Ե. Չարենցը «Երկիր Նաիրի» վեպը գրել է 1921-1924 թվականներին, ամբողջական տպագրել 1924 թվականին։ Հեղինակն այն անվանել է «պոեմանման վեպ»՝ մատնացույց անելով երկի քնարական տարերքը։ Քնարական հատկանիշը կապված է վեպի միֆական բնույթի հետ (Շելլինգը միֆն անվանել է բացարձակ բանաստեղծություն)։
Վեպը Առաջին համաշխարհային պատերազմի տարիներին իրական հայրենիքի ծանր ճակատագրի և միֆական հայրենիքի որոնման պատմությունն է։ Միֆականի որոնումը սկսվում է առաջաբանից և ավարտվում վերջաբանով, որոնք խտացված քնարական էջեր են։ Քնարականությունը հավասարապես իր տեղն ունի վեպի երեք մասերում, որոնցում ևս շարունակվում է դրսևորվել հեղինակի սուբյեկտիվ վերաբերմունքը միֆական շրջանակում սրբացված երկիր Նաիրիի հանդեպ։
Դիմելով միֆին` որպես ինտուիցիայի ձևի, զգացմունքային սկզբի, գրողը նրան պատմության հանդեպ տալիս է առաջնություն։ Չարենցը հետևում է Նիցշեին, որը դարերի վրա տարածված է տեսնում Դիոնիսիոսի խելագար ճիչը։
Վեպի առաջաբանն ու վերջաբանը միֆի ենթագիտակցական փնտրտուքի արդյունք են, կարոտի ու վշտի ասոցիացիաների խտացումներ։ Նմանատիպ հատվածներ կան վեպի երեք մասերում, որոնք իրենց հերթին ճյուղավորում են միֆական որոնումները։ Միֆի թելադրանքով հյուսված հատվածները վիպական պատումի հանդեպ գերակա դիրքում են։
Այն, որ միֆական Նաիրիի որոնումն է վեպի առանցքը, և մնացյալը նրա գերակայության ներքո է, խորհրդահայ գրականագիտության կողմից անտեսվել է, և դեռ վեպում միֆի ու միֆականի որոնման փորձերը համարվել են «անհող ու անհիմն փիլիսոփայություն»։
Նախաբանն ու վերջաբանը քնարական շրջանակի մեջ են վերցրել հին ու նոր Նաիրին։
Վեպի ասելիքի ծանրությունը կրում են առասպելական Նաիրիի որոնման քնարական էջերը։
Նույն որոնումով էր թելադրված ավելի վաղ գրված «Կապուտաչյա հայրենիք» պոեմը։
– Բայց երազի ուղիներով հեռավոր
Դու մի գիշեր պիտի իջնես, պիտի գաս։
Քսաներորդ դարասկզբին միֆը գրականության մեջ լայն տեղ էր զբաղեցնում (Ջոյս, Կաֆկա, Ման)։
Պատկերելով իր ժամանակի կյանքը՝ «Երկիր Նաիրի»-ն, այնուամենայնիվ, մնում է նեոմիֆոլոգիական ստեղծագործություն։ «Երկիր Նաիրին» համարել են քաղաքական-երգիծական, փիլիսոփայական (Ս. Աղաբաբյան), Կարսի էպոս (Մ. Շահինյան)։ Թերևս «Կարսի էպոս» անվանումն ամենամոտը լինի միֆական վեպին։
Հեղինակը վեպն սկսում է միֆի բանաստեղծական բնութագրումներով, այն «իռացիոնալ» է, «աներևույթ», «որպես ծուխ», «ցնորք», «հուշ», «ֆիկցիա», «մորմոք»։ Դիմումը միֆին՝ փախուստ է դեպի ինտուիցիայի, բնազդի, միստիկայի բնագավառ (միֆը բնազդի և միստիկայի ծնունդ է)։
Ի տարբերություն նեոմիֆոլոգիական վեպերի հեղինակների, որոնք դիմում են անձնավորված միֆերի, Չարենցն ընտրում է իր համար միակը՝ երկիր Նաիրիի միֆը։ Հեղինակը Նաիրին ներկայացնում է քնարական ներքին մենախոսության միջոցով, որը ձգվում է վեպի ողջ ընթացքում։ Ներքին մենախոսության հիմքը ինտուիցիան է (ներքին մենախոսության գրական ամբողջական կառույցներ են Մ. Պրուստի վեպերը)։ Ներքին մենախոսությունը ներքին ես-ի դիմումն է ինքն իրեն։
Այսպիսով, հեղինակը նույնանում է անձնավորված երկիր Նաիրիի հետ։ Ճակատագիրը իր ես-ին ձուլած մարդը մենախոսում է «ինքն իր մասին», բացահայտվում է մտազգացմունքային հոսքում, որը և ստացել է «գիտակցության հոսք» անվանումը։ Որքան «միրաժ» է երկիր Նաիրին, այնքան անհաստատ գոյավիճակի առջև է հեղինակի ներքին ես-ը։ Շեքսպիրյան հերոսի նման հեղինակը խոսում է ինքն իր հետ։ Դրամատիկ է նրա ներքին խոսքը, գիտակցությունն ամբողջապես։
Ներքին մենախոսությունը և «գիտակցության հոսքը» ամուր կապի մեջ են։ Երկիր Նաիրին վերցված է հոսող գիտակցության մեջ։ Իհարկե, դրան նպաստում է միֆական մտածողությունը։ «Գիտակցության հոսքում» անկանգ են առ Նաիրի հոգևոր կանչերը՝ բացահայտ թե թաքուն։
Գրողը հաճախ է դիմում ընթերցողին՝ նրա մեջ ևս փնտրելով ներքին մարդուն (ըստ կրոնի ուսուցիչների՝ արտաքին մարդը մարմինն է, ներքին մարդը՝ սիրտն ու հոգին)։ Մենք տեսնում ենք հեղինակի հոգու «գաղտնի» կյանքը, որը փոխանցվում է մորմոքներ ծնող տեսիլների լեզվով։
Չարենցի վեպի պատկերները ինտուիցիայի, բնազդի, ենթագիտակցականի միաձույլ դրսևորում են։ Չարենցը երկիր Նաիրին հանդես է բերում որպես անձ. «Ինչո՞ւ է կանչում մտերիմ, կանչում անվերջ։ Եվ ես ինչո՞ւ եմ, ինչո՞ւ եմ կամենում փնտրել, գտնել նրան, խոսել նրա հետ,- սրտով սիրել նրան»։
Միֆը գրողին կանգնեցնում է հոգեկան ծանր ապրումների առջև, պատճառը գոյություն-չգոյությունն է միաժամանակ։ Այն «ուղեղային մորմոք» է, «սրտի հիվանդություն», «աներևույթ տեսիլ» է, «միրաժ», «ֆիկցիա»։ Միֆի գեղարվեստական բնորոշումներում առանձնահատուկ շեշտվում է նրա հավերժական բնույթը («գիտեմ, որ նա կա, եղել է և հին է, որպես իմ արյունն է հին… հազարամյա – նայում է ինձ…»)։ Միֆն անբաժան է ծիսականից, միստիկայից («Երբ իրիկնադեմին մեղմ, հատ-հատ ղողանջում է զանգը հին, խարխուլ զանգակատնից – կանչում է նա»)։ Միֆն ունի մոգական առինքնող ուժ («ինչո՞ւ է կանչում – մտերիմ, կանչում անվերջ»)։
Գրողը կանգնած է միֆի առաջ բերած անորոշության առջև («Մորմոքում է նա մութ, աներևույթ, կանչում է – ո՞ւր»։ «Կորչում է, դառնում է աներևույթ, ցնդում է որպես ծուխ կամ ցնորք»)։
Միֆը բազմադեմ է («Հազար-հազար տեսքով ու կերպարանքով պատկերանում է նա»)։
Միֆն անձնավորվում է (այն բնության ուժերն է մարմնավորում). («Երկար-երկար նայում է աչքերիս։ Ասում է՝ չե՞ս ճանաչում։ Մոռացե՞լ ես,- ասում է նա։- Ու սահում է, թաղվում է օրերի մշուշում – կորչում է օրերում»)։
«Երկիր Նաիրի» վեպի պոեմանմանության մեծ բաժինը պատկանում է միֆի բազմազանության ներկայացմանը, նրա ներգործությամբ ծնունդ առած հոգեբանական բացահայտումներին։ Այս ամենը, իր հերթին, հայրենիքի միֆին ուղղված աղոթասացություն է։ «Ես»-ի (ներքին ես) և հայրենիքի միջև գործում է միֆի միավորիչ կամուրջը։ Միֆաբանաստեղծականը սկզբից մինչև վերջ ծավալվող ներքին մենախոսության նյութն է։ Ներքին մենախոսությունը առավելապես առկա է «գիտակցության հոսքի» գրականության մեջ։
Գիտակցությունը, ըստ ամերիկացի փիլիսոփա Ու. Ջեմսի, գետ է, որում մտքերը, զգացողությունները, հանկարծակի ասոցիացիաները մշտապես բախվում են իրար և վերստին «անտրամաբանական» եղանակով միահյուսվում[1]։ Եվ թերևս ներքին մենախոսության մեջ իրականության հետ կապերը «դժվար վերականգնելի» են։
Լև Տոլստոյի ստեղծագործություններում «գիտակցության հոսքը» ձևավորում են հոգեբանական վերլուծությունները, իսկ Չարենցի վեպում՝ միֆաբանաստեղծական էջերը, պատմական Նաիրիին առնչվող՝ ինքն իրեն ուղղված հարցադրումներն ու պատասխանները։
Չարենցի համար Նաիրիի միֆն ունի գոյաբանական նշանակություն։ Ահա թե ինչու այն իդենալականացվում և սրբացվում է։
Ամերիկացի քննադատ Ֆ. Ռավը միֆի իդեալակացման մեջ տեսում է պատմության առջև վախի դրսևորում։ Նման վախ ուներ Չարենցը։ Արևմտյան Հայաստանը (երկիր Նաիրիի «բնօրինակը») հոշոտվել էր, Նախիջևանն ու Արցախը բռնակցվել էին հարևան հանրապետությանը («Երկիր Նաիրին» գրելու տարիներին)։
Հայաստանի ճակատագրի հանդեպ վախ կար Չարենցի չափածո ստեղծագործություններում, այդ թվում՝ վերջին՝ «Գիրք ճանապարհի» ժողովածուում (1915 թ. գրած «Կապուտաչյա հայրենիք» պոեմում հավատով ասված է՝ «Բայց երազի ուղիներով հեռավոր//Դու մի գիշեր պիտի իջնես, պիտի գաս»)։
Այժմ անդրադառնանք վեպի ժանրատեսակին։ Չնայած վեպի նկարագրական («Քաղաքը և բնակիչները») և իրադարձային («Դեպի Նաիրի», «Երկիրը Նաիրի») ծավալուն պատումներին՝ նրա ժանրատեսակը պետք է որոշել «ներդիր» հանդիսացող միֆապոեմով։ Ուրեմն, երկը միֆական թեմատիկայի վեպ է։
Անտեսելով վեպի ամբողջությամբ միֆական հենքը՝ գրականագիտությունն այն տեղավորել է «քաղաքական», «երգիծական», «արդիական», «ռեալիստական» վեպերի շարքում։ Նման որակումները հիմնազուրկ չէին, սակայն գլխավորը՝ հիմնական դեր ունեցող և միջուկ հանդիսացող միֆապոեմը վեպի բնույթը որոշելիս տեսադաշտից դուրս էր թողնվում։ Այնինչ միֆականը, խորքայինը հիմնակազմ դեր ունի։
«Երկիր Նաիրի»-ի ժանրը որոշելիս հարկավոր է հաշվի առնել «գիտակցության հոսքի» թելադրած ինտուիտիվ-միֆական առանցքի շուրջ ծավալված «պոեմանման» էջերը։ Այնինչ, խորհրդահայ գրականագիտությունը անպտուղ ջանք էր համարում միֆի քննության փորձերը։
Վեպն անվանելով քաղաքական-երգիծական՝ ծանրության կենտրոնը միֆական փնտրտուքներից («գիտակցության հոսքի» ծնունդ՝ ներքին մենախոսությունը) տեղափոխվում էր դեպի ժամանակի քաղաքական իրադարձություններ, դաշնակցության գործունեությունը։
Չարենցը, իհարկե, «ազգափրկիչ», ռոմանտիկական, անիրական ծրագրերի և գործելակերպի համար քննադատում էր դաշնակցությանը, ազգի ճակատագրի հետ խաղացող հերոսներին»։ Հիշենք, որ Չարենցը 1916 թվականին գրած «Վահագն» բալլադում իր թերահավատությունն էր արտահայտում ազգային միֆի հանդեպ՝ այն համարելով սուտ ու անգո։
«Երկիր Նաիրի» վեպում անհող են ճանաչվում ազգային ռոմանտիկ ծրագրերը և դրանք կրողների խոստումները (կործանվում է հավաքական Նաիրին ներկայացնող քաղաքը)։ Երգիծանքի հետ մեկտեղ ազգային ռոմանտիկ ծրագրերը և դրանց փլուզումը ողբերգության պատճառ են դառնում։ Ինչպես «Դոն Քիշոտ» վեպում, երգիծականն ու ողբերգականը կողք կողքի են։
Մարիետա Շահինյանը վեպն անվանել է Կարսի էպոս։ Ըստ Բելինսկու՝ վեպն անհատական կյանքի էպոս է։ «Երկիր Նաիրի»-ն ոչ թե անհատական կյանքի, այլ նաիրցիների ճակատագրի վեպն է (միֆական նյութով՝ մոտ էպոսին)։ Բոլոր հարցադրումները վերաբերում են ընդհանուր ճակատագրին։
Վեպի կերպարներն ունեն ազգային ընդհանուր հատկանիշներր։ Հերոսներին տրվում են ժողովրդական մտածողությանը բնորոշ ծաղրանուններ (Մազութի Համո, Տելեֆոն Սեթո, Կլուբի Մեյմուն, Մեռելի Ենոք և այլն)։ Հերոսներին գովելն ու փնովելը կողք կողքի են, ինչպես էպոսում է և Խ. Աբովյանի «Վերք Հայաստանի» վեպում։
«Երկիր Նաիրի»-ն համարել են նաև էպոպեա։ Սակայն սովորաբար էպոպեա են համարում ժամանակային և հոգեբանական լայնամասշտաբ փուլեր ընդգրկող վիպական ստեղծագործությունները։ Սակայն ոչ թե ժամանակային և հոգեբանական ծավալումները, այլ միֆն ու միֆականը սուբստանցիոնալ բնույթ ունեն վեպում։
«Երկիր Նաիրի»-ն որոշակիորեն հեռու է վեպի ընդունված կանոններից։ «Պոեմանմանություն» ծնող տարրերը (միֆական հուզականությունը) վեպում նշանակալի կշիռ ունեն և կազմում են ներքին մենախոսությամբ հյուսված հեղինակային «սուբյեկտիվ էպոսը»։
Վերջաբանում հեղինակն ինքն է ակնարկում վեպի ընդունված կանոններից շեղվելու մասին. «այս վեպիս ձևի ոչ ամբողջական լինելու, նրանում վեպի էլեմենտար կանոնների բացակայության և հազար ու մի այլ թերությունների մասին…» (տարրական կանոնների բացակայությունը բնորոշ է Վերածննդի դարաշրջանի վեպին)։
«Երկիր Նաիրի»-ն, արտացոլելով իրականի և միֆականի բախումը, հագեցած է դրամատիզմով։ Իրականի և երևակայականի բախումը Սերվանտեսի «Դոն Կիխոտ» վեպի բնորոշ գիծն է, որի հետ «անտեսանելի թելերով կապված է Չարենցի վեպը։ Երկու վեպերին բնորոշ է ազատ կառուցվածքը, մի դեպքում՝ հերոսի, մյուս դեպքում՝ ազատ երևակայությանը տուրքով։
Նաիրյան միֆը նույնանում է ազգային ոգու հետ։ Երկրորդը ծնունդ է առել առաջինից։ Միֆականը «անանցյալ անցյալն» է։ Միֆն ազգային ոգու կենդանի մարմնավորումն է։ Միֆոլոգիան է ծնել այն, ինչ ազգային է՝ իր հոգևոր ողջ պաշարով։
Վեպի առաջին մասն անվանվում է «Քաղաքը և բնակիչները», որտեղ միֆի ներգործության հետևանքը նրա անփոփոխ, գրեթե անշարժ վիճակի նկարագրությունն է։ Միֆը ներկա ժամանակը ներկրում է պատմական շրջանակ։ Նրա ժամանակը դուրս է ներկա, անցյալ, ապառնի աստիճանավորումից։ Նրա ժամանակը հարակա ժամանակն է։ Ահա թե ինչու նաիրյան քաղաքում կյանքը իր հավիտենական, գրեթե անփոփոխ վիճակում է։ Նկարագրվող միջավայրն ու կենցաղը անց են կացվում միֆի խողովակով։ Դա հեղինակին հնարավորություն է տալիս վեր հանել ազգային կեցության հիմնական գծերն ու երանգները։
Բնակիչները «նաիրցիներ» են. «Ասում են, որ այդ քաղաքը հիմնողները եղել են հին նաիրցիներ, – գուցե խալդեր – լայնաթիկունք ու ջլապինդ, գուցե գանգրահեր ուրարտացիներ»։ Ներկայացվում են քաղաքի հրաշալիքները՝ «մի բերդ, Վարդանի կամուրջը, Առաքելոց եկեղեցին»։ Հրաշալիքների ցուցակում ավելանում է հինգհարկանի մի շենք, «մի քարե ակնածանք», որտեղից «տարածվում են ամեն ուղղությամբ – վճիռներ ու ճակատագրեր» (գավառապետի ու ոստիկանապետի նստավայրն է)։
Բնակիչների աշխատանքն ու սովորույթները նույնական հոլովույթի մեջ են։ Նաիրցի խանութպանի մասին է՝ «Նա – ահա – ելնում է առավոտվա մշուշի միջով, ելում է մշուշից… մոխիրե ուրվական»։ Քաղաքի ու բնակիչների մասին ասվում է. «ինքնին գտնվում էին անշարժ, ընդարմացած վիճակում, հավերժական նինջի մեջ»։
Նորությունը նավթարդյունաբերական ընկերության «Լույս» գրասենյակի կողմից քաղաքական գործունեության ծավալումն է, որը արտասահմանից «Դրոշակ» է ստանում և տարածում։ Քաղաքական քարոզչությամբ դաշնակցությունը «ուղեղասարդային» ցանց է հյուսում։ Եթե Երվանդ Օտյանի «Ընկ. Փանջունի» վեպում դաշնակցական անհատն է հանդես գալիս, ապա Չարենցի այս վեպում՝ «հերոսապանծ հերոսները», «ուղեղասարդային» ցանցը։
Բուն երկիր Նաիրիի միֆին հակադրվում է նրա արհեստական հակոտնյան՝ նաիրիմազութիհամոյական միֆը, որը վեպի վերջին տողերում ամենասարկաստիկ գնահատականն է ստանում։
Վեպի սյուժեի հիմքում մազութիհամոյական միֆի ձևավորումն է, որին զուգահեռ «գիտակցության հոսքը» առաջ է տանում երկիր Նաիրիի սրբազան ասքը։
Խորհրդահայ գրականության թիրախում էր մազութիհամոյականությունը, սակայն անտեսվում էր հեղինակի նպատակակետը՝ առ Նաիրիի միֆ ունեցած անկասելի ձգտումը։
Ակնհայտ է, որ գրողն անհաշտ է պատմության ընթացքի հանդեպ։ Նա նախապատվությունը տալիս է պատմության ենթագիտակցական ընթերցմանը, ձգտում դեպի «միրաժ», «ցնորք» դարձած խարիսխները։ Վեպը մեզ մղում է դեպի արյան կանչի հորիզոնները։ Երկիր Նաիրիի միֆը «բանավոր սուրբ գիրք» է (միֆին տվել են նաև այս բնութագրությունը)։
Վեպի երկրորդ՝ «Դեպի Նաիրի» մասն սկսվում է անսովոր խորհրդանշային պատկերով, «գիտակցության հոսքում» ծնունդ առած ողբերգական «քաղվածքով»։ Պատկերում ի մի են բերվել «միրաժը», «ֆիկցիան», «ուղեղային մորմոքը», «սրտի հիվանդությունը», այն ամենը, ինչ իռացիոնալ է։ Պատկերը կարելի է շփոթել դանթեական կամ սիամանթոյական տեսիլի հետ։ «Գավառցի վարժապետ թե ցրիչ, տարիքավոր մի մարդ, աշնան անձրևին ու ցեխին իր գլխի վրա տանում է իրենից շատ ավելի ծանր ու մեծ մի դեղնավուն դագաղ»։ Գրողն իր հերթին գլխին դրած ունի «դագաղանման բեռ», որը Նաիրիի միֆը, նաիրյան գաղափարներն են։ «Սիրելի մեռելից» բաժանվելը հակառակ է «գանգի» վրա «տողաշար դագաղը» տանող հեղինակի կամքին։
Այս ամբողջ պատկերը, չափածոյի վերածված, զետեղվել է բանաստեղծի «Անտիպներ» ժողովածուում։ Գրողը սրբացնում է իր ուղեղի վրա ծանրացած բեռը՝ երկիր Նաիրիի միֆական գաղափարներն ու տեսիլները։
Դագաղի տակ կքած «վարժապետ թե ցրիչ»-ը իր ծանր բեռով հիշեցնում է առասպելական Սիզիֆին, որը դատապարտված է վար գլորվող քարը միշտ վերադարձնել լեռան գագաթ։
Նաիրիի միֆը հեղինակի ներքին «ես»-ի սիզիֆյան բեռն է՝ դարձած ճակատագիր։
«Սիրելի մեռելի» այս ծավալուն պատկերը նախաբանն ու վերջաբանը կապում է իրար՝ լիցքավորելով վեպի միֆական պաշարները։
Վեպում ներքին մենախոսության բարձրակետերն են՝ առաջաբանը, «դագաղանման» բեռին առնչվող ծավալուն պատկերը, վերջաբանը և Մազութի Համոյի, Սերգե Կասպարիչի և Սուրեն Վառոդյանի ինքնակամ դեպի կախաղան գնալու տեսարանը։ Այս չորս օղակների վրա է կառուցված երկիր Նաիրիի միֆի հարակայության ասքը՝ վեպ-պոեմը։
Գնանք դեպի վերջին մասը։
Քաղաքում դեպքերն արագ են ընթանում։ Ձախողվում է նրա պաշտպանությունը։ Բոլշևիկները դառնում են դասալքության կազմակերպիչները։
Հիշենք մինչև թշնամու առաջխաղացումը ճակատ մեկնող զինվորների առջև Մազութի Համոյի ճառը։ «Վերջին այդ արքայակերպ նաիրցին» ասում է. «կելնե, կհառնի ահասաստ նաիրյան ոգին, կորովը, ուժը հազարամյա նաիրյան աշխարհի»։ Ոճը պարոդիկ է։ Առանցքային է կամավոր զոհ դառնալու խորհուրդը, որի օրինակը տվել է Վարդան Մամիկոնյանը։ Չնայած անհուսալի վիճակին՝ Համո Համբարձումովիչը դեռևս հավատում է փրկությանը։ Նրա աչքերում, «աչքերի ներսում նա էր, ըղձալին ու երանյալը – Երկիր Նաիրին»։ Հեղինակն իր ներքին մենախոսությունից այս պատառիկը բաժին է հանում Համո Համբարձումովիչին։
Չնայած քաղաքական անպտուղ ջանքերին՝ երկիր Նաիրին «ըղձալի» ու «երանյալ» է նաև նրա համար, ինչպես բոլոր նաիրցիների։ Մի պահ Համոյի սրտում առկայծում է հեղինակի ներքին ես-ի փափայած երկիր Նաիրին՝ «ըղձալի», «երանյալ»։
Վայրկյանական անկեղծ սիրո առկայծումը հետևանք է տոլստոյական հոգեշրջման։ Համոյի, Սերգե Կասպարիչի, Սուրեն Վառոդյանի ներսում բռնկվում է նաիրցուն հատուկ նահատակության սուրբ կրակը։ Ինքնազոհության նաիրյան վճիռը, սկսած Արա Գեղեցիկից մինչև Վարդան Մամիկոնյան, մղում է վերջին քայլի՝ գնալ դեպի կախաղան՝ արժանի լինելու ինքնակամ զոհի սուրբ պսակին։ Սա ցույց է տալիս, որ նեքին ես-ը արթնացման իր քայլն է կատարում յուրաքանչյուրի մեջ։
Վեպն ավարտվում է հերոսների ինքնազոհողության քայլով։ Վերջաբանը դառնում է առաջաբանի ուղիղ շարունակությունը։ Երկուսը միասին հանդիսանում են վեպի քնարական շրջանակը, ներքին մենախոսության շղթան։
Ներքին մենախոսությունը սյուժետիկ պատումի համեմատությամբ գերակա դիրքում է։
Եվ, ինչպես ասել ենք, հեղինակն իր ներքին մենախոսությունից մի փոքր բաժին է հանում Համո Համբարձումովիչին. «աչքերում, աչքերի ներսում նա էր, ըղձալին ու երանյալը – երկիր Նաիրին»։ Այս մտքերի պահին միայն Համո Համբարձումովիչը դուրս է «նաիրամազութիհամոյական» սարդոստայնից։ Նաիրյան անխաթար միֆի ներքին առաջնորդությամբ երեք գործիչները քայլում են դեպի կախաղան՝ արժանի լինելու հայրենյաց միֆի բարձրագույն նշագծին՝ նահատակի սուրբ պսակին։
Նաիրիի միֆն է նրանց առաջնորդում դեպի ինքնազոհություն (փնովումն ու դրվատանքը վեպում կողք կողքի են)։ Մազութի Համոն կախվում է երկրորդ հեռագրասյունից։ Թափթփուկ հորդաները «մի տախտակ են փակցնում երրորդ հեռագրասյան մեջտեղը ու գրում վրան, երևակայում եք, նաիրյան տառերով՝ «Մազութի Համո – արքա Նաիրի» (ավետարանի օրինակով)։ «Արքա» կոչելը հումորիկ է և ողբերգական։
Առաջին միֆերը եղել են աստվածներ և արքաներ։ Հեղինակի երևակայությամբ, թե՛ հումորով, թե՛ ողբերգությամբ՝ Համոն դասվում է սրբերի շարքին։ Մինչ այդ գրողը Մազութի Համոյին արդեն անվանել էր «վերջին արքայատիպ նաիրցի» (հեգնորեն)։
Վեպի վերջում շարունակվում են միֆապոեմային անհանգիստ հարցումները. «Ո՞ւր են, ո՞ւր են, վերջապես, Վարդանի կամուրջը և Առաքելոց եկեղեցին… Չկան, ծուխ են դարձել, ցրվել են մշուշում, դարձել են մուժ ու հիշատակ…»։ Նաիրիի միֆը բոլորի մեջ է, փակված սրտերում. «Հանկարծ այդ ամենասովորական գյուղացու աչքերից – աչքերի մշուշից – սահում է, ինձ է նայում,– նա։ Նայում է երկար-երկար։ Ասում է՝ չե՞ս ճանաչում։– Մոռացե՞լ ես,– հարցնում է նա»։
Իրականությունն այն է, որ Նաիրիին եկել է փոխարինելու խորհրդային սոցիալիստական հանրապետություն դարձած Հայաստանը։ «Կա այսօր մի երկիր, որ կոչվում է Հայաստան, և այդ հին երկրում ապրել են երեկ և ապրում են այսօր շատ սովորական մարդիկ՝ սովորական մարդու սովորական հատկանիշներով։ Եվ ուրիշ ոչինչ։ Ոչ մի երկիր Նաիրի…»։
«Սովորական մարդիկ» արտաքին, իսկ Նաիրիի միֆին հավատարիմ մնացածները ներքին մարդիկ են, որոնք չեն կարող թաղել հարազատ գաղափարները։ Երեք անգամ խորհրդային երկրում ապրող մարդկանց տրվող «սովորական» մակդիրը նրանց պրոզայիկ լինելու գնահատականն է։
Նրանք այլևս իրենց միֆին կառչած նաիրցիները չեն։ «Ոչ մի երկիր Նաիրի – այլ միայն մարդիկ…», որոնք «արդեն ազատ են ուղեղային մորմոքից ու սրտի հիվանդությունից»։ Նրանք «գործ ունեն հողի ու աշխատանքի հետ» (կրկին պրոզայիկ գնահատական)։
«Ոչ մի երկիր Նաիրի»,– ասվում է ողբերգական ցավով։
Հակադրվելով նոր իրողությանը՝ հեղինակը շարունակում է Նաիրիի դրամատիկ որոնումը, որը «գիտակցության հոսքի» առանցքն է։
Չարենցի «սուբյեկտիվ էպոսում» միֆական Նաիրին է՝ նարեկացիական պատկերով՝ «անմատչելի հեռավոր» և «անբաժանելի մերձավոր»։
[1] «Գրական հանրագիտարանային բառարան», Մ., 1987 թ., էջ 292։
Նորայր ՂԱԶԱՐՅԱՆ
Բան. գիտ. թեկնածու
