Պոեզիան հաճախ է յուրացնում այլ արվեստների արտահայտչամիջոցներն ու գեղագիտական սկզբունքները: Եվ հենց այս առումով առանձնապես հետաքրքիր են դառնում պոեզիայի և թատրոնի փոխհարաբերությունները, երբ թատերականությունը դառնում է ոչ միայն թեմատիկ անդրադարձի առարկա, այլև բանաստեղծական աշխարհի կառուցման միջոց: Թատրոնի մասնակցությունը բանաստեղծության մեջ կարող է դրսևորվել տարբեր մակարդակներում՝ բեմի, դիմակի, հանդիսատեսի, խաղի և ներկայացման պատկերներով, որտեղ անմասն չեն երկխոսություններն ու մենախոսությունները: Անշուշտ, այս ամենով հանդերձ՝ բանաստեղծության մեջ կատարվողը չի վկայում թատերայնության ամբողջ համակարգի գոյության մասին: Պոեզիայում թատերական տարրերը ներթափանցում են բանաստեղծական աշխարհ՝ ձեռք բերելով նոր իմաստներ:
Արմեն Փաշայանի պոեզիան այս տեսանկյունից ուշագրավ է տարբեր առումներով: Պատկերները բեմական են, բաշխված են դերերը, բազմաթիվ դիմակների հետևում դերակատարների շքահանդես է: Այստեղ բանաստեղծական խոսքը կարելի է ընկալել որպես երկխոսություն երկու գործող անձերի՝ Ես-ի և Դու-ի՝ գործողությունների հակադիր շրջագծով. ‹‹Ես խոսում եմ – Դու լռում ես››, ‹‹Ես ճչում եմ – Դու երգում ես››, ‹‹Ես լալիս եմ – Դու ժպտում ես››: Ես-ի յուրաքանչյուր գործողությանը Դու-ն պատասխանում է հակառակ գործողությամբ. խոսել-լռել, ճչալ-երգել, լացել-ժպտալ, սիրել-նազել: Այսպիսի հակադրությունների միջոցով այդ երկուսը ոչ միայն խոսում են, այլև խաղում են որոշակի դերեր: Բեմական պատկերն ավելի է ուժգնանում վերջում. ‹‹Ես լռում եմ – Դու խոսում ես, Ես գնում եմ – Դու մնում ես››: Մեկ այլ տեքստում բառացիորեն չկան բեմ, դերասան, վարագույր, բայց կա գործող անձերի հարաբերություն և տեսարանային շարժում: Կարևորվում է կրկնվող կառուցվածքը. Դու կա՞ս, ես կա՞մ››, ‹‹Երեքով ենք, բայց արի տես…››, ‹‹Դու գնացիր, ես մնացի››: Երրորդը մենությունն է, հետո՝ լռությունը, վերջում՝ դատարկությունը: Այսինքն՝ սկզբում ունենք Ես, Դու, Մենություն, հետո՝ Ես, Դու, Լռություն, իսկ վերջում՝ Ես և Դու-ն չկան. Դատարկությունն է: Հատկանշական է ‹‹Երեքով ենք, բայց արի տես›› կրկնվող դարձվածքը: Թվում է՝ տեսարանում երեք ‹‹կերպար›› կա, սակայն այդպիսի ներկայությունը ոչինչ չի փոխում. ‹‹Մենություն է››, ‹‹Լռություն է››, իսկ վերջում՝ ‹‹Չկա ոչինչ››: Այս բանաստեղծությունը նախորդ տեքստի հետ դիտարկելիս նկատելի է Փաշայանի պոեզիայում ‹‹Ես-Դու›› հարաբերական բեմականացման մեկ այլ ձև: Եթե առաջին դեպքում հարաբերությունը շարժվում էր գործողությունների հակադրությամբ, ապա այստեղ դրանք աստիճանաբար մարում են, որի հետևանքն արդեն ‹‹դատարկությունն է››: Փաստորեն, երկու տեքստում էլ չի կայանում Ես-ի և Դու-ի իրական հաղորդակցությունը, ստացվում է մի յուրահատուկ իրավիճակ՝ ներկայացնելով հակադրությունը որպես թատերական գործողության կառուցման միջոց:
‹‹Դուռը›› բանաստեղծության մեջ դռան բացվող-փակվող շարժումը դառնում է գործողության կենտրոն: Դուռն այստեղ միայն առարկա չէ. յուրաքանչյուր ձևակերպումից հետո տեղի է ունենում նոր գործողություն: ‹‹Դուռը››, որ ներս է կանչում, վանում է, բացում է, դժոխք է տանում, ինքն իրեն է բացվում, նաև չի բացվում, տուն է շինում, բանտ է տանում, հարս է բերում, հարս է հանում, այսինքն՝ առարկան գործող անձի հատկություն է ստանում: Դուռը բազմաձայն դերակատար է: Հակադրություններն ավելի են խորանում գործողությունների կիզակետում, տեսարանների բազմազանության մեջ: Վերջում հանկարծ հայտնվում է ‹‹Ես››-ը. ‹‹Հիմա կանգնած եմ դռան առաջ››… Այս պահից բանաստեղծությունը դառնում է գրեթե տեսարան. տեսնում ենք գործող անձին, դուռը, սպասումը և փակ/բաց լինելու անորոշությունը: ‹‹Դուռ կա›› ամեն կրկնության միջոցով դուռը նոր գործառույթ է կատարում՝ նորից ընդգծելով հաջորդականությունների շղթայով ընթացող տեսարանների կառուցվածքը:
Արմեն Փաշայանի պոեզիայի ուսումնասիրման տեսանկյունից կարևոր է հիշել Կ. Ստանիսլավսկու այն սկզբունքը, որ բեմական գործողությունը ձևավորվում է գործող անձի նպատակի և դրան հակադրվող ուժի փոխհարաբերությունից, և այս իմաստով հակադրությունը դառնում է գործողության շարժիչ ուժերից մեկը: Մեկ այլ տեքստում գործող անձը ծառն է. մտածում է, խոսում է, ժպտում: Տեղի է ունենում յուրահատուկ դերափոխություն. Մարդը խոսում է ծառի /զրուցակից/ հետ: Շատ կարևոր է ‹‹դեմք›› բառը. «Ցույց տուր ինձ դեմքը քո››: Եվ պատասխանը. ‹‹Որ կողմից էլ նայես, նույն դեմքով եմ ժպտալու ես քեզ››: Այստեղ աղերս կա դեմքի /դիմակ/ և դերակատարման գաղափարի հետ: Մարդը կարող է փոխել իր դիրքը /դեմքը/, իսկ ծառը ‹‹հայտարարում է›› իր նույնականության հաստատունությունը՝ ‹‹նույն դեմքով եմ››: Որպես ավարտ՝ հնչում է բեմի խորքից. ‹‹Ու ես մոտեցա, գրկեցի նրան››: Խոսակցությունն ավարտվում է ֆիզիկական գործողությամբ: Բացահայտ է թատերական գործողությունը ‹‹Բարև, ասացի ծառին›› բանաստեղծության մեջ: Փաշայանի պոեզիայի թատերականությունը կառուցվում է գործողության շուրջ, որ հակադրություն է, երկխոսությունը գործողություն է, իսկ կերպավորումը՝ գործող անձ:
Մեկ այլ տեքստում կերպավորվում է ‹‹Օր››-ը: Նա հանդիպում է, ծանոթանում է, ճանաչում է, հետո հեռանում է և գնում ‹‹իր գործերն անելու››: Բանաստեղծը վերացական ժամանակային միավորին տալիս է կերպարային վարք, գործողությունների հաջորդականություն, և պատրաստ է բեմական գործողությունների շղթան. հանդիպում, ծանոթություն, ճանաչում, հեռացում, զարմանք: Բեմական փոքրիկ տեսարանից հետո հնչում է՝ ‹‹շատ զարմացա, որ օրերն այդքան նման են իրար››: ‹‹Ես անծանոթ օրվան հանդիպեցի›› բանաստեղծության կառուցվածքը կարելի է ընկալել որպես փոքրիկ տեսարան. անհատականացված ‹‹օրվա›› կերպարի հետևում բացահայտվում է կրկնվող իրականությունը: Յուրաքանչյուր օր նոր գործող անձ է, սակայն նրա կատարած ‹‹դերը›› նույնն է: Փաշայանի պոեզիայում թատերականությունը կարող է ստեղծվել այն պահին, երբ աշխարհը սկսում է ‹‹գործել››. մարդիկ, բնությունը, իրերը, ժամանակը դերեր են ստանում և մտնում փոխհարաբերության մեջ:
‹‹Նկարի նման շրջանակված եմ›› բանաստեղծության մեջ գործում է ‹‹նկար-դիտող-դիտվող›› հարաբերությունը: ‹‹Ես››-ը դուրս է բերվում կյանքի ընթացքից և տեղադրվում է շրջանակի մեջ: Նա կարծես այլևս գործող հերոս չէ, այլ դիտման առարկա: Այստեղ հայտնվում է հանդիսատեսը. ‹‹Ինձ նայողները գուցե ինձ հիշեն››: Տեսանելի է դիտող և դիտվող հարաբերությունը. մի կողմում կերպարն է, մյուս կողմում՝ նրան նայողը: ‹‹Շրջանակը›› ուղիղ կապ ունի բեմի հետ: Այն նկարչական շրջանակ չէ, այլ՝ սահման. Ներս /դուրս, ես/ աշխարհ, անցյալ /ներկա, դիտվող/ դիտող: ‹‹Դուռն›› էլ էր սահման, իսկ այստեղ՝ ‹‹Շրջանակը››: Վերջինս մարդուն առանձնացնում է արտաքին աշխարհից՝ դարձնելով դիտման առարկա: Նա ‹‹մեկուսացված›› է, կտրված ‹‹դրսի ժխորից›› և կարծես դուրս է մղված ընթացող կյանքի տարածքներից: ‹‹Նկարի նման›› լինելը կարելի է ընկալել որպես ինքնության առանձնահատուկ բեմականացում. մարդը դառնում է ուրիշների հայացքին ներկայացվող կերպար: Այստեղ ուշագրավ է ‹‹չնայած փոխվել եմ մի քիչ›› ձևակերպումը: Նկարը պահպանում է անցյալի կերպարը, մինչդեռ իրական մարդը շարունակում է փոխվել: Քնարական ‹‹Ես››-ը և՛ կերպար է, և՛ սեփական կերպարի դիտող: Պիտեր Բրուքի հայտնի արտահայտությունը՝ դատարկ տարածք›› (‹‹empty space››), թույլ է տալիս մտածել թատրոնի մասին ոչ միայն որպես շենքի կամ բեմի, այլև դերակատարի և դիտողի հանդիպման միջոցով ստեղծվող տարածքի մասին: Ա. Փաշայանի ‹‹Նկարի նման շրջանակված եմ›› բանաստեղծության մեջ նման հարաբերություն ստեղծվում է քնարան ‹‹Ես››-ի և նրան նայողների միջև:
‹‹Օտարություն›› բանաստեղծության տեքստը միայն հոգեվիճակի արտահայտություն չէ, այստեղ կերպարները գործողության մեջ են: ‹‹Ես››-ը գործող անձն է, որ քայլում է, մրսում, դողում, փախչում, ատում, ‹‹Օտարությունը›› երկրորդ գործող ուժն է. այն ‹‹շուրջն» է, ուզում է մխիթարել, գրկել: Հետաքրքիր է շրջադարձը. ‹‹Օտարությունը›› փորձում է մխիթարել, իսկ ‹‹Ես››-ը փախչում է նրա գրկից: Վերջում հայտնվում է ‹‹Օգնությունը››, որը հակադրվում է ‹‹օտար››-ով սկսվող բառերին: Տեքստում արտաքին տարածությունը վերածվում է ներանձնային տարածքի: Սկզբում ‹‹օտարության սառը քամին›› շուրջն է, հետո մութը ‹‹սողոսկում է մարմին››, իսկ վերջում օտարությունը հոգուն է հասնում: Այս շարժումը՝ արտաքինից դեպի ներս, ստեղծում է բեմական միզանսցեն՝ կերպարը տարածության մեջ է, իսկ նրա շուրջն ինչ-որ բան է կատարվում, որը տեղափոխվում է ներաշխարհ: Այստեղ դարձյալ հիշենք Ստանիսլավսկուն նրա այն գաղափարի համար, որ թատերական գործողությունը ծնվում է հարաբերությունից և հակազդումից: Այս տեքստում այդպիսի հարաբերության մեջ են ‹‹Օտարությունը›› և ‹‹Ես››-ը:
‹‹Վարագույրի մենախոսությունը›› արդեն իսկ թատերական հնարք է: Մենախոսության միջոցով առարկան ձայն է ստանում, օբյեկտից վերածվում սուբյեկտի: Եվ այդ ձայնը պատկանում է մի առարկայի, որն իրական թատրոնում սովորաբար չի խոսում, այլ բաժանում է խոսողներին, դերասաններին և հանդիսատեսին: Այստեղ բանաստեղծը բառացիորեն խոսեցնում է թատրոնի սահմանը: Վարագույրը ոչ միայն բաժանում է բեմն ու դահլիճը, այլև պահպանում է այն ամենի հիշողությունը, ինչ կատարվել է այդ երկու տարածությունների միջև: Եվ ‹‹ծալքերը›› շատ կարևոր պատկեր են՝ դառնալով հիշողության պահոց: Նկարի շրջանակը բաժանում է կերպարն արտաքին աշխարհից, այս բանաստեղծության մեջ վարագույրը՝ բեմն ու դահլիճը: Կերպավորված վարագույրը կենսագրություն ունի: Այդ պատճառով էլ նա, որ տարիներ շարունակ ծառայել է ուրիշների բեմին, վերջում ինքն է նոր բեմ ստեղծում՝ հին վարագույրների թանգարանի տեսքով: Նա բացահայտում է, որ ինքը միայն բեմը փակող առարկա չէր. նրա ‹‹ծալքերի մեջ›› կուտակված են բոլոր դերերի ապրումները: Այսպիսով՝ Վարագույրը դառնում է թատրոնի հիշողության կրողը: ‹‹Բացվել-փակվելն›› արդեն պարզապես շարժում չէ, այլ կյանքի ռեժիմ, քանի որ ինքը չի որոշում՝ երբ բացվել, երբ փակվել, նաև հաջորդող գործողությունները՝ ‹‹լացել, խնդալ, կռվել, զոհվել, սիրել ու ատել››: Նկատելի է գործողության վերածվելը կենսագրության և մենախոսության:
Արմեն Փաշայանի պոեզիայում թատերականությունը կարելի է ընկալել ոչ այնքան որպես թատրոնի նկարագրություն, որքան որպես աշխարհը գործողության վերածելու եղանակ՝ իր իսկ բանաստեղծական աշխարհին տալով դերեր, ձայներ, շարժում, որտեղ հակադրությունների միջոցով այդ աշխարհը դարձնում է հարաբերությունների տարածություն: Այդ պատճառով նրա բանաստեղծական ‹‹բեմում›› մարդն ու առարկան, իրականն ու երևակայականը, ներսն ու դուրսը, ներկայությունն ու բացակայությունը մշտապես փոխադարձ գործողության մեջ են: Եվ թատրոնն այստեղ ոչ միայն պատկերվում է, այլև տեղի է ունենում:
