«Քսաներորդ դարի սկզբին բացահայտորեն աչքի էր զարնում ոչ աստվածաբանական մինչքրիստոնեական միֆաբանաստեղծական խորհրդապաշտության տիեզերաստեղծման սիմվոլիկան, որտեղ գերակայում էին հունական, եգիպտական, ինչպես նաև «հեթանոսական» միֆոլոգեմները»,- նշված է «Ռուսական սիմվոլիզմ» գրքում։ Վ. Բրյուսովի պոեզիայում Հին Հունաստանի և Հռոմի միֆերն են։
Ե. Չարենցը 1918 թվականին գրում է «Սոմա» պոեմը՝ դիմելով հնդկական դիցաբանությանը։ Երիտասարդ բանաստեղծը գեղարվեստական կատարելությամբ վերակոչում է աշխարհի նորոգման հնդկական միֆոլոգիական պատկերացումները։ Ընդունված է ասել, որ Չարենցը այդ եղանակով արձագանքում է Ռուսաստանում ծավալված հեղափոխական շարժումներին։ Սակայն խոսքի թիրախներն ավելի լայն ու ընդգրկուն են, քան ստեղծագործության կոնկրետ պատմական առնչությունները, ինչի շնորհիվ այն միշտ արդիական է։ Սոման հնդկական դիցաբանության երևելի դեմքերից է։ Նա վեդայական երրորդ աստվածությունն է, որին վերագրվում են աշխարհի ստեղծումն ու կարգավորումը։ Ռիգվեդայում Սոման անվանվում է երկնքի տեր, աշխարհի թագավոր, բոլոր աստվածների աստված։ Նա ծնել է երկինքը, հողը և արևին ստիպում է փայլել, օրենքների տերն է։ Երբեմն Սոմային են համարում Ինդրայի փոխարեն Վրիտրա վիշապին սպանողն ու համաշխարհային ջրերը ազատագրողը։ Սակայն նա առաջին հերթին աստվածային զորություն պարգևող խմիչք է, սրբազան նեկտար, գերբնական ուժերի ներգործության միջոց։
Ե. Չարենցը դիցաբանական և բանաստեղծական հատկանիշների միաձուլմամբ ստեղծում է աշխարհի հար վերափոխման և նորացման տարերքով օժտված կերպար։ Սոման մարմնավորում է աստվածային խմիչքի, կրակի և պարի միֆական ուժը։
Պարը, վեդայական մտածողությամբ, աշխարհաստեղծ գործողություն է։ Սրբազան պարերը կազմակերպվում էին տոնական հրապարակում կրակի շուրջ, որի վրայով թռչելը մոգական հատուկ ծես էր։ Բանաստեղծն, այսպիսով, միմյանց հետ միավորում է պարը, կրակը, աստվածային զորության խմիչքը՝ որպես աշխարհի նորացման խորհրդանիշներ։
20-րդ դարասկզբին միֆական պարի խորհրդանիշն օգտագործվել է նաև ռուսական պոեզիայում որպես կոլեկտիվ մոգական գործողություն, տիեզերական հոգևոր սուբստանց։ Առաջին հերթին նկատի ունենք Լ. Սեմյոնովի «Պարեր» բանաստեղծությունը, որը տպագրվել է «Նոր ուղի» ամսագրի 1904 թվականի 7-րդ համարում։ «Ռուսական սիմվոլիզմ» գրքում այն բերված է որպես դիոնիսական բանաստեղծության օրինակ, որտեղ, ինչպես հետագայում գրված «Սոմա» պոեմում, պարը սրբազան գործողություն է.
Փառավոր է, ով պարում է խիզախ և արագ։
Պարում են պարերի աստծո առջև։
Պարը համախմբում է։
Պարի Աստծո առջև հարկավոր չեն կեղծիք և դիմակ։
Նա պատգամել է պարել մինչև մոլեգնություն, մինչև վար ընկնելը (տողացի թարգմանություն):
Ինչպես տեսնում ենք, «Պարեր» բանաստեղծությունը և «Սոմա» պոեմը մերձենում են միֆապոետիկական սիմվոլիկայով։ Սակայն Չարենցի պոեմում պարը միավորվում է կրակի հետ՝ զորեղ ուժ հաղորդելով աշխարհի նորացման ասպարեզում յուրաքանչյուրի դերին։ («Կանչեցի նրանց հրդեհի պարին»):
Աստվածների մեջ հիմների թվով Ռիգվեդայում Սոման գրավում է երրորդ տեղը, ահա թե ինչու պոեմում առկա են հիմնային տարրեր։ Նախ` բանաստեղծը ներկայանում է որպես Գանգեսի քուրմ։ Ծեսի, պաշտամունքի ոգին պահպանվում է ողջ պոեմի ընթացքում («սրբազան հարս», «սրբազան խմիչք», «սրբազան դու սեր», «սրբազան արգանդ», «սրբազան /Մի զոհաբերում», «քո սուրբ կրակում»):
Աշխարհի նորացումը դիտելով որպես ծիսական գործողություն` զոհաբերության կոչ է արվում.
Եկե՛ք, եկե՛ք, ով սիրտ ունի
Ողջակիզվող ու հրակեզ։
– – – – – – – –
Ու արյունը մեր, խառնված հրին,
Վառվում է հրում՝ զոհ է սրբազան…
Աստվածներին զոհաբերությունների ծիսակատարությունների մեջ Ռիգվեդայում Սոման կենտրոնական տեղ է գրավում։
Պոեմում կրակի, հրդեհի, պարի ռիթմն ուժգնանում է.
Հրդեհում ենք ու վառում-
Այն ամենը, ին՜չ որ կար
Հազարամյա աշխարհում։
– – – – – – – – –
Ու հրդե՛հ դարձար, ու կրակ, ու հուր…
– – – – – –
Հրի փոխվեցիր ու Ագնի՛ դարձար…
– – – – – –
Ու պար բռնած ու խելագար
Երգ ենք ասում կրակին…
Հրդեհի պարը ուղիղ կապ ունի Շիվայի պարի հետ (նա պարում է կրակի շրջանի մեջ): Շիվայի պարը մարմնավորում է տիեզերական էներգիան և վերականգնում է համաշխարհային կարգը։ Նա աշխարհը կառավարում է գաղտնածիսական պարի միջոցով (տանդավա), որի ռիթմը արտացոլում է համաշխարհային անդադար շարժումը։ Շիվայի պարը ասուրի մարմնի վրա խորհրդանշում է բարու վերջնական հաղթանակը չարի դեմ։ Կրակը և պարը միֆական իմաստավորմամբ՝ վերածնության խորհրդանիշներ, մոտենում են իրար։ Գործածվում է «հրդեհի պարում» կապակցությունը։
Եվ մեր շուրջպարում – հրդեհի պարում…
– – – – – –
Կանչեցի նրանց հրդեհի պարին…
Պոեմի առանցքը սոմա-անմահություն պարգևող խմիչքի, կրակի (արևի երկրային մարմնավորում, վերածնունդ, հոգևոր պոռթկում, մաքրագործում, վեր բարձրանալու խորհրդանիշ), պարի (աշխարհաստեղծ գործողություն) եռաստիճան փոխակերպումն է, որով ամբողջանում է աշխարհի նորացման սիմվոլիկան։ «Մարդը՝ կրակ»,- նիցշեական արտահայտություն է։ «Կրակ, կրակ եմ ես»,- ասում է Զրադաշտը, որի քայլքը համեմատվում է պարի հետ («Այսպես խոսեց Զրադաշտը»)։ Նիցշեն մարդու անսպասելի շարժումը, որը կլանում է նրա ողջ այս պահի կեցությունը, համեմատում է «բոցի, լույսի, հրդեհի, կայծակի» հետ։ Ինչպես կրակը, ըստ հնդկական դիցաբանության, այնպես էլ պարը ունի և՛ կործանարար, և՛ ստեղծարար բնույթ (աշխարհի նորացումը նախ ենթադրում է հնի կործանում)։ Շիվան, երբ դուրս է գալիս ոգեհարցությունից, սկսում է պարել ամեն ինչ ավերող իր պարը, որով կործանում է նյութական աշխարհը՝ ստեղծման համար ասպարեզ բացելով: Պոեմում պարի՝ շուրջպարի հրավերը նախ և առաջ հնի կործանման հրավեր է։ Նույնը վերաբերում է կրակին (պարն ու կրակը անբաժան են)։
Ու պար բռնած ու խելագար
Ե՜րգ ենք ասում կրակին –
Ու վառվում է աշխարհը քար
Մրրիկներում կրակի։
Ռիգվեդայում պարի ուրախությունը Կալիին հասցնում է խելահեղության՝ ստեղծելով երեք աշխարհների կործանման վտանգ։ Խելահեղությանը նպաստում է նաև սոմա-հյութը, որն օգտագործած մարդը ոգևորվում է, լուսավորվում, խմիչքը տանում է էքստազի, հալյուցինացիայի։ Բանաստեղծը հնի դեմ դուրս եկած մարդկանց նման վիճակում է պատկերում։ Միֆոլոգիան սոմա-խմիչքի ուժը կապում է լուսնի գաղտնի ուժի հետ։ Սոման նույնացվում է լուսնի հետ։ Պարի միստիկական էությամբ կողմնորոշված էին դեռևս նախնադարում, երբ պարողներն իրենց անանջատ էին զգում տիեզերական էներգիայի հոսքից (պարողն «ուղիղ կապի» մեջ էր այդ էներգիայի հետ): Պարողներին թվում էր, թե իրենց գործողությամբ հսկողության տակ են վերցնում բնական տարերքները և տիեզերքի անտեսանելի ուժերին։
Նիցշեն գրում է. «Երգ ու պարի մեջ մարդն իրեն դրսևորում է որպես բարձր համայնքի անդամ և պատրաստ է թռչել օդային բարձրություններ։ Մարդու մեջ հնչում է ինչ-որ գերբնական բան. նա իրեն աստված է զգում։
Մարդն արդեն ընթանում է խանդավառված և վերացած. այդպիսին էր նա ցանկանում տեսնել ընթացող աստվածներին»։1
Պոեմում կա նաև շուրջպարի հրավեր։
Եկե՛ք, մտե՛ք շուրջպարը մեր –
Եկե՜ք, եկե՜ք…
Նիցշեն մտքեր ունի նաև կոլեկտիվ պարի մասին։ «Դիոնիսական պարով բռնված մարդիկ միություն են դառնում, բայց ոչ որպես վայրի զանգված, այլ իբրև մեկ միասնական մարմին»։2
Նիցշեն հարբածի ցնծություն է վերագրում պարի բռնված «դիոնիսական խենթերին»։
Չարենցի պոեմի հերոսները ևս «դիոնիսական խենթեր» են։
Ու պար բռնած ու խելագար
Ե՜րգ ենք ասում կրակին…
Եթե Չարենցը հնի դեմ պայքարի մեջ մարմնավորված է տեսնում անմահության հյութն ու կրակի և պարի աշխարհաստեղծ ոգին, ապա Ա. Բլոկի «Տասներկուսը» պոեմում ժամանակի ցնցումները ներկայացվում են երաժշտության տիեզերական հոգևոր սուբստանցով։
Վերջում նշենք, որ «Սոմա» պոեմը դիոնիսական տիպի ստեղծագործության բարձրագույն օրինակ է։
——
1. Նիցշե «Երաժշտության ծնունդը ողբերգության ոգուց», Մոսկվա, 1912 թ., էջ 41-42։
2. «Յասպերսը Նիցշեի մասին», Մոսկվա, 2003 թ. էջ 145:
