում եմ, որ «Գրանիշը» պատահականորեն չի տպագրել Վարուժան Այվազյանի «Չգրված գիրքը» էսսեն՝ առեղծվածային իմաստ խորհրդանշող «պատրանքի քարտեզագրություն» վերադիրով, սա էլ իր հերթին, փորձառությունն ուղղորդող «կենսաբանական հետազոտություններ III» հանգանակով: Ասում եմ ոչ պատահականորեն, քանզի գրական մի որոշ շրջանակներում նա ներկայանում է որպես հեղափոխության գեղագետ ու տեսաբան: Ինչպես և պետք էր սպասել, դժվար է վերծանել «պատրանքի քարտեզագրություն» գույներն ու մասշտաբը, քանզի գրական հեղափոխության իմաստը «լռության անհասկանալիությունն է», չափազանց գեղեցիկ մտապատկեր, քանզի առանց անհասկանալիության կանէանա մի‎ֆը: Եվ որքան էլ դժվարընկալ լինի, ես այնուամենայնիվ գույներից ու երանգներից զուրկ քարտեզի վրա պետք է նշմարեմ մտքի տրամաբանական որոշ միավորներ: Սկիզբը միանգամայն հասկանալի է՝ «Չգրված գիրքը», դա նույն «երկնային գիրքն» է: Այսինքն Երկիրը մշակվել է սպառվելու չափ և այժմ պետք է «երկնային գիրքը երկիր բերել» և նոր լեզվով թարգմանել լռության մշուշում թաքնված այնկողմնային արժեքներ: Եվ սակայն թերի, եթե չասեմ սխալ կլիներ երևույթը ներկայացնել իմ մեկնությամբ: Ուստի, որքան էլ երկար լինի մեջբերումը, պիտի ներկայացնեմ այն հոդվածագրի շարադրությամբ: Այսպես ուրեմն՝ Երկրային գիրքը «առայժմ ու Աստծո լինելության (երևալիության) չափով գրված կլինի, մինչև սպառվի գոնե այդքան կռահելիությունն ու երկրային հնարավոր տեսանելիությունը, այսինքն՝ Աստծո մահվանից (?) թերևս փոքր-ինչ առաջ, խնդիրն այն չէ, թե քանի հատոր և հատկապես ե՞րբ, ովքե՞ր կգրեն: Առայժմ ու ամեն օր գրվում է աչքի տեսանելիությամբ, եկող-գնացող սերունդների կյանքով (այս պահերին է երբեմն կռահվում նաև գրավորի ու բանավոր խոսքի երևալի հակասությունը), ուր իբրև թուղթ կյանքն է զգացողության պահին կարևոր զգալու չափ երևալի մարդու տեսունակությամբ, – որն ահա «թերևս տպագրության, գուցեև ցուցադրության), քանի որ հոգևոր է, չի ենթարկվում հատկապես այն երևակայություններից (ասես իրականությունն սպառված է ինչպես խոսքի համար, որն այլևս իբրև պատմություն գնում է մարդկային հարաբերությունների գետնամած ներկայացման, որոնք առհասարակ գիր չեն վերցնում կյանքի ու գրի նյութականությունից և ընկալելիս էլ անգրելի տեսանելիության վրա են հիմնված), որովհետև մարդկանցից էլ ծածուկ անանվանելի վայրում են ապրում, անանվանելի են թե Իսկական, Կյանքային գիրը, թե նշածս գետնամած գիրը» («Գրանիշ», էջ 8):
Վարուժան Այվազյանն իզուր է մտավոր այս մշուշում փորձում տեսիլքի քարտեզի վրա սահման գծել «Կյանքային գրի» և «Գետնամած գրի» (որը այլ բան չէ, քան «հատակի գրականությունը») միջև, քանզի այնտեղ, ուր մեռնում է Աստված, չքանում են ոգին ու իդեան և մնում է միայն «կյանքային գիրը» կենսաբանական հետազոտությամբ: Հատկանշական է, որ ամբողջ շարադրանքում «Չգրված գրքի» իմաստը հանգում է կյանքի գոյաբանությանը, որն ուղիղ գծով միանում է «հատակի գրականության» հերմենևտիկային: Ժամանակ առաջ (կարծես հիմա էլ դեռ հիշատակվում է գրական հետնաբակերում) գրական արձագանքների սենսացիայում հայտնվեց «Բալագոյե» կոչված ոչ գրական, եթե չասեմ հակագրական մի վեպ, թե արդյոք այն չի ուղենշում «գրական հեղափոխության» սերնդի գեղագիտական հայտնությունը:
Կա իմաստուն մի արտահայտություն, թե «Ծայրահեղությունները միանում են»: Այդպես միանում են նաև «Չգրված գրքի» «կյանքային» և «գետնամած» գրերը Վարուժան Այվազյանի գեղագիտական բանաձևում: Եվ դա միանգամայն տեսանելի է ոչ միայն «Կյանքային գրի», կամ «Չգրված գրքի» անձև, անանուն, անպարունակ թերասացությունից, այլև այն ճշմարտությունից, որ «Կյանքային գիրը» հենց «գետնամած գրի» կամ «հատակի գրականության» գրական փորձառությունն է: Եվ դա գիտակցելի է իմացաբանության գրված թե չգրված օրենքով: Որքան ուզում ես դատողությունների ու փաստարկների բացատրությամբ ապացուցիր այս կամ այն երևույթը, մինչև չասես ռեալիզմ, ռոմանտիզմ, մատերիալիզմ բառ-հասկացությունը, երևույթի ըմբռնումը մնալու է անավարտ, անորոշ ու չվերջավորված: Ահա այս բառն է, որ պակասում է Վարուժան Այվազյանի տեսաբանական էսսեներում:
Մտքի ներարձակ բացատներում, ա‎ֆորիստիկ ասույթներ է բանաձևում, որքան քմահաճ, նույնքան և տա‎ֆտալոգիկ. «Հացը որոշակիություն է, նրա օրենքը ճանաչելիություն, նույնիսկ բանն է նույնօրինակ հասկանալիություն, – իսկ որևէ որոշակիությունից դուրս կյանքը հասկանալի, ճանաչելի չէ, այդ անհասկանալիությունը որոշակի անմտություն է» («Գրական թերթ», 2011, №5-6): Իրոք որ անմտություն է տեսություն կառուցել անհասկանալիության «Չգրված գրքի» վրա: Այսպես և Լոգոսի սուբորդինացիան, որ ըստ «բառի բազմիմաստության» էվոլուցիայի, մտահանգվում է երկու տեսությամբ՝ «լեզվի բանահյուսության» և «լեզվի ալքիմիայի»: Լեզվի բանահյուսությունը հեքիաթի պառավի ոսկեզօծ գետն է, որի մեջ մտել են Թումանյանն ու Տերյանը: Բակունցը թրջել է ոտքերը, իսկ Հրանտ Մաթևոսյանը լողացել է գլուխը ջրից վեր…»: Այս պարադոքսներով Վարուժան Այվազյանն առաջադրում է գրական մի հեղափոխություն, որ քննադատի բնորոշմամբ, «լեզուն իրականում հենց կյանքն է», ուր միասնական է ժամանակը: Բայց ժամանակը պառակտված է ներկայով (?), ուստի ձգտելով միասնության, պատսպարվում է Լոգոսի մեջ (?): Հակադրությունը, հետևաբար Լոգոսի մեջ է, ուր տեղի է ունենում ամեն ինչ: Ուստի տրոհված չէ, թեև նրանով է տրոհվում ժամանակը» (?): (Ս. Աբրահամյան, «Տեքստ և բնագիր», 2010, էջ 106):
Ուղղակի ասեմ, որ վերոհիշյալ այն բառը, որ պակասում էր Վարուժան Այվազյանի տեսաբանությանը, որոշ իմաստով, պակասում է նաև Սուրեն Աբրահամյանի քննադատական լոգիզմին, ամենից առաջ հենց գրականության ժամանակի առաջադրած բանավեճի շրջանցումով: Իսկ մարտահրավերն առկա է թե «Գրեթերթի» և թե «Գրանիշի» ուղերձներում: Ըստ այդ ուղերձների, առաջին արդյունքը, որ իրագործեց «Գրեթերթը», սերնդի հավաքականության ստեղծումն է, որպես թե եթե առաջ երիտասարդը մենակ էր, և կորչում էր ընդհանուր հոսքի մեջ, ապա թերթը եկավ և ասաց. «Դուք ուժեղ և ներկայանալի եք, երբ միասին եք…», բոլորդ նույն թիրախն ունեք և նույն մտահոգությունը: Ավելին, գրական կարծրացած մթնոլորտում աննկատ էր մնում երիտասարդությամբ խաչված գրողը, գրական քննարկումների տեսադաշտից դուրս, քանզի նախապաշարված գրական միտքը Բարաբբա էր գոռում, արհամարհելով «անմեղսունակ» Պիղատոսին: Իսկ այժմ երիտասարդ գրողների համախումբն ավելանում է համարից համար, արդեն «եղանակ են ստեղծում գրական դաշտում», առանց որի անհնար է «պատկերացնել արդի հայ գրական դաշտը»: Ավա՜ղ, չափից ավելի է քննադատի ոգևորությունը: Ճիշտ է, որ ապագան պատկանում է երիտասարդ սերնդին (և դա բնական օրենք է), ճիշտ է նաև գրական սերնդափոխության անխուսափելիությունը, սակայն անհայտ է մնում հարցականը, թե ինչով է սերունդը զբաղեցնում «գրական դաշտը»: Ահա այս հարցականն էի ես փորձում որոնել Սուրեն Աբրահամյանի «Հեղափոխությունը շարունակվու՞մ է» հոդվածում («Գրեթերթ», N3 (21), 2011): Ասեմ, որ սույն հոդվածը քննադատի «Նոր իրականություն և նոր գրականություն» հոդվածի շարունակությունն է: («Գրականագիտական հանդես», ԺԱ-ԺԲ, 2010-2011) և միանգամայն նպատակային շարունակություն հարցի դրվածքի տեսանկյունից: Հենց այստեղից էլ ծագում է հարցականը՝ 60-ականների գրական սերունդը հեղափոխեց գրականության ուղղությունը և հեղափոխեց ոչ միայն մետա‎ֆորի ընտրությամբ, այլև քննադատական-տեսական իմաստավորմամբ, արդյո՞ք 21-րդ դարի գրական սերունդը շարունակում է հեղափոխությունը: Դրույթը հաստատելու համար Աբրահամյանը նախընտրում է վերլուծության ուրույն մեթոդ, թե քանի որ քիչ են կամ գրեթե չկան «ճանապարհի փիլիսոփայությունը» վերլուծող հոդվածները, «ուստի մեզ մնում է առավելապես դիմելու գրական տեքստերին կամ առանձին հեղինակների էսսեատիպ առաջաբան-վերջաբաններին», որոնցում «առանց ծածկույթի» կան ճանապարհի ընկալման ընդհանրություններ, և խնդիրը զուտ անհատականության, ոճի տարբերության հարցն է, որով առանձնանում են հեղինակները»:
Դժվար է համաձայնել վերլուծության այս մեթոդին: Պարադոքսն այն է, որ Աբրահամյանն իր դրույթը հիմնավորելու համար երևույթը դիտում է ոչ է հարցի տեսական դրվածքով, այլ բանաստեղծության բնագրում բառի, տողի ուղղակի ընկալմամբ, այսինքն «տեսականացնում է» գեղարվեստական խոսքի միավորը, գաղափարի տրամաբանական իմաստը նույնացնում է գեղարվեստական այլաբանությանը: Մինչդեռ դրանք տարբեր ընկալումներ են: Այլ է բանատողում ասված «պոեզիան պոզ է» արտահայտությունը և բոլորովին այլ նույնի առկայությունը քննադատ-տեսաբանի գիտականացված բանաձևում: Եվ այսպես Հովհաննես Թեքգյոզյանը «հոգևոր վթարով», Հասմիկ Սիմոնյանը չհաղթահարված անորոշության ներքին փլուզումներով, Արփի Ոսկանյանը հոռետեսական մետամոր‎ֆոզներով նշանավորում են «չիրականացած հեղափոխության» որոնումները: Բայց մինչև ե՞րբ և մինչև ու՞ր: Հարցի պատասխանը թողնում եմ բանավեճից հետո, որպիսին ոչ միայն ենթադրում եմ, այլև հրավիրում եմ…