Էդվարդ Մունկի երկու նկար ինձ հավասարապես սիրելի են` «Աղաղակը» և «Մադոննան», ասում եմ հավասարապես, բայց հավասարապես չի լինում, միշտ մեկն առավել է, ուստի` ո՞րը… Անիմա-Մադոննա՞ն, թե՞ Ֆրանց Կաֆկան: Հարց է ծագում` ինչո՞ւ Կաֆկա, ի՞նչ կապ ունի… Ունի, ես «Աղաղակը» նկարին տեսնում եմ Կաֆկային, նա է կամրջի վրա, սարսափած գրկել է գլուխն ու աղաղակում է, Յոզեֆ Կ.-ի կերպարով է, աբսուրդային «Դատավարության» անաբսուրդայնությունն է բացահայտել: Կամ էլ մյուս հերոսն է` Գեորգը` «Դատավճռիռը» պատմվածքից, ջուրը նետվելուց առաջ աղաղակում է` «Եվ այնուամենայնիվ ես ձեզ սիրում էի», սիրում էր, մե՛զ, բոլորի՛ս: Կամ էլ Զամզան է, ուր որ է կկերպարանափոխվի ուտիճի, կերպարանափոխման սարսափից է աղաղակում: Կամ իր գետնափոր բնից վռնդված գազանիկն է, փախչում է` աղաղակելով, հասկացել է` ինքը տուն չունի, այս մոլորակի վրա ինքը տուն ունենալ չի կարող: Հողաչափ Կ.-ն է` Դղյակում այդպես էլ ապրելու կարգ չստացած, գոռում է անելանելիությունից: Երերացող կամուրջը թվում է` աղաղակների հետ ռեզոնանսի մեջ է մտել, ուր որ է կքանդվի, կթափվի ջուրը` իր հետ տանելով աղաղակողին, ծովախորշի մթին ջուրն ու մթին ճանապարհների անորոշ գծագրումներն անհայտության, անորոշության տագնապ են հաղորդում, մայրամուտի արնակարմիր լեզուները երկնքում սահմռկեցնում են, բնությունը աղաղակում է կամրջին աղաղակողին համադաշն, չի ցավակցում, չի մեղմում, հակառակը` ուժգնացնում է տագնապն ու վախը, նկարի ամեն մի հատված ներծծվել է այդ տագնապով, փախուստի անհնարինությամբ, լքվածությամբ, թշնամանքով, ընկճախտով… Կկարծեի` Կաֆկա է նկարազարդել Մունկը, բայց չէ, նկարն ավելի վաղ շրջանի է, Կա՛ֆկան կարող էր տեսնել Մունկի նկարչությունն ու արտագրել, բայց նրա օրագրերում ոչ մի հիշատակում չկա, թե տեսել է, ճանաչել է (Մունկն այդ շրջանում դեռ այնքան հայտնի չէր): Կարծում եմ` պարզապես մարդու նույն տեսակին են պատկանում Մունկն ու Կաֆկան` գրողն ու նկարիչը, նույն վերաբերմունքն ունեն աշխարհի, մարդկային գոյության նկատմամբ: Իրեն` Մունկին, ես չեմ տեսնում կամրջի վրա, նա իր ներսի գոռացողին է հանել այնտեղ, ինքը չի երևում, մտածում եմ` երևի կամրջի տակ է, ինքն իր ինքնանկարի կերպարով է` մտել է կամրջի տակ, այնտեղից ցավակցում է աղաղակող իրեն` մութերի միջով, սիգարետը մատների արանքում, տարակուսած-հարցական («Ինքնանկար սիգարետով», 1895 թ.), տեսնում է` երկնքից կախված բոսորագույն լեզուները ծանրանում են, ուր որ է կպատռվեն, և երկնային «Դատավարության» արյունը կթափվի վայր, մութ ջրերի մեջ, ճանապարհների վրա, արյունով կներկի կամուրջը, կամրջով հեռացող զույգ անտարբերներին, Յոզեֆ Կ. Կաֆկային, նաև իրեն` Էդվարդ Մունկին, որ սարսափած փակել է ականջները, որպեսզի չլսի գալիք աղետների ձայները` գիսաստղերի բախումի, ջրհեղեղների, երկրաշարժերի, պատերազմների, ատոմային պայթյունների, աղեկտուր ճիչերի, վայնասունների…
Մունկը վախեցած ծխում է կամրջի տակ, մտահոգված է` էս ի՞նչ արեցի…
Ճիշտ արեցիր, Էդվա՛րդ, դու ելք տվիր ընդվզումի, զգուշացումի աղաղակին: Եվ այսօր ով ուզի աղաղակել, կարող է բարձրանալ Մունկի կամրջին, կանգնել աղաղակողի կողքին և աղաղակել նրա հետ:
Ահա, այսպիսի «Աղաղակ»:
Սակայն, այդուհանդերձ, հաղթեց «Մադոննան», հաղթեց կնոջ կատարելության՝ իմ ներսում ապրող կերպարը` Անիման, որին առավելագույնս մոտ է Մունկի Մադոննայի կերպարը: Գեղեցիկը հաղթեց, հաղթեց հմայքը, սերը, էրոտիզմը:
«Մադոննա»…
Ի՜նչ չքնաղ է Նա` ողորկ դեմքը, փակ աչքերը, ասես համբույրի կանչով առաջ մղված շուրթերը, ուսերին իջած փարթամ սև մազերը, թեթև ոսկերանգով թրթռացող նուրբ մաշկը, վարդագույն պտուկիկներով ձիգ կենսալեցուն կրծքերը, տրոփող տաք փորիկը…
Մադոննայի գլխավերևում վարդագույն ինչ-որ գործվածք կա կամարակապ նեղ շերտով, գուցե ետ գնացած գլխաշոր է կամ բերետ, կարևոր չէ, այն լուսապսակի հուշում ունի, քնած գեղեցկուհուն սրբացնելու խորհրդանիշ է: Գեղեցկության այս տիպարը նկարիչը սրբացրել, ուղարկել է անվերջություն, որովհետև չեմ կարծում, թե պատահականորեն է ստացվել մարմնի կեցվածքը (մի թևը` գլխի տակ, մյուսը` մեջքի), որ պառկած ութանոց է հիշեցնում` անվերջության նշան: Կնոջ կերպարի այս կատարելությունը Մունկն ուղարկել է երկինք, տիեզերք, անվերջանալի ընթացքի մեջ: «Աղաղակը» կմնա այստեղ, այստեղից կգոռա իր բողոքն առ տիեզերք, իսկ Մադոննան ի՛նքն է գնում անվերջություն, անվախ, անվարան, գիտի` անվերջության մեջ ում էլ հանդիպի` ինքը հաղթող է: Թե՞ մեր իդեալը այլաշխարհիկ չափումների համար իդեալ չէ, թե՞ հենց սարսափի աղաղակն է նրանց համար արժեքավոր… Հարցեր են: Բայց դե իրենցով չէ, մեզնով է, մերն է, Էդվարդ Մունկն ուղարկել է, շնորհ է արել, վստահե՛ք, նայե՛ք, ճանաչե՛ք, զմայլվե՛ք:
Մունկը բացահայտել է կնոջ էության երկփեղկվածությունը, և նրա ակնածանքը, վախը կնոջ էության այս բնույթի առջև (մի կողմից՝ առաքինի, սրբացած, մյուս կողմից` անառակ, ավերող), նրան մղեցին ստեղծելու իդեալական գեղեցկություն, որը նաև խոր, բազմաշերտ բովանդակություն ունի, Մունկի մտածումները կնոջ էության մասին, նրա ակնածանքը, վախն ու սերն այստեղ են` քողարկված են կատարյալ գեղեցիկի շերտով, Մադոննայի չերևացող աչքերը փակ կոպերի տակից (որ թվում է` մանրիկ թրթռում են անհամբերությամբ) հայացք են որսում, կրծքերն ուր որ է պայթելու անզսպության մեջ են, ուսերին անփույթ թափած մազերն ուր որ է բարձրանալու են` չարագուշակ երկարեն դեպի դիտողը (կնոջ մազերը Մունկի նկարներում միշտ վտանգավորություն են ենթադրում, ձգվում են ութոտնուկի շոշափուկների պես, շուրջառում տղամարդուն, շնչահեղձ անում` «Ձգողություն», «Սիրահարվածներն ալիքների մեջ», «Վամպիրը», «Սալոմե»): Այսպիսին է Մադոննան` և՛ էրոտիկ, և՛ չարագուշակ, և՛ միստիկ, և՛ առաքինի-սրբացած:
Հետաքրքիր է Մադոննայի չքնաղ մարմինը շուրջառած ֆոնային քսվածքը, թե՛ գունավորումով, թե՛ ձևով` այն կտրուկ չի առանձնանում մարմնից, մեղմացնում է, գրկում է Մադոննային, ասես` մայրական արգանդի տաք ջրերով, Մունկը ծնողի պես պաշտպանում է նրան, Մունկը խանդում է, հաճույքով կպահեր, միայն ինքը կնայեր, բայց կատարելությունը չի կարող փակի տակ մնալ, առաքելություն ունի:
Ինչպես Մունկի նկարներից շատերը, Մադոննան նույնպես իր տարբերակներն ունի, էլի շատ գեղեցիկ է նրա գրաֆիկ պատկերը, բայց տարիներ անց պատկերած այս նույն Մադոննան ավելի համարձակ է իր խորքերն ի ցույց դնելու մեջ: (Անձամբ ես չէի ցանկանա, որ Մադոննան կրկնվեր, տարբերակներ ունենար, նա ինքնաբավ է, կատարյալ-ավարտուն, կարմիր գիծ է, որն անցել է Մունկը, բայց ի՛նքն է հեղինակը, ի՛ր իրավունքն է, ինձ մնում է համակերպվել): Մունկն իր այս Մադոննային շրջանակել է վարդագույն շրջանակով, որի վրա պատկերել է մրցավազող սերմնաբջիջների, իսկ նկարի վարի անկյունում պատկերված է բեղմնավորված սաղմը: Նկարն անվանել է` «Բեղմնավորման պահի իդեալական պատկերում»: Ի՞նչ բեղմնավորման մասին է խոսքը՝ երկրայի՞ն, մարդկայի՞ն… բայց սերմնաբջիջները զսպված են վարդագույն շրջանակի սահմաններով, գուցե բեղմնավորումը գաղտնի՞ է, երկնայի՞ն, կուսակա՞ն, այդ պատճառո՞վ է բեղմնավորված պտուղը առանձնացված մայրական մարմնից, ասես շեշտելու համար նրա երկնային պատկանելությունը, խորհրդավոր նշանակությունը… Գուցե այսպես չէ, գուցե մարդկային է սաղմը, գուցե Մադոննայի գայթակղիչ մարմնի շուրջը վազվզող սերմնաբջիջներից մեկը կարողացել է ազատվել շրջանակի գերությունից ու թափանցել մարմնից ներս… Այդ դեպքում, դարձյալ, ինչո՞ւ է բեղմնավորված սաղմը մարմնից դուրս հայտնվել… Սակայն և՛ պտուղը, և՛ Մադոննայի որովայնատակը նկարի ներքևում հատում են վարդագույն շրջանակը, ընդհատում են սերմնաբջիջների շարժումը, գուցե իսկապե՞ս կայացել է նրանցից մեկի հաղթական մուտքը, և այլևս իզո՞ւր է մյուսների վազքը, ուստի, այս Մադոննան ավելի շատ սեքսուալ է, քան սրբային… Ֆոնն էլ ուրիշ է, մթոտ է, սևին խփող, հեղինակն անորոշությո՞ւն է խորհրդանշում, թե՞ սուգ` բեղմնավորման առիթով… Այս դեպքում Մադոննան ավելի շատ սրբացած է, քան սեքսուալ… Հարցեր են, հարցեր, հարցեր… Մունկն է, միշտ բազմաթիվ խնդիրներ է դնում առջևդ, դրանով էլ հետաքրքիր է, չսպառվող…
Ասում են՝ Մունկի ընկեր մի լեհ գրողի կինն է եղել Մադոննայի նախատիպը, բացառիկ մի գեղեցկուհի, բացառիկ քրքիջով, որը ոչ այն է մանկան անկեղծության ելևէջներ է պարունակել, ոչ այն է` դիվայինի: Այդ քրքիջը և սիրախաղային չարաճճիությունները գեղեցկուհու անդիմադրելի հմայքի ցանցն են գցել ամուսնու բարեկամ շատ արվեստագետների, նրանց թվում` Էդվարդ Մունկին, ասում են` գեղեցկուհու ամուսինը ազատամիտ մարդ էր, ներողամտությամբ էր վերաբերվում կնոջ խաղերին: Սակայն Մունկը որսացել է նրա խանդը և պատկերել իր «Խանդը» նկարում, ուր խորքային պլանին ինքը` Մունկն է գեղեցկուհու հետ, կիսամերկ կինը ձեռքը ձգել` այգու ծառից պտուղ է քաղում (արգելված պտղի ակնարկն է երևի), համտեսելու են, իսկ առաջին պլանում` խանդից կանաչած ամուսինն է: Այդ «ճակատագրական» կնոջ ճակատագրի ողբերգական ավարտը ծանր հարվածել է Մունկի հոգեկանին. գեղեցկուհին գնացել է իր նոր սիրո հետևից` Բեռլինից Թիֆլիս է փախել մի ջահել ռուս տղամարդու հետ, վերջինս մի օր չի դիմացել սիրուհու դիվային քրքիջին ու գնդակահարել է նրան, ապա` նաև իրեն:
Մի ուրիշ դեպք, որ ավելի խոր է խոցել Մունկի հոգեկանը. նա երկար ժամանակ կապված է եղել մի աղջկա, սիրել է, աղջիկն էլ նրան է սիրել, սակայն տեսնելով, որ Մունկն այդպես էլ ամուսնության առաջարկ չի անում, սեփական մահվան խաղն է բեմադրել՝ այդ խաղի մեջ ներքաշելով Մունկի ընկերներին, նրա՛նք են հայտնել Մունկին «ողբերգական եղելությունը» և ուղեկցել նրան այն բնակարանը, ուր պառկած է իր «մահացած» սիրեցյալը: Երբ սգավոր Մունկը մտնում է սենյակ, «մեռած» աղջիկը դանդաղ բարձրանում է մահճակալից, նա կարծում էր, թե Մունկը հարության այդ տեսարանից կերջանկանա և ավելի ուժգին կսիրի իրեն` վերջապես ամուսնության առաջարկ անելով, սակայն ստացվեց հակառակը` Մունկը սարսափում է այս տեսարանից, ապա, խորապես վիրավորված՝ կռվի բռնվում ընկերների հետ, կռվի խառնաշփոթում կրակոց է հնչում, փամփուշտը խոցում է նկարչի ձեռքը (բժիշկները ստիպված հեռացրել են նրա ջարդված մատը): Այս դեպքից հետո Մունկը խզեց կապը աղջկա հետ, նաև` ընկերների հետ, հոգեկան խոր ճգնաժամ ունեցավ, սևեռուն մտքեր առ այն, թե ընկերները չարամտորեն են տրամադրված և ամենուրեք հետևում, հալածում են իրեն, այլ կերպ ասած` հետապնդման մոլուցք:
Կնոջ երկատված էության պատկերումները շատ են, մի ամբողջ շրջան (մինչև բուժումը կլինիկայում), և այդ շրջանն ունի իր առավել առանձնացող դրսևորումները, նրանցից է «Վամպիրը», որտեղ տղամարդն անվրդով ընկղմվել է կնոջ գրկում, իսկ կինը, մազերը նրա վրա թափած, խածում է վիզը. չգիտես` ուզում է սիրային ցա՞վ պատճառել, թե՞ ծծել արյունը, դատելով նկարի անվանումից` հավանաբար վերջինը:
Մի ուրիշ նկարում, որ անվանվել է «Անցումային հասակ», մահճակալին նստած ջահել մերկ աղջիկ է, վախեցած-հարցական-բազմիմաստ հայացքով մեզ է նայում, հավանաբար հայտնաբերել է իր առաջին դաշտանը, նաև` նոր ձևավորվող կնոջական ինչ-ինչ թաքուն ցանկություններ` կյանք պարգևող, միաժամանակ` դիվայնորեն ավերող:
Այս շրջանի նկարներում մենք հանդիպում ենք կնոջ կերպարին ուղեկցող կմախքների, հավանաբար նրա սիրո բովում այրված-սպանված տղամարդկանց կմախքներն են, որ հետմահու էլ չեն ազատվել նրա գերող հմայքներից: «Գերեզմանատանը» նկարում պատկերված` շիրիմների միջև թափառող կնոջն ուղեկցում է մի պստլիկ կմախք, կինն էլ, կմախքիկն էլ լուսապսակներ են կրում, կինը նման է Մադոննային (Մադոննայի կերպարը հանգիստ չի տալիս Մունկին), իսկ կմախքիկը նետերով է զինված, սիրո հրեշտակն է` Ամուրը, այստեղ` մահաբեր հրեշտակ, որովհետև ըստ Մունկի` սեր բերել, կնշանակի` նաև մահ բերել: Ուստի, սիրե՞լ, թե՞ չսիրել…
Այս երկվությունը, կյանքի և մահվան բնազդների այս հակառակությունը մշտական տառապանքի մեջ է պահում նկարչի գիտակցությունը, նա երազում է մահվան և սիրո հնարավոր հաշտության մասին, ինչը պատկերել է «Աղջիկը և Մահը» նկարում, ուր աղջիկը (էլի երկայնամազ, ինչն արդեն իսկ կասկած է հուշում հնարավոր հաշտության նկատմամբ) սիրով ու քնքշությամբ գրկել է կմախքին, կմախքն էլ` նրան, համբուրվում են:
Սակայն հաշտությունն այդպես էլ չի կայանում, ոչ մի կերպ: Բնորոշող է ջութակահարուհի Եվա Մադոչիի պատկերումը («Կրծքազարդով Մադոննան»), սա Մունկի լիտոգրաֆիկ լավագույն գործերից է, որտեղ նա պատկերել է կնոջ փարթամ սև մազերով շրջանակված լուսարձակող չքնաղ դեմքը: Կարծես թե հաշտ է այս գեղեցկուհու և նրա փարթամ մազերի հետ: Սակայն հաջորդում է Եվա Մադոչիի նոր պատկերումը, որտեղ կինը էլի չքնաղ է, բայց հայացքում խորամանկ նենգություն է հայտնվել, նա իր փարթամ մազերը թափել է նկարչի` իր ուսին հենած գլխին, իսկ Մունկի դեմքը տագնապած է, ինչո՞ւ… նկարի անվանումը պարզում է ամեն բան` «Սալոմե»:
Կնոջ հմայող-գերող, ցանկահահարույց-ձգող` միևնույն ժամանակ վանող-վախեցնող, ավերող-սպանող էության բացահայտումը շարունակում է Մունկին մշտական տագնապ ու վախ ներշնչել՝ նրա կյանքը վերածելով դժոխքի, հավանաբար այս հանգամանքն էր, որ թույլ չտվեց նկարչին ամուսնանալ, նա մենության մեջ ավարտեց իր կյանքը:
Էդվարդ Մունկի վերաբերմունքը կնոջ էությանը նման է Ֆրանց Կաֆկայի վերաբերմունքին, հիշենք Կաֆկայի հերոսուհիների անկայուն վարքը, երկակի դրսևորումները, հիշենք նաև, որ Կաֆկան, չնայած ընտանիք կազմելու իր ցանկությանը, այդպես էլ չհամարձակվեց ամուսնանալ:
Շարունակությունը՝ հաջորդիվ
