Գրականության զարգացման ընթացքը սովորաբար հատկանշվում է մեծ կտավի նոր ու արժեքավոր ստեղծագործությունների երևան գալով, որոնք նպաստում են գրական մտածողության նորացմանն ու թարմացմանը: Սակայն գրականության առօրյան, նրա անկանգ ընթացքը և լիարյուն ամբողջությունը ձևավորվում են բազմաժանր իրողություններով, որոնց մեջ շատ ավելի շարժունակ են, այսպես կոչված, փոքր ժանրերը: Պոեզիայի մեջ դա վերաբերում է բանաստեղծությանը, արձակի մեջ՝ պատմվածքին:
Եթե, ժամանակակից ըմբռնմամբ, գրականության գործառույթներից մեկը նրա հաղորդակցման դերն է, ապա պատմվածքը դա կարող է կատարել առավել հաջողությամբ: Արագահոս մեր ժամանակներում, երբ, մեղմ ասած, ընթերցանության պակաս է զգացվում, ժամանակի խնայողության իմաստով այդ ժանրը կարող է ավելի գայթակղիչ լինել: Տեսաբաններից ոմանք շեշտում են, որ պատմվածք կարելի է կարդալ չպլանավորված ձևով, առանձին գործերի արանքում: Այս առումով պատահական չէ փոքրածավալ, հաճախ նաև կարճ պատմվածքի քանակական աճը: Առանձին գրողներ նույնիսկ ժամանակ ու էջերի քանակ են սահմանում պատմվածքի համար: Գրող Ալեքսեյ Միլովեյը գտնում է, որ պատմվածքի ընթերցանությունը պետք է տևի տասը րոպեից մինչև մեկ ժամ, իսկ Միխայիլ Վելերը իր «Պատմվածքի տեխնոլոգիան» աշխատության մեջ գրում է, թե մինչև 45 էջը պատմվածք է, դրանից ավելին՝ վիպակ:1 Անշուշտ, սա շատ էլ լուրջ չի կարելի համարել, որովհետև ժանրային հատկանիշների մեջ ծավալն առաջին տեղը չի բռնում: Ոմանց կարծիքով էլ պատմվածքը ծագումնաբանորեն գալիս է բանավոր գրականությունից և իր կրած ժանրային բոլոր փոփոխություններով հանդերձ ՝ պահպանում է ընթերցողի հետ անմիջական հաղորդակցման հատկանիշը: Գրականագետները էպիկական ժանրերի մեջ ավելի շատ ընդհանրություն տեսնում են վեպի ու պատմվածքի, քան պատմվածքի ու նովելի միջև, թեև հաճախ այս վերջին երկուսն են իրար հետ շփոթում: Խնդիրն այն է, որ նովելն ունի ավելի կայուն կառուցվածք և գրեթե չի շեղվում իր ավանդական հատկանիշներից, մինչդեռ պատմվածքը, ինչպես և վեպը, չի ճանաչում կաղապարված կանոններ և ունի ներժանրային բազմազանություն: Այս առումով թե՛ վեպը, թե՛ պատմվածքը համարվում են ոչ կանոնավոր ժանրեր: «Հակառակ տարբեր պատկերացումների, վիպակից պատմվածքը տարբերվում է ոչ թե ծավալով, այլ իր «վիպականացված», արտականոնական պոետիկայով, որ որոշվում է ոչ թե արտաքնապես, տեքստի կառուցման հաստատուն չափանիշով, այլ տվյալ ժանրին հատուկ գեղարվեստական ամբողջի ներքին չափանիշով»2: Ներքին չափանիշի տակ ըստ էության պետք է հասկանալ ժանրի էական բնորոշիչները և հաշվի առնել այն հանգամանքը, որ ինչպես վեպի, այնպես էլ պատմվածքի համար գոյություն չունի թեմայի սահմանափակում, և թեման արժեքաբանական նշանակություն չունի: Ժանրի խնդիրը յուրաքանչյուր հեղինակ լուծում է յուրովի, ուստի նույն ժանրային անվան տակ հանդես եկող ստեղծագործությունները, ունենալով ինչ-ինչ միավորիչ գծեր` կարող են նույնական չլինել ժանրային հատկանիշների ամբողջության տեսակետից: Եթե նորմատիվ գեղագիտության մեջ կարող էր ընդունելի լինել որևէ ժանրի ընդօրինակման ենթակա չափանիշ-նմուշ (օրինակ՝ ողբերգության hամար), ապա գրողներն ընդհանրապես ավելի հակված են սահմանախախտման՝ ի հակադրություն ավանդապահության: Ֆրանսիացի տեսաբան Ժան Մարի Շեֆերը գրում է, որ ինքը համառորեն հանդես է գալիս հանուն ժանրի անորոշության և սահմանների շարժունակության և իրեն իրավունք է վերապահում ժամանակ առ ժամանակ խախտել այդ սահմանները:3 Սա նշանակում է, որ պատմվածքի սահմանները կարող են լինել հարաբերական, ժանրային դրսևորման ձևերը՝ բազմազան: Ընդհանուր առմամբ պատմվածքի բնագավառում փոփոխություններն ավելի ներքին են, քան արտաքին, վերաբերում են կառուցվածքին, ներքին խոսքին, արվեստին:
Ժամանակակից հայ պատմվածքը4, ինչպես կտեսնենք ստորև, դրսևորում է ներժանրային հարուստ բազմազանություն: Հնարավորություն չունենալով մեկ առ մեկ անդրադառնալու բոլոր գրողներին և բոլոր պատմվածքներին՝ նպատակահարմար ենք համարում դիտարկման համար սահմանափակվել մի քանի չափանիշներով: Նախ՝ յուրաքանչյուր պատմվածք տվյալ գրողի գեղագիտության ու բանարվեստի, ինչպես նաև տվյալ ժանրի մասնավոր դրսևորումն է և թեկուզ թռուցիկ՝ պետք է քննվի այդ համատեքստում: Երկրորդ՝ փոքր տարածության մեջ ասելիքը կազմակերպելու առումով առանձնահատուկ նշանակություն է ստանում պատմվածքի կոմպոզիցիան, որը հաճախ դառնում է ներժանրային տարբերակիչ գործոն: Ներժանրային կարևոր դեր ունի հեղինակի ոճական նախասիրությունը, երգիծանքի տեսակը և այլն: Նշված հատկանիշները գեղարվեստական ամբողջի բաղադրիչներն են և միայն դիտարկման համար կարելի է հարաբերականորեն անջատել: Օրինաչափության հաստատման համար մի քանի օրինակներով փորձենք անդրադառնալ հեղինակի բանարվեստ – պատմվածք հարաբերությանը, որն առնչվում է գրողի անհատականության խնդրին, ինչն ավելի թելադրիչ նշանակություն ունի, քան ժանրի տեսականորեն ամրագրված կանոնները:
Լ. Խեչոյանի՝ տարբեր թեմաներով գրված պատմվածքներում՝ «Հողի դողը», «Շաբաթ, կիրակի», «Փոխանակություն» (պատերազմի թեմա), «Նարինջը» (երկրաշարժի թեմա), «Դատախազի թաղումը» (հասարակական, քաղաքական այլաբանություն), «Հայրս», «Կարմիր կոշիկներ» (ներանձնական, միստիկական, միֆական թեմաների ներհյուսում) և այլն, ունեն որոշակի նմանություններ, որ պայմանավորված է հեղինակի պոետիկայի առանձնահատկություններով: Կարելի է ասել, որ հիշատակված գրեթե բոլոր պատմվածքներին բնորոշ են դրամատիկական սյուժեն ու գործողությունների որոշակի լարվածությունը, որոնք արտահայտվում են ոչ այնքան արտաքին իրադարձությունների, որքան հերոսների ներքին ապրումների մեջ: «Նարինջը» պատմվածքում երկրաշարժի փլատակների տակ մնացած երեխայի մոտ նարինջ է հայտնվում, բայց մահվան դեմ պայքարող սովահար երեխային այն չի հասնում, որովհետև առնետի բաժին է դառնում: Նույն ճակատագիրը սպասում է նաև երեխային, որին փրկելու ոչ մի հնար չկա, մինչդեռ հայրը դրսից գերագույն ճիգով փորձում է հույս ներշնչել երեխային… Այս ողբերգական իրադրությունը մի ամբողջ վեպի նյութ է, որ հեղինակը կարողացել է ամփոփել մի քանի էջի սահմաններում՝ հավատարիմ մնալով պատմվածքի ոչ միայն ծավալային, այլև մեկ հերոսի շուրջ կենտրոնանալու և ավարտուն պատում ստեղծելու պահանջին:
Խեչոյանի պատմվածքներում պատմողի կերպարը կարող է երկակի ըմբռնվել: Նա գրեթե միշտ ներկա է դեպքերին ոչ միայն իբրև հեղինակ-պատմող, այլ իբրև դեպքերի մասնակից: Այն, ինչի մասին պատմում է գրողը, ինքը իրականում ունեցել է մասնակցություն (պատերազմ, ծննդավայրի, տեղանքի ու բարքերի հետ կապված հավաստի տպավորություններ), ուստի հաճախ հեղինակը նույնանում է պատմող հերոսի հետ իբրև դեպքերի մասնակից: Կա նաև մյուս տարբերակը, երբ առաջին դեմքով կառուցված պատումը պայմանականություն է, և պատմող հերոսն արտահայտում է հեղինակից տարբեր աշխարհայեցողություն: Սա նշանակում է, որ Խեչոյանն օգտագործում է պատմվածքի ժանրի ներսում կոմպոզիցիոն բազմազան ձևեր, որոնք հարստացնում են նրա պոետիկան: Եվ թերևս տրամաբանական է, որ Խեչոյանի բանարվեստը միասնական է թե՛ վեպի, թե՛ պատմվածքի պարագայում: Ընդամենը մեկ նրբագիծ կարող է հաստատել ասվածը: Ինչպես վեպում, այնպես էլ պատմվածքում Խեչոյանը սիրում է կրկնել միտքը, տողը, արտահայտությունը: Օրինակ՝ 7 էջանոց «Հայրս» պատմվածքում «Ես ուզում էի, որ գնանք տուն» նախադասությունը կրկնվում է երեք անգամ, «Ես նռից եմ ծնվել» արտահայտությունը՝ երկու անգամ, «Դատախազի թաղումը» պատմվածքում ուղղաթիռների մասին հաղորդումը՝ «…ապակիները զրնգացին-զնգզնգացին, հողն էլ դողաց, այլևս իրար լսել հնարավոր չէր», կրկնվում է հինգ անգամ, իսկ «…ետինները դարձան առաջին, առաջինները՝ ետին» ավետարանական բազմախորհուրդ տողը՝ երեք անգամ: Հակառակ այս կրկնություններին՝ Խեչոյանի պատմվածքների ծավալը չի անցնում մի քանի էջից, իսկ կրկնությունները մի պարագայում արտահայտում են հերոսի ներքին լարվածությունը («Ես ուզում էի, որ գնանք տուն»), մի այլ դեպքում («…ետինները դարձան առաջին, առաջինները՝ ետին»)՝ հեղինակի գաղափարական կարևոր շեշտադրումներից մեկը, որն ակնարկում է վարչակարգում կատարված փոփոխությունները: Կրկնությունները հաճախ միստիկ տեսիլներ կամ սևեռուն մտքեր են («ես նռից եմ ծնվել»), որոնք հերոսների ենթագիտակցական ապրումները կարճ ճանապարհով, առանց երկար նկարագրության, ներհյուսում են պատմվածքում կատարվող արտաքին իրադարձություններին: Թռուցիկ նշված այս մի քանի հատկանիշներն էլ հենց տարբերակվող են դարձնում Լ. Խեչոյանի պատմվածքը ոչ միայն գաղափարական շեշտադրումների, այլև բանարվեստի առանձնահատկությունների առումով, որի շնորհիվ փոքր ժանրը ձեռք է բերում մեծ խորք:
Ցանկացած ստեղծագործություն հեղինակի աշխարհայացքի ու գեղագիտության արտահայտությունն է, և դա հավասարապես վերաբերում է նաև պատմվածքին: Այս իմաստով առանձնահատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում Գուրգեն Խանջյանի պատմվածքը: Գրողի առաջին՝ «Շարժասանդուղք» ժողովածուի պատմվածքներն աչքի են ընկնում ոչ սովորական սյուժեներով, որոնք բովանդակային իմաստով կրում են էքզիստենցիալիզմի փիլիսոփայության, պոետիկայի առումով՝ Ֆ. Կաֆկայի ազդեցությունը: Այն, որ «Առնետը» պատմվածքի հերոսը, ինչպես Կաֆկայի «Կերպարանափոխության» մեջ, կերպարանափոխվում է, առաջինի հերոսը առնետ է դառնում, երկրորդինը՝ միջատ, արդեն զուգահեռի որոշակի հիմք է առաջացնում: Բանարվեստի նմանատիպ միջոցները հանգեցնում են միևնույն գաղափարին. ժամանակակից հասարակության մեջ (և ընդհանրապես) փոքր մարդն աստիճանաբար կորցնում է իր մարդկային կերպարանքը, անդեմանում, կյանքի պայքարի մեջ դուրս մղվում մարդկային հասարակությունից: Նմանությունը միայն ճակատագրերի մեջ չէ, այլ՝ հերոսների էության մեջ: Նրանց կյանքի գորշությունը ներքին ձանձրալի ու աղքատիկ էության արտահայտությունն է, ընտրության բացակայությունը: Աբսուրդային իրավիճակ է նաև «Կիսավեր տան պահակը» պատմվածքում՝ «Ստվերներ խամաճիկների փողոցում» շարքից: Մահվան մոտիկության գաղափարը, վախը, տագնապը («Աղջիկը, ժամագործը, ես», «Վախը»), մարդու բարոյական անկումը («Պառակտում», «Ճեպընթացը խավարի մեջ») և այլն, կրկին վերադարձնում են կյանքի անիմաստության ու դատարկության էքզիստենցիալիստական գաղափարներին: Այսուհանդերձ, Խանջյանի պատմվածքի առանձնահատկությունը առաջին հերթին պատմելու արվեստի, այսպես կոչված, նարատիվի (нарратив), ըստ էության սյուժեի կառուցման առանձնահատկության, տեսաբաններից ոմանց կարծիքով՝ արդեն ավարտված պատմության հետևողական շարադրանքի մեջ է: Բնորոշ օրինակ է «Պառակտում» պատմվածքը, որտեղ հեղինակը պատումն սկսում է վերջից՝ կատարվածի մասին ծանուցելուց հետո անցնում սկզբին.«Կարծում եմ՝ արդեն կարելի է համոզված ասել՝ նա ինձ վերջնականապես լքեց»: Այնուհետև գալիս են պարզաբանումները. «…չէ՞ որ դա վաղուց սկսվեց, և ես պետք է, որ նախապատրաստված լինեի…» կամ՝ «Մեր տարակեցությունն սկսվեց, երբ ես առաջին անգամ լրջորեն մտածեցի Կարևոր Մարդու հետ մտերմություն հաստատելու մասին» և այլն: Պատումի այս ձևը կա նաև դասական պատմվածքում, բայց պոստմոդեռնի գեղագիտությունը առաջադրում է նոր դիտանկյուն, ըստ որի վերջի իմացությունը փոխում է պատմողի վերաբերմունքը կատարվածի հանդեպ և հնարավորություն է տալիս ընտրություն կատարել տեղի ունեցած դեպքերի միջև:
Սովորական պատմությունը պատմվածք է դառնում այն դեպքում, երբ հեղինակն այն մատուցում է գեղարվեստական ուշագրավ հնարանքների միջոցով, և հաճախ է պատահում, որ ընթերցողի ուշադրության կենտրոնում հայտնվում են հենց այդ հնարանքները: Մտահղացումների ու հնարանքների բազմազանությամբ են առանձնանում Ն. Ադալյանի պատմվածքները: Նրա պատմվածքների զգալի մասում իրական կյանքի դրվագներով հագեցած պատկերների կողքին և նրանց ընդելուզված առկա են անհավանական պատկերները, և այն տպավորությունն է ստեղծվում, թե իրականությունը շարունակվում է գրողի երևակայության մեջ («Բաբելոնի աշտարակը», «Լոմբարդ»): Հետաքրքրականն այն է, որ ծանոթ աշխարհագրական միջավայրում (օրինակ՝ Երևան, Դավայաթաղ և այլն) գրողն ստեղծում է պայմանական իրադրություն (օրինակ՝ «Լոմբարդ» պատմվածքում), ուր մարդ արարածին գրավ դնելու առայժմ անհավանական պատմությունը գրողը զուգորդում է առտնին իրականության բազմազան կողմերի հետ: Որոշ պատմվածքներ ուղղակի փոխաբերություն են («Սարդը»): Դիմելով պատկերավորման զանազան միջոցների (այլաբանության, փոխաբերության, չափազանցության և այլն)՝ գրողը շատ թափանցիկ ներկայացնում է ժամանակակից իրականության իրադարձություններն ու հայտնի դեմքերին, որոնք հաճախ ճանաչելի են ընթերցողի համար: Կյանքի աբսուրդային իրավիճակները Ադալյանն արտահայտում է չափազանցության և երգիծանքի միջոցով, որը երբեմն վեպերում ծնունդ է տալիս հակաուտոպիայի, ապա պատմվածքներից շատերում դառնում է սև հումոր: Այս առումով կարելի է ասել, թե «Հանճարը» պատմվածքում իշխող երգիծանքը սև հումոր է հիշեցնում այն տարբերությամբ, որ հերոսներին բնորոշը ոչ թե ցինիզմն է, այլ՝ պարզունակ տգիտությունը: «Հանճարն» իր խորքով ուղղված է հասարակական չարիքի դեմ, քանի որ «Հասկացողը հասկացավ՝ այդ բառի տակ պառկած է ոչ միայն Ծատուրը, այլև անօրինակ հայ հասարակությունը»:
Արդի գրականության մեջ, բնականաբար պատմվածքում ևս, կարևոր տեղ է գրավում միջտեքստայնությունը՝ ինտերտեքստը, որի կիրառության եղանակը ևս կարող է դառնալ տարբերակիչ հատկանիշ: Գուրգեն Խանջյանի բանարվեստի համար հատկանշականը վերնագրային կիրառությունն է (օրինակ՝ «Նստիր Ա գնացքը»), որը բնորոշ է նաև պատմվածքին: Օրինակ՝ «Անիմա» պատմվածքի վերնագիրը գալիս է Կարլ Յունգից և բնորոշում է կանացի սկզբի գոյությունը տղամարդու անգիտակցական շերտերում: Ամբողջ պատմվածքը հիշեցնում է արձակ բանաստեղծություն, բայց ոչ իբրև ներբող այդ կանացի սկզբին, այլ իբրև նրան ճանաչելու ցանկություն: Ադալյանի պատմվածքներում միջտեքստայնությունն արտահայտվում է քաղվածքի, ակնարկի, ռեպլիկի ձևով: Օրինակ՝ Ադալյանի «Կտակը» պատմվածքը սկսվում է «Մադամ Կարոն ծանր հիվանդ էր, ինչպես Մարկոս աղա Ալիմյանը» տողով (գրեթե նույն կերպ է սկսվում նաև «Հանճարը» պատմվածքը), իսկ «Ամառանոցում» պատմվածքի հերոսի դատողություններին, թե «… մարդկությունն արագորեն մոտենում է իր վախճանին», հետևում է խոսակցի ռեպլիկը՝ «Շպենգլերի մանկլավիկ», որը հիշեցնում է Եվրոպայի ճակատագրի վերաբերյալ Օսվալդ Շպենգլերի տագնապը:
Միջտեքստային «փոխառնությունների» երևույթը շատ ավելի բնորոշ է երիտասարդ սերնդի ստեղծագործողներին (Ա. Պաչյան՝ «Ռոբինզոն», Ա. Օհանյան՝ «Կիկոսի վերադարձը» և այլն), որոնց պատմվածքների վերնագրերը որոշակի տեսանկյուն ու զուգահեռներ են թելադրում:
Պատմվածքագիրներից շատերի համար տարբերակիչ հատկանիշ կարող է լինել գերակա թեմատիկ նախասիրությունը, որը չի բացառում այլ թեմաների դիմելու հնարավորությունը, և որը սակայն ժանրային խնդիր չի լուծում: Սա ավելի նկատելի է դասական պատմվածքին հավատարիմ գրողների մոտ: Օրինակ՝ Հ. Վարդումյանի պատմվածքներում գերակշռում է պատերազմի թեման, Ս. Հարությունյանի, Հր. Բեգլարյանի, Հ. Երանյանի… մոտ՝ գյուղական թեման՝ բովանդակային տարաբնույթ հարցադրումներով: Այսուհանդերձ, նշված գրողների պատմվածքների առանձնահատկությունները պետք է այլ տեղ որոնել: Սուսաննա Հարությունյանի պատմվածքներում ֆաբուլան հենվում է կենդանի իրականության և կենդանի հերոսների վրա, որոնք թեև թեթևակի երգիծված, բայց ռեալիստական կերպարներ են: Առանձին վերցրած՝ Ս. Հարությունյանի պատմվածքները («Լուրեր կյանքից», «Կռնատ խրտվիլակը»,«Անհայտության վայրկյաններ» և այլն) նույն աշխարհագրական միջավայրն են ներկայացնում՝ լիճ, տիղմ, թափանցող-կտրող քամիներ, ավազ, որն անմիջապես մատնացույց է անում Սևանի ավազանը, որտեղ հերոսներին միավորում է դժվար կենցաղի նույնականությունը: Այդ պատմվածքները, թեև տարբեր ֆաբուլայով ու հերոսներով, կարծես նույն վիպական տարածքի տարբեր շերտերն են բացահայտում: Չկորցնելով իրենց առանձին նշանակությունը ՝ նրանք միասնաբար ներկայացնում են մի չտրոհված կյանքի պատկեր: Այս իմաստով Ս. Հարությունյանի պատմվածքների որոշ ժողովածուներ պայմանականորեն կարելի է համարել վեպ՝ պատմվածքներով: Նրա պատումին որոշակի կենդանություն են հաղորդում երկխոսությունները՝ աշխույժ, մի տեսակ դիմացինին հետախուզող-խոսեցնող, որոնք բացահայտում են խոսակիցների աշխարհընկալումը: Այն, ինչ պայմանականորեն կարելի է վերագրել Ս. Հարությունյանին, իրողություն է Հ. Երանյանի համար: Նրա «Մարդահամար» ժողովածուն կոչվում է վեպ՝ պատմվածքներով: Այստեղ կա գերակա թեմա, որ իրար է հյուսում դեպքերի տրամաբանությունը: Դա հետզհետե դժվարացող կյանքի հետևանքով գյուղը լքողների ու նրանց հետագա ճակատագրի, ինչպես նաև գյուղում մնացողների վիճակի նմանությունն է, որ իրար է մոտեցնում հեռացողներին ու մնացողներին և արդարացնում անվանումը: Գրողի հաջորդ՝ «Ողորմություն Ֆրոսյային» ժողովածուն հիմնականում նույն միջավայրն է ներկայացնում, որտեղ պատմվածքներն ավելի անկախ արժեք ունեն:
Դիտարկումերը ցույց են տալիս, որ պատմվածքի ներժանրային հարստությունը պետք է որոնել առաջին հերթին կոմպոզիցիոն ձևերի բազմազանության մեջ: Այս հարթության վրա ավելի տեսանելի են դառնում թե՛ գրողի վարպետությունը, թե՛ ժամանակի նշանները: Վրեժ Իսրայելյանի «Ֆեսկուկ » պատմվածքի կառուցվածքը կարելի էր մտածել միայն տեղեկատվական տեխնոլոգիաների զարգացման մեր օրերում, երբ համացանցն ու սոցիալական կայքերը մարդկանց անմիջական հաղորդակցման լայն հնարավորություններ են ստեղծում: Ամբողջ պատմվածքը կամ մեծ մասը կառուցված է ֆեյսբուքյան (վերնագիրը հենց այս բառի սխալ արտասանությունն է) նամակների ձևով, ընդ որում այս ձևը միայն արտաքին էֆեկտի համար չի ընտրված: Դա արագություն է հաղորդում հեղինակ-հերոսի որոնումներին և հնարավորություն տալիս ստանալ իրեն մտահոգող հարցի պատասխանը: Կառուցվածքի թարմությունը զուգորդվում է հեգնանքի ու ինքնահեգնանքի ոճական առանձնահատկության հետ, որը բնորոշ է նաև նրա պատմվածքներից շատերին («Գրող ու ցավ», «Երեք օր առանց նախարարի» և այլն):
Նամակի և օրագրության կոմպոզիցիոն միջոցներն է օգտագործում նաև երիտասարդ արձակագիր Ա. Պաչյանը իր «Ռոբինզոն» պատմվածքում, որը հետաքրքիր է նաև ժամանակների զուգորդման առումով: Ուրբաթը, Դ. Դեֆոյի ժամանակների հանգույն, թանաքի մեջ թաթախելով է նամակ գրում, բայց տեղյակ է, որ ծրարով նամակների դարն անցել է, և հիմա «ինտերնետով» են հաղորդակցվում, և սրան հակառակ՝ թեև Ռոբինզոնը բջջային հեռախոս ունի, բայց քաղաքակրթությունից հեռու իր անաղմուկ կղզին է երազում: Այսուհանդերձ, պատմվածքը բովանդակային այլ շեշտադրումներ ունի:
Ինքնատիպ է Կարինե Խոդիկյանի «Հինգ մեքենա՝ ճամփեզրից այն կողմ» պատմվածքի հղացքը: Պատմվածքում հինգ տարբեր մեքենաների ուղևորները, տարված իրենց անձնական-եսասիրական հոգսերով, հավասարապես անկարեկից վերաբերմունք են ցուցաբերում ճամփեզրին անբնականորեն պառկած մարդու նկատմամբ, որին մեռած են համարում: Իրականության մեջ իրարից տարբեր ու իրարից անկախ ուղևորները կոմպոզիցիոն առումով ևս կապ չունեն իրար հետ, ամեն մի մեքենայի հետ կապված դրվագ առանձին պատմություն է, բայց գրողը նրանց միացնում է իր բարոյական դատաստանով: Եսասեր ու բարոյապես սնանկ (թերևս բացի 15-ամյա աղջկանից) ուղևորները, տարբեր հանգամանքներում ու տարբեր պատճառներով մեռնում են, իսկ նա, ում մեռած էին կարծում, պարզապես հանգստանում էր… Հետաքրքրականն այն է, որ գործողություններին որևէ մասնակցություն չունեցած ճամփեզրի մարդն է դառնում այն առանցքը, որի շուրջը հավաքվում են պատմվածքի անջատ մասերը: Յուրահատուկ կառուցվածքով ինչ-որ չափով նովելային այս պատմվածքը հաստատում է ժանրի լայն հնարավորությունները:
Կոմպոզիցիոն առումով հետաքրքրական օրինակ է նաև Ռուբեն Մարուխյանի «Արևագույն ձին» պատմվածքը : Ձին փոքրիկ Արմենի երազանքն է, և երբ նրան հաջողվում է գյուղում ձի նստել, երազանքն իրականանում է, և սկսվում է հեքիաթը: Հեքիաթ՝ պատմվածքի մեջ, քանի որ հեքիաթի վերջանալուց հետո պատմվածքը կրկին շարունակվում է իրականության մեջ… մինչև ամենավերջին փոքրիկ հատվածը: Մարուխյանը չի խոսում երևակայական պատկերների մասին, այլ մտապատկերը ներկայացնում է իբրև իրականություն, երբ խոսող ձիու վրա նստած Արմենը թագավոր է դառնում, բայց պառաված ձիու անշնչանալու հետ ցնդում է հեքիաթը, կրկին շարունակվում է իրական պատմվածքը: Բայց որպեսզի անհետևանք չանցնի երազ-հեքիաթը, գրողը կատարում է ևս մի կոմպոզիցիոն շրջադարձ՝ վերադարձ հեքիաթին: Գաղափարական ասելիքը հեղինակն արտահայտել է ժանրային թարմ համադրության ձևով՝ միահյուսելով իրականություն-երազ-տեսիլ (հեքիաթի տարրերով) միջոցները:
Պատմվածքի ներժանրային հարստությունը, ինչպես արդեն նշել ենք, առավել տեսանելի արտահայտվում է կոմպոզիցիոն բազմազանության մեջ, որի դրսևորումներից մեկը կարելի է համարել մենախոսական պատմվածքը (Վահան Սաղաթելյան՝ «Հոգեփոխություն», «Ճաքած հայելի», «Հիշողության ոստայն»), որը ամբողջապես կառուցված է հերոսի ներքին խոսքի հիման վրա կամ զրույց է ինքն իր հետ:
Կարելի է բերել նոր օրինակներ, թվարկել նոր անուններ, բայց բոլոր դեպքերում կոմպոզիցիայի բազմազանությունը իբրև ներժանրային հատկանիշ կմնա նույնը: Իբրև ասվածի հավելում նկատենք, որ պատմվածքների ոչ միայն ամբողջական կառուցվածքը, այլև այս կամ այն հնարանք-պատկերը կարող է դառնալ առանցքային: Օրինակ՝ Հ. Վարդումյանի «Երկու աշխարհների սահմանագծում» պատմվածքի մեջ գտնված պատկեր է դուռը, որ դրված է ամայի տարածության մեջ և հեշտությամբ կարելի է շրջանցել, բայց մարդիկ դռնով են անցնում, որպեսզի մուտք գործեն մանկության աշխարհ: Դուռը դառնում է պատմվածքի կիզակետը, որն իր շուրջն է հավաքում գործողությունները: Պատմվածքում ևս, ինչպես մյուս ժանրերում, վերնագիրը կարող է դառնալ գրողի ասելիքը կենտրոնացնող խորհրդանիշ կամ իր խորհրդավորությամբ հետաքրքրություն առաջացնել ընթերցողի մոտ, ինչպես Ալիս Հովհաննիսյանի «Միակ կյանքը տարբեր կատարումներով»,Դիանա Համբարձումյանի «Քառասուն անգամ Երուսաղեմ գնացած էշը», Սուսաննա Հարությունյանի «Տերը որոշեց լվանալ դժոխքը» և այլն:
Ժամանակակից պատմվածքում, արդեն իբրև պոստմոդեռնի գեղագիտության դրսևորում, մարդու ենթագիտակցական ու անգիտակցական աշխարհի կարևորում, այսինքն՝ ավելի շատ իբրև բովանդակություն, կարևոր տեղ է գրավում միստիկան: Միստիկական իրավիճակների կարելի է հանդիպել այսօր ստեղծագործող բոլոր սերունդների գրողների պատմվածքներում: Ն. Շահնազարյանի «Տեսիլք», «Ծեր տարականի վրեժը», Ան. Թոփչյանի «Հայելին», Ռ.Նահապետյանի «Գունատ հարսնացու՝ կարևոր ու երկրորդական մանրամասնություններով», նորերից՝ Լ. Վահանյանի «Գետնահարկը»,Գրիգի «Երկու սիլուետ» և ավագ ու կրտսեր բազմաթիվ գրողների պատմվածքներում առկա է միստիկայի պահը:
Արդի պատմվածքում քիչ կարելի է հանդիպել ֆանտաստիկ կամ դեդեկտիվ ժանրատեսակների: Ռուբեն Հովսեփյանի «Ոսկու շուկայում» պատմվածքում զրուցակիցների կռահման ունակությունները զգալիորեն հենվում են պատմական փաստերի իմացության վրա, բայց միաժամանակ դեդեկտիվ տարրեր են պարունակում իրենց մեջ: Սամվել Մկրտչյանի՝ դեռևս 2004-ին լույս տեսած «Imagine կամ կյանքը ժամանակավոր մեկուսարանում» գրքույկի պատմվածքներում առկա է անտիուտոպիան, որը թերևս առանձին ժանր է, բայց իմաստային առումով ֆանտաստիկայի հակապատկերն է: Ցայտուն օրինակը «Գլխիվայր քաղաքը» պատմվածքն է, որտեղ ամեն ինչ վերածվել է իր հակադրությանը: Պաշտոնների անվանումներն անգամ՝ Անառողջության, Անկրթության, Ազգային Անապահովության, Ներքին Փորձերի նախարարություններ և այլն, արդեն խոսում են իրենց մասին: Հ. Թեքգյոզյանի պատմվածքներում ֆանտասմագորիկ, իռացիոնալ ու միստիկ պատկերները գրեթե անբաժանելիորեն զուգորդված են իրար, մի ոճ, որ ընդհանրական է նրա ստեղծագործությունների համար: Երիտասարդ արձակագիրներից ոմանք փորձում են գիտական հիմքի վրա կառուցել իրենց ֆանտաստիկան, ինչպես օրինակ՝ Մելքոն Սիմոնյանի «Իկարո» պատմվածքը:
Այսօր պատմվածքներ գրում են արձակագիրները, բանաստեղծները, դրամատուրգները, գրականությանը մոտ կանգնած մարդիկ, հարուստ հուշեր ունեցողները…շատերը: Շատերն իսկապես լավ են գրում: Ի սկզբանե մենք հավակնություն չունեինք նյութը սպառելու, ուստի փորձեցինք մեր ասելիքը սահմանափակել մեկ-երկու թռուցիկ դիտողություններով, որոնք կարող են ունենալ ճանաչողական նշանակություն:
—————————–
1. Տե՛ս, http: www.proza.ru/2012/10/22/1995/.
2. Теория литературных жанров, под редакцией Н. Д. Тамарченко, Москва, 2012, с.72.:
3. Ж-М Шеффер, Что такое литературный жанр, Москва, 2010, с.77.
4. Թյուրիմացություններից խուսափելու համար նշենք, որ խոսքը վերաբերում է հայաստանյան պատմվածքին:
Մլավոցն անտանելի էր դառնում, կատուն նայում էր իր աչքերին ու անվերջ մլավում, ավելի ու ավելի մոտ էր թվում ձայնը, ասես գլխի մեջ զնգար:http://gretert.com/%D5%A5%D6%80%D5%AF%D5%B8%D6%82-%D5%BD%D5%AB%D5%AC%D5%B8%D6%82%D5%A5%D5%BF-%D5%A3%D6%80%D5%AB%D5%A3/