(Է. Միլիտոնյանի «Այսքան բան» ժողովածուն)
Դասական, մոդեռն, հետմոդեռն. սրանք գրական-գեղագիտական տարբեր փուլեր են՝ իրենց բնորոշ համակարգերով, ժամանակային վերաձևումների ենթակա։ Ուղղությունները պայմանավորված են օբյեկտիվ օրինաչափություններով, որոնցում ծանրակշիռ տեղ ունի անհատական գործոնը։
Դասական և մոդեռն ուղղությունները որոնում էին գեղեցիկը, որը, ըստ Դոստոևսկու, աշխարհի փրկության հենարանն է։ Հետմոդեռնի թիրախը, նաև էքզիստենցիալիզմի ժառանգության հուշումներով, գոյի խնդիրներն են, ընդհանուր գոյաբանությունը։
Հետմոդեռնիզմը անխառն ուղղություն չէ. այն ներառում է նախորդ ուղղությունների օղակներ, գեղագիտական սահմանախախտումներ, խառնածին կառուցվածքներ, սակայն թիրախում գոյն է և գոյաբանությունը (գոյախոսությունը)։ Գոյն է մարդու և տիեզերքի կապի հիմքը։
Խոսքը մարդու հաշվետվությունն է Աստծո առջև, երբ նրա աչքը խոստացված անմահությանն է։ Ահա թե ինչու այդ հաշվետվությունը կարող է լինել «Գիրք ժողովողին» («…Ունայնություն ունայնությանց…») կամ, ասենք, Գր. Նարեկացու Մատեանը։
Իրական գոյը հակադրված է Աստծո խոստացած անմահությանը։
Գոյի և չգոյի բախմամբ է թելադրված նարեկացիական ողբերգությունը (մի կողմում երկրային գոյն է, մյուսում՝ Աստծո խոստացած գոյը)։ Նույնը «Համլետ»-ում է. ժամանակը (գոյը) դուրս է սայթաքել իր շավղից։ Նույն սայթաքումի դեմ առաջինը պայքարել է Դոն Կիխոտը, որից և ժառանգություն է ստացել Համլետը։
Համաշխարհային գրականությունն առաջ է ընթացել գոյի փնտրտուքով։ Չմոռանանք, որ գոյաբանությունը գոյի մասին խոսքն է, և որ Աստված և Բանը (խոսքը) նույնացվել են։
Գալով Է. Միլիտոնյանի «Այսքան բան» ժողովածուին՝ նշենք, որ ժողովածուից ժողովածու բանաստեղծի թիրախում խոսքն է։ «Այսքան բան» ասելով՝ բանաստեղծը ժամանակների հոսքում իր խոսքը սահմանազատում է՝ այն դիտելով որոշակի ընդհանրացում։ Առանց ընդհանրացումների հնարավոր չէ կողմնորոշվել ճանապարհ ընտրելիս։ Ի՞նչ է բանաստեղծությունը. այս հարցի վերաբերյալ «հաշվետվությունները»՝ կռահումների հիմքով, շարունակվում են նաև այս նոր ժողովածուում։ Թերևս սա չարենցյան ավանդույթին հետևելու արդյունք է։
– …Ի սկզբանե էր Բանն,//Ապա ի վերջո ևս Բանն է։//Այսքան բան։ («Բանը»)
Խոսքի և գոյի փոխհարաբերության մասին են նույն բանաստեղծության հետևյալ տողերը.
– Չի ավարտվում վերջավորի մասին//Խոսքը,//Ինքն անվերջ է։
Հանձին «վերջավորի»՝ բանաստեղծը նկատի ունի գոյը։
Սա այն ողբերգությունն է, որը ծնվում է «վերջավորի» (գոյի) և անվերջի (բանի, Աստծո) հանդիպադրումից։ Ահա և աբսուրդ մտահանգում է.
– Եվ դեռ չի սկսվել սկզբի մասին//Խոսքը,//Ինքն անսկիզբ է։
Ինքը՝ Բանը (Աստված) անսկիզբ է։ Բանաստեղծական գյուտով ձևավորվում է մի համեմատություն, որը դիպուկ բնութագրում է խոսքը՝ որպես «մարմին» «Աստծո վերքի»։ «Աստծո վերքը» նոր ըմբռնողություն է՝ Հին և Նոր կտակարաններից դուրս։ Գոյի վերջավոր սահմաններն են բանաստեղծի հոգում ծնում «Աստծո վերք» հասկացությունը, որը դուրս է դասական (կանոնիկ) աստվածաբանությունից։
«Գամեր» բանաստեղծությունը գրքի («Խոսքի») և Խաչյալի միջև հավասարության նշան է դնում։
– Կազմի առանցքով գամեր են։//Չասեմ էլ՝ հասկացաք՝//Ինձ թվաց տեսիլք խաչելության։ («Գամեր»)
Ինչպես տեսնում ենք, խոսքի (Բանի) և Խաչյալի մարմնի միջև զուգահեռ է անցկացվում։ Մենք գիտենք, որ Խոսքը կոչված է փրկելու մարդկությանը, սակայն որպես Արարիչ («և Աստված էր բանն»)՝ գամված է խաչին։ Եվ պատահական չէ, որ շատ ու շատ մատյաններից (այդ թվում՝ Չարենցի) արյուն է ծորում։ Խաչելությանը հաջորդում է համբառնումը։
– Դու միայն կհամբարձվես//Տողերի մեջ… («Գամեր»)
Մատյանում խոսվում է «և Աստծուց» («Այս մատյանում»)։ Եվ այն «ընթեռնելի» է «Աստծուն»։ Դիմելով բանաստեղծությանը՝ ասվում է.
– Դու պատրաստ ես, քեզ//Թող հանեն ի խաչ… («Բանաստեղծություն»)
«Կաշեկազմ մատյանն այս» կոչված է պատկերելու «Արարչի հորինվածքը» («Մատյանի տերը»)։ «Արարչի հորինվածքը» խաչից զատվում է բառ առ բառ՝ արդեն որպես երկրորդ գալստյան ազդարար – սաղմոս։
Այս մատյանում գրոտած//Բոլոր բառերն իրենց//Հրեշտակ են կարծում… («Երկաթե փականով մատյանը»)
Է. Միլիտոնյանը խոսքն անվանում է «կատակաողբ», որն իր հերթին գոյի բնութագրիչն է (Դանթեի «Աստվածային կատակերգության» գրքերից մեկը «Դժոխք»-ն է (կատակ և ողբ)։ Շեքսպիրը նույն հաջողությամբ կատակերգությունների և ողբերգությունների հեղինակ է։ Հետմոդեռնիզմը այս երկուսը խառնում է իրար, ինչպես կյանքում է, և ամեն ինչ հարթեցնում տեքստում։
Գողգոթան այս երկուսի խորհրդանիշն է, որի ենթագիտակցական շրջանակում են «Այսքան բան»-ի ընդհանուր տեքստ կազմող բանաստեղծություն-հատվածները։
Բոլոր բանաստեղծությունները մաս են կազմում մեկ ընդհանուր խաչելության և հառնումի ենթատեքստային ասացումի։
«Կատակերգաողբերգականը» կենտրոնանում է հեգնանքի շուրջ։
«Երկրորդ գալուստից առաջ» բանաստեղծության մեջ հեգնանքով հարց է տրվում. «Իսկ դու ունե՞ս վերադարձի տոմս»։ Հեգնական համեմատությունները առարկաների նորովի, երբեմն անսովոր ընկալումների արդյունք են։
Էհ, երկրագունդ, երկկողմանի որբի՝ երկարած մազերով… («Արիստոտելի երկրագունդը»)
Հեգնանքի «ընտրանին» չափազանց հարուստ է, որը հետմոդեռնի տեքստային զինանոցի գլխավոր ատրիբուտն է (անկապտելի հատկանիշը)։ Բերենք այս անչափ բազմատարողունակ օրինակը.
– Ռեմբրանդտին//Անարգանքի սյունին են սեղմելու,//Քրիստոսի մարմնից հանած//Ժանգոտած գամերով գամելու։ («Արիստոտելի երկրագունդը»)
Հեգնանքը լեզվամտածողություն է, որը մեզ ընտելացնում է ոչ այնքան ժխտմանն ու մերժմանը, որքան, ինչպիսին էլ լինի, գոյակերպին հաշտվելուն, չարին «գունավոր ակնոցներով» նայելուն։
Հումորիկ արտահայտությունները ջերմացնում են վերաբերմունքը առ մարդն ու աշխարհը։ Ահա մի քանի օրինակ. «Թող չնեղանա Գալիլեյը,//Քարանձավը Պլատոնի հեռադիտակն է» («Պլատոնի հեռադիտակը»), «Աչք ծակող փաստ,//Ճշմարտության մահազդ» («Աշխարհ բազար»), «Եվ քո պահապան հրեշտակը//Քեզ հետ հեռադիտակով պահմտոցի խաղացող» («Գալիլեո Գալիլեյ»)։
«Այսքան բան»-ի լեզուն պարադոքսալ է՝ թելադրված հետմոդեռնի մտածողությամբ։ Պարադոքսը ժխտմամբ անվերապահ ճշմարտի տպավորություն գործող խոսքի միջոց է։ Նրա հիմքում համակցող իրար հակասող մտքեր են։ Պարադոքսը կառուցվում է նաև հեգնանքի հիմքով։ Ահա բնորոշ օրինակ.
Չի ավարտվել վերջավորի մասին//Խոսքը…//Եվ դեռ չի սկսվել սկզբի մասին//Խոսքը։ (Խոսք»)
…Մի երգ ասեր,//Որ չունենար ոչ մի բառ… («Ձյունե երգ»)
Պարադոքսն առանցքն է հակադրությունները միավորող հետմոդեռնիստական տեքստի։ Այն խախտում է ընդունված ճշմարտության քարացած սահմանները և մտածողությունն օժտում միևնույն պահին տարբեր ուղղություններով շարժվելու հնարավորությամբ, ինչը ծնում է խոսքային գյուտեր։ Է. Միլիտոնյանը բանաստեղծական «տարածքը» կրճատում է խոսքի գյուտերի, պատկերի խտացումների հաշվին։
Ենթագիտակցական կռահումները գեղարվեստական պատկեր են ստանում հեռագրային համառոտությամբ։ Բանաստեղծությունն ազատելով միջանկյալ զեղումներից՝ այն հագեցնում է էպիզմի նպաստներով։
Հեղինակը «չգրված պոեզիայի տեսիլներից» է քաղում նոր բանաստեղծությունը, որը միշտ կանգնեցնում է անսովորի փաստի առջև։ Հարթաքանդակին փոխարինելու է գալիս խորաքանդակը, որի մեջ առանձնանում են տեքստի տարբեր շերտերում հանդես եկող տող-խորագծերը։
Է. Միլիտոնյանի պոեզիայում գրվածը չգրվածի հայելային արտացոլումն է։ Չգրվածի (ենթագիտակցական խորքայինի) դրոշմն ենք տեսնում գրվածի վրա։ Գրվածը չգրվածի (ենթագիտակցականի) սղագրությունն է։ Սղագրությունը կամ սեղմագիրը։
– Իրար հետ կյանք ու մահ//Մեզ հետ անմահ։ («Ընթացք»)
– Ծաղկած ծառերն//Ինձ նայելով՝//Ասացին…//Նրանք ի՞նչ պիտի ասեին//Ծաղկելուց բացի։ («Գարուն»)
Բանաստեղծը ձգտում է պարզության, պատկերավոր ասած՝ խոսքի «անդիմակության» (հիշենք Պ. Սևակի բանաստեղծության վերնագիրը՝ «Դիմակների փոփոխություն հօգուտ անդիմակության»)։ «Անդիմակ» խոսքը գոյաբանականն է (գոյախոսությունը)։
Է. Միլիտոնյանի «Այսքան բան»-ին միաժամանակ բնորոշ են աբսուրդ մտահանգումները։ «Այսքան բան» վերնագրում աբսուրդից բխող հեգնանք կա, որին առընթեր է արվեստի խաղային բնույթի գիտակցումը։
Ասված է, որ աբսուրդը ծագում է անհատի կողմից կյանքի իմաստի որոնման և դրա բացակայության հիմնարար աններդաշնակությունից։
Դեռևս «Գիրք ժողովողի»-ն է ամբողջացրել կյանքի աբսուրդ լինելու գաղափարը՝ «Արևի տակ բոլոր գործած գործերը տեսա, և ահա բոլորն էլ ունայնություն և հոգու տանջանք են»։
Է. Միլիտոնյանը նրբին երանգներով բանաստեղծական «մեջբերումներ» է անում էքզիստենցիալիզմից։
– Հիմա առանձնապես ինձ չեն ձգում//գրական ողբերգությունները։//Կյանքն ավելի դառն է ու անկանխատեսելի։ («Ասելիք» շարքից)
Նկատելի է ենթատեքստային ձայնակցությունը «Գիրք Ժողովողի»-ին։ Աբսուրդի դեմ կանգնած են ծաղրածուները (շեքսպիրյան ծաղրածու)։ Կյանքի աբսուրդ դրամայում միջնախաղի (ինտերմեդիա) հերոսներ են ծաղրածուները, որոնց ուսերին է բախումը աբսուրդին կամ վերջինիս ցուցադրումը հակառակ կողմից։
– Այդ ե՞րբ մոռացան ծաղրածուներին… (Ասելիք»)
Ահա ևս մեկ անգամ աբսուրդի ձևակերպումը՝ ըստ բանաստեղծական պատկերի.
– Խելագարի լացը ոչ ոք լուրջ չի ընդունում: («Ասելիք»)
Աբսուրդ է Բանի (խոսքի) ընթացքը.
– Ինչ պիտի ասեիր՝//Քեզնից առաջ ընկած//Ասվում է ինքն իրեն։ («Ասելիք»)
Աստվածաշնչյան տեքստերից մինչև «Այսքան բան» գիրքը լեզվի պատկերավորման միջոցներից «առանձնաշնորհյալ» կարգավիճակում են փոխաբերությունները, որոնց հիմքում իրականի և աներևակայականի, առարկայականի և հեռավորի պայմանական (աբսուրդ) կապն է։ Այդպիսիք առկա են գրեթե ամեն բանաստեղծության մեջ, ինչը արդյունք է նաև հետմոդեռն մտածողության։
«Սև ընդերքում դաշնամուրի», «Վերջում դաշնամուրը վառվող ածուխի թեժությամբ//Կպչում է նրա մատներից» («Սվյատոսլավ Ռիխտեր»), «Անհայտացանք սիրահարության//Այգիներում, նրբանցքներում», «Դու կդիմանա՞ս մեր հուշերի կարկուտի հարվածներին» և այլն։
Աբսուրդը՝ աբսուրդ։ Է. Միլիտոնյանը փորձում է իմաստավորել կոնկրետ մարդկային կյանքը։ Նա ելնում է այն բանից, որ մարդը վերջավոր է, ըստ էքզիստենցիալիզմի՝ դատապարտված է ազատության և ստիպված է պայքարել իր գոյության իմաստի համար։ «Այսքան բան»-ը գոյության իմաստի իր բացահայտումներն ունի, որոնք ուղեկցվում են հեգնանքով։ Կյանքը մեկ անգամ չէ, որ համարվում է կրկես («Ճամփան», «Ձևեր»)։ Պոեզիան «Գեղեցիկ ստի կեռ կտուցով սրտեր է կտցում» («Ճիչ»)։ Հեգնանքով բանաստեղծը դիմակայում է մարդու՝ աբսուրդին բախվելու ճգնաժամին։
Ընդհանուր հոռետեսությունից, որի դրսևորումները կան ժողովածուում, բանաստեղծին հեռու են պահում ոչ միանշանակ, երկվալենտ ճշմարտությունները, ասված մտքին անմիջապես հակադիր մտքի համակցությունը։
Բանաստեղծը զարգացնում է չընդունված մտքերի «հարաբերականության տեսությունը»։ Ըստ նրա՝ բանաստեղծության համար կան միայն անկանոն կանոններ (փաստորեն՝ պարականոնություններ)։ «Չգրված օրենքներ» շարքում բանաստեղծը խոստովանում է, որ այս գիրքը գրում է «Չգրված օրենքներով ապրող ժողովուրդների օրինակով», եթե համառոտենք, «չգրված օրենքներով»։ Չգրված օրենքները եթե գրի առնվեն, ապա, Պ. Սևակի արտահայտությամբ, «չբարեփոխվող ուղղագրությամբ միայն» «Արդեն չպաշտվող տոտեմների պես» (Պ. Սևակ)։ Բանաստեղծը մի կողմ է թողնում արհեստական, «սարքովի» ճշմարտությունները և ձեռք է մեկնում չգրվածներին։ Է. Միլիտոնյանը իր գրելու սկզբունքներից մեկում առաջ է քաշում «Գիրը այրի գրին» տեսլականը («Չգրված օրենքների հրեշտակը»)։
Բանաստեղծի համար միակ ճանապարհն է՝ «գրել» «Չգրված օրենքների դատաստանագիրքը»։
Հիշենք, որ Պ. Սևակը իրեն համարում է «չգրված օրենքների վերծանող» («Դիմակների փոփոխություն հօգուտ անդիմակության»)։
Է. Միլիտոնյանի «Չգրված օրենքների դատաստանագիրքով» պետք է վերականգնվի Բանի և Գոյի հավասարակշռությունը։
Հետմոդեռնի օրենքով հեգնանքի թիրախում հայտնվում են չգրված օրենքները. «Չգրված օրենքները դատապարտել//Գրված լինելու ցմահ»։
Միֆազերծվում են օրենքները։
«Հելլադայի լապտերը» շարքը բարդ համադրությամբ բանաստեղծությունների հավաքածու է («Արիստոտելի երկրագունդը», «Լապտերը», «Պլատոնի հեռադիտակը», «Հոմերոսն ու հանելուկը», «Սոկրատեսն ու թույնը» և այլն)։
Հելենական դասական արվեստն ու գիտությունը ներկա քաղաքակրթության գրանիտե հիմքն են, բանաստեղծների ներշնչման առարկան։ «Աշխարհի կենտրոն համարված» երկրագունդը զրկվել է իրենով հետաքրքրվող փիլիսոփաներից, լքվել է աստվածների հայր Զևսի կողմից։ Նորագույն միֆերը պատրաստվում են «Չվելու մի այլ ընտրական աստղային օկրուգ»,//Մի այլ շնչավորաց ճակատագիր//Սևագրելու»։ Ինքը՝ Զևսի երկրագունդը, նախկին շնչավորներին սևագրելու վայրն է։ Երբեմնի հնչեղ անունները միֆազերծվում են, մասնակից դառնում բանաստեղծի խոհերին, մտնում առօրյա հոգսերի և կեցության շրջանակ, որը հին աշխարհը ներկա երկրագնդի հետ միավորում է «մի այլ ընտրական աստղային օկրուգում»։ Միֆերը մասնակից են դժոխք անցած և քավարանում սպասող մարդկության ճակատագրին։
Երկրագունդը իրեն այլևս կենտրոն չի համարում։ Միայն լսելի է նրա քրքիջը, որը պատրաստ է կրելու հենց «երկրագնդից «քերթված» մագաղաթը։
Այսպիսով, մենք դառնում ենք Գողգոթա բարձրացած երկրի ճակատագրի վկան։
Ենթատեքստում բոլոր միֆերն ու գիտության մեծ դեմքերն են բարձրանում Գողգոթա։ Գողգոթա է ելնում Խոսքը՝ նորովի ծնված տպավորապաշտական (իմպրեսիոնիստական) «վրձնահարվածներով»։
Հին միֆերին հավասար բարձրանում է անտիկ գրականության դասախոս Լևոն Ներսիսյանը, որը տալիս էր Սոլոն անունը՝ երկինքը պատռելու ուժով։
«Հելլադայի լապտերը» շարքը հետմոդեռնիստական ողբերգակատակերգություն է, միֆերի թե՛ կուբիստական գծանկար և թե՛ ծաղրանկարային շարք։ Մարդու դիմանկարն է՝ միֆական ժամանակների և մեկ էլ «Քրիստոսի մարմնից հանված//Ժանգոտած գամերով…» գամված։
Մալևիչի «Սև քառակուսի» նկարը Է. Միլիտոնյանի համար գերակա խորհրդանիշ է։ Թերևս այն բանաստեղծի համար ներկա քաղաքակրթության խորհրդանիշն է՝ հանգչող աստղերի հավաքատեղի։
Հանգչող աստղերը ևս տիեզերական ծիրից դուրս չեն։ Թերևս Մալևիչի «Սև քառակուսին» հետմոդեռնիստական մեկ ընդհանուր տեքստի գծանկարն է։ Այստեղ պահպանվում են աստղերի տիեզերական հիշատակները։ Հետմոդեռնիստական տեքստը ևս Սրբազան Բանի Քրիստոսի մարմնի գամերը կրող մասունքների հավաքածու է։
Խորհրդանիշային համակարգով գրելը բանաստեղծի գլխավոր սկզբունքն է («Մարտիրոս Սարյանը», «Սիքստինյան կապելլա», «Հապավումներ»)։
Բանաստեղծը հաճախ է դիմում լինելության խորհրդի բացահայտմանը։ Նուռը «Հատիկ-հատիկ, բառ առ բառ//Լինելության պարզ բարբառ» է։
Է. Միլիտոնյանի ցանկացած գոյասույթում մեկ շրջանակի մեջ են Մալևիչի «Սև քառակուսին» և «Ճերմակը ճերմակի մեջ»-ը՝ որպես հանգչելու և հառնումի գոյատարածք։
«Մալևիչի գծագրած դագաղը» սև քառակուսուն վերագրում է բոլորովին հակառակ հատկանիշ՝ «Մխիթարող ճերմակը ճերմակի մեջ…»։ Մալևիչը ստեղծել է տիեզերքն արտացոլող իր սիմվոլը (սև քառակուսի), որը Է. Միլիտոնյանը իր նոր տեսիլի՝ սիմվոլի հետ է՝ «ճերմակը ճերմակի մեջ»։ Է. Միլիտոնյանը գրքից գիրք Խոսքը մղում է հավաքական Մատյան։
«Այսքան բան»-ի գեղարվեստական ձեռքբերումը Բանի (Աստծո) կողմից ընծայված ներքին (ոչ արտաքին) գոյատարածքի զատորոշումն է յուրաքանչյուրի կողմից և յուրաքանչյուրի համար։ Նման պարագայում մենք ևս գիրքը կհամարենք «Այսքան բան», որը Բանի միջոցով ամենքին բաժին է հանում էքզիստենցիայի իր բաժինն ու սահմանները։
Ահա թե ինչու.
– Գիրն ամենավտանգավորն է բանաստեղծի համար… («Գիրն ու բանաստեղծը»)
Է. Միլիտոնյանը բան-ա-վորը փոխարինում է գր-ա-վորով։ Նրա հետմոդեռնիստական ժողովածուում կատարվում է ընդհանուր գոյի անհատական սահմանաբաժանում։
