ԲԱՑԱԿԱ ՏԵՔՍՏԻ ԳԵՂԱՐՎԵՍՏԱԿԱՆ ԻՐՈՂՈՒԹՅՈՒՆԸ / Հակոբ ՀԱՐՈՒԹՅՈՒՆ

Աշխարհն այն է,
ինչ ընկալում է ուղեղդ։

«Ղիշա» հրատարակչությունը ՀՀ ԿԳՄՍ նախարարության աջակցությամբ հրատարակել է բանաստեղծ, տեսաբան, փիլիսոփայական գիտությունների դոկտոր Սլավի-Ավիկ Հարությունյանի «Բացակա տեքստի առկայությունը» էսսեների ժողովածուն, որը նվիրված է գրական ստեղծագործության տեքստերի, մասնավորապես` անցյալ դարի 60-90-ական թվականների հայ արձակի էկրանավորման առանձնահատկություններին, որոնց ցայսօր կինոքննադատները զարմանալիորեն բավարար չափով չեն անդրադարձել: Անոտացիայում շեշտվում է. «Հեղինակը եզրակացնում է, որ գրական երկերի էկրանացումը զուտ փոխադրություն չէ գրական լեզվից կինոլեզու, այլ` գեղարվեստական մի նոր իրողություն է»: Ժողովածուում, Սլավի-Ավիկ Հարությունյանի դիտանկյունով, Միխայիլ Բախտինի հայտնի երկխոսության մեթոդը և Յուրի Լոտմանի առաջարկած նշանագիտական մոտեցումը հայտնվում են նույն անկյան տակ՝ որպես գրական երկերի էկրանավորման մեթոդ: Ուշագրավ է հեղինակի վկայությունը. «Այս գաղափարը իմ վաղ ասպիրանտական տարիներին միանշանակ չի ընդունվել դասախոսների և ամբիոնի կողմից, կար հայտնի նշանագիտական մոդել, ինչով կարելի է բացահայտել գրականության և կինոյի լեզուների տարբերությունը, և նոր առաջարկվող մոտեցումը ավելորդ բարդությունների պատճառ կարող էր դառնալ: Համենայնդեպս, հետագա քսան և ավելի տարիների փորձը ապացուցեց, որ տասնյակ գիտական ուսումնասիրությունների և ատենախոսությունների հեղինակներ շարժվեցին հենց այդ ճանապարհով՝ ապացուցելով իմ վաղեմի վարկածը, որ գրական երկերի էկրանավորումը ոչ թե թարգմանություն է արվեստի մի տեսակից մեկ այլ տեսակի, այլ` գեղարվեստական մի նոր իրողություն»: «Բացակա տեքստի առկայությունը» ժողովածուում թերևս առաջին անգամ հեղինակը հայկական իրականությունում նորագույն տեսական հիմնավորումներով, արվեստաբանական դիտանկյունից անդրադառնում է կինո և գրական լեզուների առնչությանը վերաբերող հարցերին՝ բաղդատելով ու մեկնելով դրանք համաշխարհային փորձի համատեքստում, անշուշտ, որպես քննվելիք նյութ ունենալով նաև հայկական գեղարվեստական գործերն ու կինոն: Հենվելով բարդ տեսական գիտելիքների վրա՝ նա կարողացել է հանրամատչելի տեքստ-մեկնություն ներկայացնել, ինչը նշանակում է, որ հեղինակը նյութին լիակատար է տիրապետում. առհավատչյան «Բացակա տեքստի առկայությունը» ժողովածուն է, որում դասախոսի բացառիկ հմտությամբ, բծախնդրորեն ներկայացվում է կինոյի տեսաբանի և գրողի զուգակցված ասելիքը` որպես փիլիսոփայական արդյունք: Արվեստաբանության դոկտոր Կիրիլ Ռազլոգովը Հարությունյանի նախորդ` «Արվեստի նշանագիտական սահմանները» մենագրության նախախոսքի վերջնամասը կարծես գրած լինի «Բացակա տեքստի առկայությունը» գրքի համար. «Անհրաժեշտ է շեշտել հեղինակի մասնագիտական լեզվի լավ որակը, ինչի շնորհիվ տեքստը շատ «զուլալ» է. յուրաքանչյուր միտք ձևակերպված է պարզ ու հստակ, հեղինակը ձգտում է խուսափել անորոշությունից ու բազմանշանակությունից, ակնառու է նաև հեղինակի ձգտումը՝ քննադատ-արվեստաբանի սուբյեկտիվությունից անցնել գիտական օբյեկտիվ վերլուծության ու հանրամատչելիության, ինչն էլ խնդրի էությունը բացում է նաև զանգվածային ընթերցողի համար»: Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը շարունակում է «Արվեստի նշանագիտական սահմանները» գրքի տեսական խնդիրների արծարծումը միանգամայն նոր հայկական փորձի մակարդակում: Թեմայի գաղափարական իմացականությունը նրան տվել է «զրուցելու» վարպետություն։ Նա հմտորեն կարողանում է օրինակներով մեկնել իրավիճակային զարգացումները՝ դրանք դարձնելով դյուրընկալելի, պարզ ու տրամաբանական, ահավասիկ, հեղինակի գիր-խոսքից պատահական մի դրվագ, որն այնքան սովորական է թվում. «Գրականության ինտերիերի և էքստերիերի առարկաները նկարագրվում են վերջիններս նշանակող բառերի միջոցով, իսկ կինոյում դրանք ցուցադրվում են, ներկայացվում են իրապես, միանգամից իրենց ֆիզիկական չափերով, որոնք գործում են մարդու զգայարանների վրա: Այդ իսկ պատճառով դրանք իրեղեն-կոնկրետ են, ոչ թե ընդհանուր-վերացական, ինչպես գրականության լեզվում է» (էջ 68):
Էսսեներում գրականության ժամանակակից էկրանավորումները վերլուծված են նոր գեղագիտական չափորոշիչներով, քանզի ակնհայտ է ավանդական գեղագիտական մոտեցումների դերի փոփոխությունը հետմոդեռնիստական ժամանակաշրջանում, որտեղ ամբողջապես կարծես վերացել են անկողմնակալ չափանիշերն ու չափորոշիչները. «Վսեմ» կատեգորիան, որ այնքան նշանակալի դեր էր խաղացել 19-րդ դարի արվեստում, այժմ, ըստ էության, արդեն անցյալում է, «գեղեցիկի» կատեգորիայի գոյությունը հարցականի տակ է, մինչդեռ «տգեղ» և «զավեշտական» կատեգորիաները առաջին պլան են մղվել, իսկ «ողբերգականը» մեր աչքերի առջև վերածվում է «սարսափելիի» (էջ 7): Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը նախ փորձել է հասկանալ, թե ի՞նչ մասնակցություն ունի երևակայությունը մտածողության գործունեության այդ գործառույթում, և արդյոք կարելի՞ է երևակայությունը դիտարկել որպես ֆենոմենոլոգիական տարր այդ ճանաչողության համակարգում, կամ որքանո՞վ է հնարավոր, որ ֆենոմենոլոգիական ընկալումը դիտարկվի ոչ միայն որպես փիլիսոփայություն, այլ նաև հանդիսանա փիլիսոփայական երևակայության սկզբունքային հիմք։ Նա արձանագրում է, որ եթե երևակայությունը պիտի դիտարկենք որպես մտքի և մտածողության բարձրագույն մարդկային հատկություն կամ որպես, այսպես կոչված, առաջնային ընկալում` այն օգտագործելով իբրև շրջակա օբյեկտների և նրանց սուբյեկտիվ ընկալման սկզբունք, ապա անհատի հոգեկանի բարձրագույն ձևի դրսևորման յուրահատկությունը, որը վերաբերում է ընկալմանը, ուշադրությանը, հիշողությանը, մտածողությանը, հույզերին, դրանցից և ոչ մի հոգեկան գործառույթ մյուսի հետևանքը չէ (կամ էլ ընդհանուր օրգանիզմի զարգացման արդյունք չէ)։ Սակայն այդ բոլոր որակներն իրար հետ ազդում են անհատի զարգացման, նրա ստեղծագործական հեռանկարի և գործունեության վրա։ Այս որակներից յուրաքանչյուրը նկատի ունի ուղեղի ինքնուրույն գործունեության ոլորտ, որով մեր ուշադրությունը բևեռում է արտաքին աշխարհի իրերին։ Զ. Վերտովն այս մասին ուղղակի հայտարարում էր, որ մեկից վերցնում է առավել ուժեղն ու վարժ ձեռքերը, մյուսից վերցնում է ամենասլացիկ ու արագավազ ոտքերը, երրորդի՝ գեղեցիկ ու արտահայտիչ գլուխը, և մոնտաժելով` ստեղծում է ՆՈՐ (ընդգծումը՝ Հարությունյանի) կատարյալ մարդ։ Նման գործընթացներում անհատի ուղեղում տեղի ունեցող վերափոխումները, որ ընդունվում են որպես իրադարձությունների շարք, խաղարկվում են իրենից դուրս, որոշակի տարածության մեջ և ընկալվում որպես արտաքին տարածություն՝ չհամընկնող գիտակցված ներքին տարածությանը, իսկ այդ «ներքին» և «արտաքին» տարբերակումը՝ որպես «ես և աշխարհը» և «ես և ուրիշը», բնավ պատահական չէ։ Այսպես ձևավորվում է արտաքին աշխարհի ներքին մոդելը։ Սլավի-Ավիկ Հարությունյանն ընդունում է Կուլիշովի փորձառությունները, որոնք ցույց են տալիս, որ մոնտաժի գործառույթը ֆիլմում նմանակում է այն գործողությունները, ինչը կատարում է հանդիսատեսի մտածողության ապարատը, անգամ «տրվում» է նրան (Սերգեյ Սոկոլով), իսկ Կուլիշովի գյուտից տասնյակ տարիներ առաջ հոգեբանները գիտեին, որ յուրաքանչյուր ընկալման գործընթաց պայմանավորված է ամբողջականի տարբեր մասերի չափազանց արագ իրավիճակների կամ պահերի փոփոխություններով, իսկ յուրաքանչյուր նախորդ փուլի աստիճան իրենից ներկայացնում է առավել քիչ կոնկրետ ու առավել չափով ընդհանուր, հաջորդը՝ առավել մասնավոր ու դիֆերենցված իրավիճակ։
Սլավի – Ավիկ Հարությունյանը ժամանակակից արվեստաբանական տեսությունների ծիրում հայկական գրական երկերի էկրանավորումը տեքստային հատույթում մեկնում է չորս էսսեներով՝ «Հետադարձ կապի օղակը», «Նահապետը», «Գրական երկերի էկրանացում. կինոլեզու և գրականության լեզու», «Կինեմատոգրաֆիականության «ծածկագիրը» և Հր. Մաթևոսյանի արձակի էկրանացման մի քանի հատկություններ»՝ սևեռվելով Հրանտ Մաթևոսյանի «Աշնան արև», «Մենք ենք մեր սարերը, «Տերը», Հրաչյա Քոչարի «Նահապետը» ստեղծագործությունների էկրանավորումների վրա: «Քննարկելով արվեստների ձևերի փոխազդեցության խնդիրը՝ պարզվում է, որ արվեստի ձևերից յուրաքանչյուրը, ինչպես նրանց ամբողջական համակարգը, կենդանի, անընդհատ փոփոխվող օրգանիզմ է, կապված է ամբողջական մշակույթի հետ, նրա հետ կազմում է մի ամբողջականություն, շարունակական երկխոսության մեջ է սեփական և տարբեր համակարգերի հետ տարբեր մակարդակներում, իսկ մշակույթների բազմազանության, փոխազդեցության և փոխներթափանցման երևույթը դառնում է մարդկային հարաբերությունների ամենակարևոր սոցիալական և անձնական վարքագիծը` որպես մարդասիրական մտածողության համընդհանուր բնութագիր: Հենց այստեղ է Մ. Բախտինի վճռական ներդրումը: Նա մշակույթների երկխոսությունը դիտարկում է որպես արդեն այսօր գոյություն ունեցող գործընթաց, թեև այդ երկխոսության որոշ մասնակիցներ կարող են մնալ հեռավոր անցյալում: Նրա տեսանկյունից մեր ժամանակակից մշակույթը երկխոսում է ինչպես Հին, այնպես էլ Միջնադարյան և մարդկության պատմության մեջ ցանկացած այլ մշակույթի հետ» (էջ 22): Այս դիրքորոշմանը Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը «Բացակա տեքստի առկայությունը» ժողովածուի «Հետադարձ կապի օղակը» էսսեում զուգահեռում է Օ. Շպենգլերի գաղափարի հետ. «Նա Համաշխարհային մշակույթների ինքնատիպությունը («հոգևոր դարաշրջանները») դիտարկում է որպես եզակի օրգանական ձևեր, որոնք հասկացվում են համանմանությունների միջոցով: Վճռականորեն մերժելով պատմության ընդունված պայմանական պարբերականացումը՝ Հին աշխարհ-Միջնադար-Նոր ժամանակներ (փիլիսոփայի պատկերացմամբ՝ այն ոչ մի նշանակություն չունի ոչ եվրոպական հասարակությունների համար), Շպենգլերն առաջարկում է այլ տեսակետ, համաշխարհային պատմությունը բաղկացած է մի շարք անկախ մշակույթներից, որոնք ապրում են, ինչպես կենդանի օրգանիզմները, և ունեն սեփական ծագման, ձևավորման և մահվան ժամանակաշրջանները» (էջ 22):
«Նահապետը» էսսեում Հարությունյանը մեկնում է Հրաչյա Քոչարի «Նահապետ» համանուն վիպակի մոտիվներով Հենրիկ Մալյանի էկրանավորումը (1977 թ. Հայֆիլմ)։ Միայն բաժնի ենթավերնագրերը՝ «Սկիզբ», «Շրջանակի խնդիրը», «Արտատեքստային ժամանակը», «Կրկնվող ժամանակը», «Համատեքստի դիսկուրսը», «Անշրջելիության կետը», «Պարտադիր տեսարան», «Դերասանի էկրանային կերպարը», «Վերջ», խոսում են ուսումնասիրության խորության ու լրջության մասին:
«Գրական երկերի էկրանացում. կինոլեզու և գրականության լեզու» էսսեում նշանագիտության դիտանկյունից վերլուծվում է կինո-գրականություն փոխհարաբերությունը՝ կենտրոնանալով գեղարվեստական երկերի էկրանավորումների վրա, որոնք ընկալվում են որպես որոշակի նշաններից կազմված տեքստեր. «Կինոլեզվի միանգամայն ուշագրավ, աչքի ընկնող տարբերությունն այն է, որ պատկերաշարն իրերն ու կերպարները դարձնում է տեսանելի, դիտելի, որն ի վիճակի չէ անել, այսպես թե այնպես, յուրաքանչյուր ընթերցողի երևակայության հետ գործ ունեցող գրականությունը։ Կինոյի և գրականության տարբերությունը հենց իրենց նշանային բնույթի յուրահատկությունն է։ Գրականությունը պարտավոր է իր ողջ ինֆորմացիան տրամադրել բառաշարքի միջոցով, իսկ կինոն օգտագործում է ինչպես հնչյունային շարքը, այնպես էլ տեսաշարը և դրա միջոցով մշակույթի տարբեր ճյուղերի նշանները («բառերը»), որ մեծացնում են կինոյի արտահայտչական հնարավորությունները, բայց, այնուամենայնիվ, վերջիններս անսահամանափակ չեն» (էջ 64): Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը ներկայացնում է տեքստի և համատեքտի փոխադարձ կապը, որն այնքան էական է, և երբեմն տեքստի տեղափոխությունը մի համատեքստից մյուսը կարող է արմատապես փոխել իմաստը: Այսպես՝ Հրանտ Մաթևոսյանի տեքստային նկարագրությունն էկրանավորված է. «Ընդհանուր պլան, բացվում է գոմի դուռը, ներս է մտնում Ռոստոմը՝ փաթաթված դրոշը ձեռքին: Առաջ է գալիս: Տեսախցիկը «հետևում է» նրան: Արդեն խոշոր պլանում, բեմի վրա ելույթից առաջ, նա բացում է դրոշը: Ռոստոմն, ասես, փորձում է համոզվել, որ այն կա, ամբողջական է, հետո դրոշը նորից փաթաթում է ու հաստատակամ քայլում է դեպի «քանդարարները»: Հնչում է նրանց ծաղրական հռհռոցը: Նա բացում է դրոշը, վստահ քայլերով դրոշը բաց տանում-տնկում է գոմի դռների դեմը: Նմանատիպ ձևով առաջին հայացքից անթերի կինեմատոգրաֆիական տեսարան է: Սակայն վերադառնանք Մաթևոսյանի գրական տեքստի այս տեսարանին նախորդող նախադասությանը. «Մենք խզզալով ու խեղդվելով դուրս եկանք կալերը, ձիու մասին, որ խլշվել մեզ էր նայում՝ ասացինք «դու ես», գնացինք դեպի գոմ»: Ինչպես պարզ է դառնում, այս տեսարանը Մաթևոսյանը տալիս է ձիու աչքերով, որը չկա ֆիլմում» (էջ՝ 69): Օրինակը ցույց է տալիս, որ այստեղ տեսանելի և անտեսանելի տեքստեր են առկա իրենց պարադոքսալ բացակայությամբ, որոնց չափանիշերն են իմացականը, գոյաբանականը և հոգեբանականը։ Հրանտ Մաթևոսյանի «Տերը», Հրաչյա Քոչարի «Նահապետը» երկերի օրինակներով հեղինակը տեսական գիտելիքների լույսով ներկայացնում է գրական երկերի էկրանավորումը որպես նոր իրողություն, քանի որ դժվար է կինո փոխադրել երկի գեղարվեստական հնարանքները, որոնք գործողությունների փաստարկումներ են. «…գրական երկերի հեղինակների համար այնքան անհրաժեշտ պատճառաբանման պահն էլ կինոյի՝ հերոսների միայն պահվածքն ու գործողություններն արտահայտելու ընդունակ լեզուն ի վիճակի չեն փոխանցել։ Ահա թե ինչու էկրանավորման ժամանակ գլխավոր սցենարիստն ու ռեժիսորը հեշտությամբ են գեղարվեստական երկի նյութի էջերը «կտրում», որի հետ ոչ մի կերպ չեն կարողանում հաշտվել կինոքննադատները, ընթերցողները և մասնավորապես՝ գրողները, որոնց վեպերն էլ ենթարկվում են նման վերամշակման» (էջ 71): Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը հանգամանալից ներկայացնում է Պ. Պազոլինիի, Ու. Էկոյի, Ք. Մետցի, Է. Գարրոնիի, Ս. Ուոտնիի, Զ. Բետտետիի հայեցակարգերը՝ հանգելով համապատասխան եզրակացության. «Կինոլեզուն սկզբունքորեն տարբերվում է բնական, այսինքն՝ գրականության լեզվից։ Ըստ երևույթին՝ նրա նշաններն իրենց բնույթով տարբեր են. բնական լեզվի նշանները պայմանական են, մինչդեռ կինոլեզվի նշանները թեև էական ընդհանրություններ ունեն նշանակվող առարկաների հետ, բայց, ամեն դեպքում, դրանք նշաններ են և ոչ թե իրական առարկաներ» (էջ 86): Նա «Կինեմատոգրաֆիականության «ծածկագիրը» և Հր. Մաթևոսյանի արձակի էկրանացման մի քանի հատկություններ» էսսեում զուգահեռում է իր դիտանկյունը, որում կինոլեզուն համարում է կոմպոզիցիոն լեզու, ինչը ձևավորվում է կառույցաստեղծ մեթոդով. «Մեր պատկերացմամբ, ոչ այնքան կինոտեքստերի կամ գրականության ժանրերի լեզուների ու կոդավորումների խնդիրն է, որքան դրանց կոմպոզիցիաների «լեզուների» նմանությունն ու տարբերությունն է։ Ֆիլմի (սցենարի, տեքստի), ինչպես գրականության երկի կոմպոզիցիան, այնուամենայնիվ, կայացած, որոշակի հստակեցում ունեցող մեկ ամբողջի մասերի, հատվածների տրոհման ու ձուլման գործընթաց է և իր առաջին, կայուն մակարդակում (քանի որ սրանք այսբերգի երևացող մասն են) կրում է հստակ դասակարգման գործառույթ, ինչպես.
ա) կառուցվածքային կոմպոզիցիա,
բ) սյուժետային կոմպոզիցիա։
Երբեմն նաև ավելանում է երրորդ ձևը՝ սյուժետա – գծային կոմպոզիցիան։
Կառուցվածքային կոմպոզիցիան ֆիլմը տրոհում է ըստ կադրերի, տեսարանների և դրվագների։ Սյուժետային կոմպոզիցիան ֆիլմը բաժանում է տարբեր մասերի՝ որպես էքսպոզիցիա, հանգույց, զարգացում, կուլմինացիա, հանգուցալուծում և ֆինալ։ Սյուժետա-գծային կոմպոզիցիան (ոչ գծային) լուծում է տեսարանների (դրվագների) հաջորդականության (ոչ հաջորդականության) խնդիրը։ Մենք, ի տարբերություն Էկոյի, Մետցի ու Պազոլինիի կինեմատոգրաֆիայի, մասնավորապես՝ «կինեմատոգրաֆիականության» ծածկագիրը փորձելու ենք փնտրել նաև այս կոորդինատներում և առավել արդեն պարզեցված պատկերացումներով» (էջ 92): Կինոյի կոմպոզիցիոն լեզուն մասնակի դրվագների մոնտաժ է, որը կայացնում է ամբողջը, արդյունքում ստացվում է՝ ամբողջն ավելի մեծ է, քան մասնակիների գումարը, որ «ես-ի ու մենք-ի», «ես-ի ու աշխարհի» երկվությունն է՝ ստեղծված ռեժիսորի ու սցենարիստի շնորհիվ։
Այս էսսեում հեղինակն անդրադառնում է Մաթևոսյանի կինոսցենարական տարածությանը, որտեղ ինչպես «Տինյանովը կասեր, որ ֆիլմի կադրերը, ինչպես բանաստեղծության բառերն ու հնչյունները, պիտի լինեն դիֆերենցված, տարբեր, որպեսզի կարողանան միմյանց իմաստ լրացնելով՝ ստեղծել նոր գեղարվեստական իրականություն», հետևաբար՝ «Դրանք տեսանելի են դրվագների, տեսարանների մակարդակում. աշխատում են նույն «մասը` ամբողջի փոխարեն» սկզբունքով` որպես դիտողականի, գործողությունների, երկխոսությունների սեգմենտներ: Առաջին և երկրորդ տարբերակումը «դիտարկելի» տեքստերի (տեսարանների, դրվագների) շարք է, իսկ երկխոսությունները հանդես են գալիս որպես ապագա ֆիլմի «լսելի» շղթա: Առաջինը, ինչպես հասկանում ենք, բայական մակարդակն է, որտեղ առաջանում են հայտնի հարցերը (ի՞նչ անել և ինչպե՞ս), երկրորդը` ի՞նչ ասել և ինչպե՞ս: Մաթևոսյանը նախ փոխում է (փոփոխում է) «Մենք ենք, մեր սարերը» գեղարվեստական վիպակի կառույցի ձևային ամբողջ շղթան: Մեր պատկերացմամբ՝ դա առաջին հերթին երեք գործողությամբ կառույցի սկզբունքի ներդրումն է, իսկ երկրորդը` համադրական սկզբունքն է» (էջ 116): Հետագա շարադրանքում հեղինակը մանրամասնում է փոխկապակցված համադրական մեթոդի սկզբունքային ձևաչափերը` իրական ժամանակի ցուցադրման, լրագրողական հետաքննության, դոմինոյի և «ռասեմոմ»-ի սցենարական մոդելը: Սլավի-Ավիկ Հարությունյանի «Բացակա տեքստի առկայությունը» ժողովածուն հատկանշական է նաև նրանով, որ մեր իրականության մեջ կինոն մեկնվում է ժամանակակից քննադատության չափորոշիչներով պատճառաբանված ու տրամաբանված իմաստասիրությամբ, որը զուգահեռվում է հանդիսատեսի երևակայությամբ.
«…թույլ է տալիս ցատկել մտածողության որոշ փուլերի միջով և, այնուամենայնիվ, պատկերացնել բացակա տեքստերի միջավայրն ու նոր սյուժեի վերջնական արդյունքը, քանզի բացակա տեքստերն ու բացակա միջավայրը ոչ թե նեղ գրական ուղղությունների, ոճերի, վերացական աշխարհընկալումների պայքարի ընթացք է, այլ՝ մշակույթների և լեզուների բազմադարյա բարդ գոյապայքար, և մասի (մասնակիի) ներկայությունն իր մեջ կրում է նաև ամբողջը (էջ 122):
Ուրվագիր-խոսքս ամփոփում եմ՝ անդրադառնալով «Բացակա տեքստի առկայությունը» գրքի խորագրին, որի էությունը հենց Սլավի-Ավիկ Հարությունյանի փիլիսոփայական հայացքի մերանն է։