ԺԱՄԱՆԱԿԱԿԻՑ ՀԱՅ ԱՐՁԱԿԻ ՎԻՃԱԿՆ ՈՒ ՀԻՄՆԱԽՆԴԻՐՆԵՐԸ / Ժենյա ՔԱԼԱՆԹԱՐՅԱՆ

Ժամանակակից հայ արձակի վրա ընդհանուր, հպանցիկ հայացք նետողը կարող է տեսնել խայտաբղետ մի խճանկար, որտեղ դասական վեպի կողքին հարմար տեղավորվում է փորձարարական վեպը, նախկին սյուժետավոր պատմվածքի հարևանությամբ՝ համակարգչային նյութի վրա հիմնված նորագույն պատմվածքը, ռեալիզմի կողքին՝ աբսուրդը, ռացիոնալիզմի հետ սերտաճած իռացիոնալիզմը, իրական ու նյութական աշխարհի հետ և հաճախ նրա փոխարեն՝ միֆական իրականությունը, պատմական հերոսների կողքին՝ երեկն ու վաղը մոռացած հերոսը, որն ապրում է միայն այսօրվա և այս պահի թելադրանքով: Այս բոլոր երևույթներն ունեն իրենց սոցիալական, փիլիսոփայական ու գեղագիտական հիմքերը և եթե համատարած բնույթ են կրում, ուրեմն սոսկ անհատական նախասիրությամբ չեն պայմանավորված, ամբողջության մեջ արտահայտում են ժամանակի մտածողությունն ու ոճը, թելադրված են ոչ միայն մեր ազգային իրականությամբ, այլև այս կամ այն չափով արտահայտում կամ անդրադարձնում են գրականության բնագավառում տեղի ունեցող համաշխարհային գործընթացները: Այս ամենի հետևանքով առաջացած հարցերի պատասխանները կարելի է գտնել հավաքական ջանքերով և ամենօրյա ու տևական աշխատանքով և, իհարկե, քննադատության աշխուժությամբ, որը պետք է տեսանելի լինի նաև պլենումից պլենում ընկած ժամանակամիջոցում: Մեր նպատակն այսօր շատ ավելի համեստ է, այն է՝ նյութի անսպառության պայմաններում հայտնաբերել միայն որոշ օրինաչափություններ, որը թույլ կտա նաև ինչ-որ չափով ուրվագծել արժեքային համակարգի ինչ-ինչ չափանիշներ:
Ընդհանրության մեջ մեր ժամանակակից կյանքի որևէ բնագավառ, կարելի է ասել, մոռացված չէ: Պատմություն և նրա հիման վրա ձևավորված ազգային հոգեբանություն, պատերազմի և անցումային շրջանի սոցիալական, հոգեբանական խնդիրներ, բարոյականության հարցեր, կյանքի ու մահվան մասին խորհրդածություններ, երկրաշարժի չսպիացող հետքեր, համընդհանուր դժգոհություններ բոլորից և ամեն ինչից, գյուղացիական հոգսեր, մարդկային մտածողության ու երևակայության անկանխատեսելի թռիչքներ և այլն – ահա ամենևին էլ ոչ լրիվ այն ցանկը, որոնց շուրջը հյուսվում է մեր այսօրվա արձակը: Այս ամենի ուսումնասիրության կարևորությունը պատկերացնելու համար բավական է ասել, որ Ռուսաստանում ժամանակակից, այսինքն` 20-րդ դարավերջի և 21-րդ դարա­սկզբի ռուս գրականությանը նվիրված հետազոտությունները վաղուց համակարգվել և դարձել են բուհական դասագիրք, որն արդեն ունեցել է երեք բարելավված հրատարակություն: Մեր և նրանց գրականությունների թե՛ հարցադրումները, գաղափարական շեշտադրումները, թե՛ ծավալներն, անշուշտ, նույնը չեն, բայց նույնն է խնդրի կարևորությունը այն առումով, որ երկու դեպքում էլ գործ ունենք հետխորհրդային նոր որակի գրականության հետ:
Հիմնավորելու համար արձակին այսօր անդրադառնալու անհրաժեշտությունը, ի սկզբանե ուզում ենք ժխտել այն մտայնությունը, թե այսօրվա գրականությունը բավարար չափով մեր կյանքը չի արտացոլում: Խոսք կարող է լինել միայն այն մասին, թե ինչպես է արտացոլում, և թե արդյոք բոլո՞ր գրողներն են համոզված, թե գրականությունը կյանքը պետք է արտացոլի, թե՞ գրականությունը գրողական ես-ի արտածումն է, հավելյալ աշխարհի ստեղծո՞ւմը կամ մի այլ բան: Կարծում ենք, որ ինչ-որ եզրակացու­թյունների հանգելու համար կարելի է մոտավոր դասակարգում կատարել, ընդ որում՝ այդ դասակարգումը միայն և միայն մոտավոր կարող է լինել այն պարզ պատճառով, որ յուրաքանչյուր շատ թե քիչ ստացված գեղարվեստական երկ, որ կյանքի որևէ բնագավառ կամ դրվագ է ներկայացնում, չի կարող միայն որևէ նեղ հարցադրման վերաբերել, որովհետև գրականությունը կյանքն արտացոլում է կամ, ըստ մե­թոդի ընձեռած հնարավորության, անդրադարձնում է իր հնարավոր բազմերանգությամբ և ամբողջությամբ:
Ահա, ուրեմն, փորձենք տարբեր տեսանկյուններից մոտենալ խնդրին՝ տարբերակներից մեկը համարելով թեմատիկ-գաղափարական բաժանումը: Մեր կարծիքով, նման մոտեցման դեպքում, ըստ համընդհանուր կարևորության, առաջին տեղը կարելի է հատկացնել ազգային ինքնության բացահայտումներին: Հարցն ամենևին էլ չի վերաբերում ո՛չ ուրիշներին հակադրվելուն, ո՛չ էլ ինքնամեկուսացմանը: Ըստ էության, փիլիսոփայական առումով մենք խնդիր չունենք մեր ինքնությունը հաստատելու, ինչպես մեր հարևանները, որոնք մոլորվել են թուրք կամ աղվան երկընտրանքի միջև: Պատմության և գրականության մեջ մեր խնդիրը հայի տեսակի հարատևման գաղտնիքի և ազգային հոգեբանության բացահայտումն է՝ անվերջ փոփոխվող քարտեզի վրա մեր կայուն տեղն ունենալու նպատակով: Ինքնության խնդիրն ունի իր բաղադրիչները, որոնք վերաբերում են առասպելական ժամանակներին ու պատմությանը, եղեռնին ու պատերազմներին, ազգային հոգեբանությանն ու ճակատագրին, կրոնին ու փիլիսոփայությանը: Համաշխարհայնացման ժամանակակից միտումների և մշակույթների փոխադարձ շփման պայմաններում, որն, անշուշտ, ունի իր դրական նշանակությունը, չափազանց կարևոր է, պատկերավոր ասած, մշակութային սեփական անձնագրի գոյությունը: Այդ նպատակին են ծառայում ժամանակակից մի շարք ստեղծագործություններ:
Իր «Մհերի դռան գիրքը» վեպում Լ. Խեչոյանը ազգային դիմագծի իր փնտրտուքը հասցնում է մինչև ակունքներ՝ մինչև Հայասա, Ուրարտու և էպոս, որտեղ էլ Փոքր Մհերի կերպարում փորձում է հայտնաբերել հայոց անվախճան հույսի, հավերժորեն վերանորոգվելու և ընդհատված պատմությունը նորից ու նորովի սկսելու ազգային առանձնահատկությունը, որն ի վերջո դառնում է ազգային ճակատագիր: Քանի որ մամուլում վերջերս արդեն ընդարձակ անդրադարձել ենք այդ հարցին, անհրաժեշտություն չենք տեսնում կրկնության: Միայն նկատենք, որ ըստ գրողի՝ Մհերն Ագռավաքարում պահպանում էր համազգային հիշողության հոգևոր բովանդակու­թյունը, առանց որի անհնար է վերածնունդ պատկերացնելը:
Հետաքրքրականն այն է, որ Խեչոյանը վերածնությունը սկսում է ոգու ոլորտից, որովհետև նյութն առանց ոգու չի կարող ցանկալի արդյունք տալ, չէ՞ որ ասված է՝ ինչ լինում է երկրի վրա, նախ լինում է խոսքում, իսկ խոսքը ոգեղեն է: Ոգու և հիշողության վերաբերյալ խեչոյանական դիրքորոշումը ավելի քան արդիական է այսօր:
Դեռևս 2008-ին լույս տեսավ Էդվարդ Միլիտոնյանի «Հայոց արևակենտրոն կնիքը» վեպը, որտեղ հեղինակը թեև հայոց պատմական ժամանակների դեպքերի էությունն է փորձում ըմբռնել, բայց և պատմությունից անցնում է անդին, դեպի նախապատմական ու առասպելական ժամանակները, հասնում մինչև ժայռապատկերներն ու խորհրդանիշերը, մինչև արևի պատկերներն ու սվաստիկան, որն ուշ դարերում միայն դարձավ ֆաշիզմի խորհրդանիշը: Գրողը համոզված է, որ մեր ինքնության հատկանիշները ձևավորվել-խմորվել են նախնադարից և հեթանոսական ժամանակներից սկսած. «Տղան զգում էր, որ մոր էության մեջ զրադաշտական, հեթանոսական ժամանակներից անմար քուրա կա» կամ՝ «Մայրս երբեք չէր ասել. «Քրիստոսը մեր Աստվածն է»: Միլիտոնյանը փորձում է մե՛ր հետքը տեսնել ուրիշների վրա և ոչ հակառակը. «Արևմտյան Եվրոպայում այնքան մեծ տարածում գտած գոթական ոճի արմատները գտնվում են Անիում, Բագրատունյաց մայրաքաղաքի Մայր տաճարն իր մեջ արդեն պարունակում էր գոթական ոճի տարրեր, որ հետագայում զանազան եղանակներով և ուղիներով (գերազանցապես Բյուզանդիայի վրայով) մուտք գործեցին Եվրոպա»: Իհարկե, ժամանակակից մարդուն վայել է ազգային ինքնաբավությունից ազատվելը, բայց Միլիտոնյանն ուրիշ ավելի կարևոր դիտարկում ունի, որը վերաբերում է ազգային անցանկալի բարդույթներից ձերբազատվելուն. «Նրան թվում էր, թե իր ազգակիցներն են հորինել «Ողբը» և հետագայում ներմուծել պատմահոր գրվածքի էջերում»: Գրողն ընդվզում է ողբի դատապարտվածության հոգեբանության դեմ և առաջադրում իր իդեալը: «Աղոթքից ու անեծքից դուրս՝ մի ուրիշ խոսքի ու գրի տարածքն էր նրա երկիրը»,- մտորում է գրքի հերոսը, որը նույնանում է հեղինակի հետ:
Ուրիշ այլ արձակագիրների վեպերում ևս փորձ է արվում նյութական, առարկայական կերպարանք տալ ազգային ոգու անմահության գաղափարին: Ալիս Հովհաննիսյանի «Ճյուղեր, տերևներ» վեպում նորօրյա հերոսների՝ Շուշանի, Անդրանիկի, Ռուբենի կերպարներում ապրում է Բագրատունիների ազատատենչ ոգին, որ սկսած 11-րդ դարից՝ բազմաթիվ սերունդների միջով գալիս-հասնում է մինչև Արցախյան պատերազմ, մինչև մեր օրերը, մարդկանց մղում կյանքի ու մահվան գոտեմարտի: Էդուարդ Խաչիկյանի «Սուրբ մասունքի առեղծվածը» վեպում ոգին կրոնական, միստիկ երանգավորում է ստանում: Այստեղ էլ կարևորը հոգևոր հիշողությունն է, ոչ թե նրա առարկայական գոյությունը: Այս վեպերը նույն հարթու­թյան վրա բերելու պատճառն ամենևին էլ նրանց համարժեքությունը չէ (դա կարելի է ապացուցել միայն ընդարձակ վերլուծությամբ), այլ ազգային հոգեբանության փնտրտուքի ցանկությունը, զգալի չափով նաև պոետիկան: Խեչոյանի վեպում հեղինակի ելակետը և վերջնանպատակը Փոքր Մհերի կերպարի էության բացահայտումն է, բայց դեպի վերջնակետ նա գնում է ոչ թե ուղիղ գծով՝ Սանասարից ու Բաղդասարից դեպի Մհեր, այլ ժամանակային իմաստով ետուդարձ է անում էպոսի տարածքում՝ ամեն անգամ վերջից գալով դեպի սկիզբ: Միլիտոնյանի վեպում կերպարը երկատված է տղայի ու տղամարդու միջև, որոնք համապատասխանաբար խորհրդանշում են պատմու­թյունն ու ներկան: Ա. Հովհաննիսյանն ու Էդ. Խաչիկյանը նույն գեղարվեստական հնարանքն են կիրառում. նրանց հերոսները ցերեկն ապրում են իրենց առօրյա կյանքով ու աշխատանքով, իսկ քնած ժամանակ հայտնվում են միջին դարերում՝ այն տարբերությամբ, որ «Ճյուղեր, տերևներ» վեպում հերոսները հիշողու­թյան էլիքսիր են ուտում (ավելի ճիշտ կլիներ, եթե խմեին), իսկ Խաչիկյանի վեպում Միհրան Վահյանը առանց ճիգ ու ջանքի ամեն անգամ քնելիս տեսնում է նախորդ երազի կանոնավոր շարունակությունը: Կարելի է վիճել գեղարվեստական այս հնարքների նպատակահարմարության վերաբերյալ, բայց տվյալ պահին մեր խնդիրը բուն հարցադրումին է վերաբերում: Գեղագիտական առումով սա ժամանակակից ոճ է, որ բնորոշ է ուրիշ պատմավեպերի ևս (օրինակ՝ Ա. Մարտիրոսյանի «Մազե կամուրջ» վեպին), հիմքը հետմոդեռնիզմի փիլիսոփայական այն ըմբռնումն է, որ տիեզերական քաոսի մեջ ժամանակը ևս տրոհված չէ, այն ամբողջական է ու նաև պարբերաբար կրկնվող, թեև հիշյալ վեպերում քունն ու արթնությունը սահմանագծում են ժամանակների դարավոր անջրպետը:
Վեպի անվան տակ հիշատակվող հիշյալ գործերը նույնական չեն ժանրային առումով, որովհետև մեթոդական տարբեր համադրությունները փոխում են ժանրային նկարագիրը: «Մհերի դռան գիրքը» մոտենում է գիտական աշխատանքի, բայց կյանքի զգայական պատկերները և մետաֆիզիկական ընկալումները գիրքն, այնուամենայնիվ, պահում են վեպի շրջանակներում: «Ճյուղեր և տերևներ» վեպը կարող էր դառնալ ֆանտաստիկ, եթե վեպի վերջին հատվածները լրագրական ու հրապարակախոսական բովանդակություն չունենային: Թերևս «Սուրբ մասունքի առեղծվածը» ժանրային առումով ավելի մոտ է դասական վեպին: Մնում է ավելացնել, որ ազգային էության փնտրտուքը բնորոշ է ոչ միայն հիշյալ գործերին, այլև ամենատարբեր կոնտեքստում և ոճական զանազան դրսևորումներով առկա է նաև արձակի այլևայլ երկերում: Վրեժ Իսրայելյանն, օրինակ, իր «Տոնապետը» պատմվածքում այլ կողմերից է նայում ազգային առանձնահատկություններին, որոնց մեջ և՛ լավը կա, և՛ վատը: Պատմվածքում հայը իր պատվիրատուից տոհմածառը ստեղծելու պատվեր է ստանում և «…չքավորի ուսերին արքայական թիկնոց գցելով, հասցնում է արմատին: «Դու արքայական տոհմից ես»,- ասում է և տոհմածառը մեկնում պատվիրատուին: Հատկանշական է, որ կյանքին համընթաց քայլող հարյուր հայաստանցուց իննսունինը ձեռք բերեց այդ տոհմածառը»,- գրում է Իսրայելյանը: Բայց միևնույն ժամանակ հայը խենթ է ու պատվախնդիր: Տոնապետը ինչ-որ մի սևամորթից խաբված չլինելու համար բազմապատիկ ավելի փող է ծախսում և Ամերիկայից հասնում Ավսրալիա և հետ բերում պարտքը: Բայց արի ու տես, որ պատվի նախանձախնդիր այս ծուռ սասունցին նաև մեծախոս է, ինչն ընդհանրապես խորթ չէ հային «Ի՜նչ Ամերիկա, ի՜նչ պան, քրդու գոմ էր»,- իր վերաբերմունքն է արտահայտում Ամերիկայի նկատմամբ:
Ազգային ինքնության որոնման առումով, իբրև ազգային ճակատագրի անբաժանելի մաս, կարևոր նշանակություն ունի Մեծ եղեռնը ու նրա արտացոլումը: Սա այն թեման է, որի մասին չափազանց շատ է գրվել և՛ հայրենիքում, և՛ Սփյուռքում: Անգամ միայն հարաբերականորեն վերջին տարիներին ստեղծված երկերի հեղինակների (Պ. Զեյթունցյան, Ն. Ադալյան, Ալ. Թոփչյան, Հ. Հակոբջանյան, Վ. Գրիգորյան, Հ. Վարդումյան, Գր. Ջանիկյան, Էդ. Խաչիկյան…) և նրանց գործերի վերնագրերի թվարկումը մեզ էական ոչինչ չի կարող տալ, եթե հնարավորություն չունենք փակագծերը բացելու և թեկուզ ամենաընդհանուր գծերով արժեքավորելու դրանք: Այս թեմայով գրված գործերից յուրաքանչյուրը հայության մի հատվածի, մի գերդաստանի, մի անհատի ահասարսուռ պատմության վկայությունն է, որ հարստացնում ու ամբողջացնում է ողբերգության պատկերը: Գր. Ջանիկյանի «Ապրիլ (11) 24» գրքի, կարելի է ասել, գեղարվեստական հրապարակագրության մեջ զգալի տեղ է հատկացված նաև այն օտարներին, ովքեր ողբերգության պահին չլքեցին հայ մանուկներին: Այստեղ չենք կարող հատկապես չհիշատակել Վահագն Գրիգորյանի «Ժամանակի գետը» վեպը, որն առանձնանում է պատճառահետևանքային կապերի խոր մեկնությամբ, հետեղեռնյան իրականության թուրքական նորանոր խարդավանքների բացահայտմամբ, հետեղեռնյան սերունդների սփյուռքյան գոյատևմամբ, ապագայի նկատմամբ սթափ կեցվածքի զգուշացումով: Իսկապես թերի այս ցանկը կարող է երկարել վերջին տարիներին Սփյուռքում լույս տեսած նոր գրքերի, ինչպես նաև օտար հեղինակների, երբեմն էլ նրանց գործերի հայերեն թարգմանությունների հիշատակություններով: Այսուհանդերձ, մեզ թվում է, թե եղեռնապատումի մեր գրականությունը պետք է դուրս գա թեկուզ գեղարվեստական փաստագրու­թյան շրջանակներից և առաջադրի ոչ թե հետ, այլ եղեռնի հիմքի վրա առաջ նայող խնդիրներ: Այս կարգի վեպերում, որքան էլ ցնցող լինեն պատկերները և առատ՝ փաստերը, զուտ գեղագիտական առումով պակասում է գյուտը, այն, ինչ կենդանություն է տալիս յուրաքանչյուր ստեղծագործության:
Կարելի է ասել, որ ինչ-որ չափով այս թեմայի շարունակությունն է Արցախյան պատերազմի արծարծումը: Լ. Խեչոյանի «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպում և պատմվածքներում (մասնավորապես «Հողի դողը», «Շաբաթ, կիրակի» և այլն), Հ. Վարդումյանի «Կանթեղ» վեպում և բազում պատմվածքներում, Վահան Սաղաթելյանի, Արա Նազարեթյանի գործերում երևում է, ինչպես Վարդումյանի պատմվածքներից մեկի վերնագիրն է հուշում՝ պատերազմի անմարդկային դեմքը, այլև թշնամական դիրքերում գտնվող երկու ժողովուրդների տարբեր վարքագիծն ու ազգային բնավորությունը: Նշված գործերին ուզում ենք ավելացնել Բակուրի՝ վավերական հիմք ունեցող երկերը՝ «Արցախյան գոյամարտի համահավաք», «Մարգուշավան, Մարաղա», «Սումգայիթյան օրագիր», ինչպես նաև «Շուշեցու հիշատակարանը», որը ևս, մեր կարծիքով, ավելի արդիական, քան պատմական վեպ է:
Վերը նշված բոլոր հեղինակների երկերում զգալիորեն տարբերակված է երկու հարևան ժողովուրդների ազգային նկարագիրը, որն ավելի նկատելի է պատերազմի պարագայում: Թեև շատերն են գրել այս մասին, բայց ուզում ենք հիշատակել մի քանի պատմվածք: Մեկը Հ. Վարդումյանի «Բաջին» է, որով սկսվում է նրա պատմվածքների «Բաժանարար գիծ» ժողովածուն: Ադրբեջանական լքված գյուղում մի պառավ է մնացել, որ անեծքով է դիմավորում հայ զինվորներին, փայտով խփում նրանց, որն ինչ-որ տեղ հասկանալի է: Բայց հայ զինվորները մշտապես հոգ են տանում մենակ մնացած պառավին, ուտելիք են տանում նրա համար, իսկ երբ վերջինիս ազգակիցները հրետակոծում և վառում են նրա տունը, հայ զինվորը, կրակի տակ կյանքը վտանգի ենթարկելով, փրկում է պառավի կյանքը: Պառավը վերջում օրհնանքով է ճանապարհում հայ զինվորին: Հովհ. Երանյանի «Մորս մահվան օրը» պատմվածքում ևս հայ զինվոր Վարդանը մտնում է թշնամու տուն և մարդասիրաբար վարվում սպանության սպասող տնեցիների նկատմամբ. «…մոտեցավ օրորոցին, գրկեց երեխային… համբուրեց այտը… պառկեցրեց երեխային, գրպանից հանեց «պրիսիպկա» փոշին, ցանեց …ազդրերին…» ու երեխային տվեց շոկոլադ ու վիտամիններ: Հետո նա իր արարքը հիմնավորում է՝ վախից կծկված տանտիրոջը ասելով. «Պետք չի, որ նա ու իմ ապագա որդին իրար դեմ ելնեն»: Եթե նույնիսկ սա անհամոզիչ է հնչում, ապա պետք է ասել, որ մարդասիրությունը իսպառ չկորցնելու համար, երբեմն սուտն էլ է դառնում անհրաժեշտ: Մյուսը կրկին Հովիկ Վարդումյանի «Բաժանարար գիծը» պատմվածքն է: Ռուս լրագրող գեղեցկուհի Տոման ռազմաճակատում հայկական դիրքերում նկարում է զինվորներին: Հայ զինվորները սիրահարվում են նրան և ասպետաբար պահում իրենց, մինչդեռ նկարելու նպատակով թշնամու դիրքերն անցած Տոմային ադրբեջանցիները գազանաբար բռնաբարում են: Իսկ «Պատերազմի անմարդկային դեմքը» պատմվածքում երբ հայ զինվորը նույն կերպ է վարվում գերի ընկած թուրք աղջկա հետ, հրամանատարը նրա ձեռքից առնում է ավտոմատը և վտարում ջոկատից: Սա դեռևս Արա Գեղեցիկի, ապա հետագայում Մուշեղ Մամիկոնյանի ժամանակներից եկող ազգային բնավորության դրսևորումն է: Այս ներողամտությունը, վրեժի հաղթահարման հատկանիշը ուժեղի մարդասիրությա՞ն, թե՞ ուղղակի թուլության արդյունք է, վիճելի հարց է, բայց որ դա ազգային բնավորություն է, արդեն անվիճելի է:

Նորագույն գեղագիտությունը վերացրել է դրական հերոսի ըմբռնումը, և գրողները կարծես անհարմար են համարում մեր խառը ժամանակներում դրական մարդու մասին խոսելը: Բայց նրանք կան հատկապես պատերազմի դաշտում և, բարեբախտաբար, նաև կյանքում ու գրականության մեջ: Ահա Ա. Հովհաննիսյանը «Ճյուղեր, տերևներ» վեպում ստեղծում է հերոսական հայ կնոջ՝ Անահիտի կերպարը, որի մեջ արթուն է 5-րդ դարի փափկասուն հայ տիկնանց ոգին՝ դարձյալ հայի ինքնության նորագույն դրսևորումը: Պատերազմը նաև մարդկային արժեքների ստուգատես է: Առօրյա կյանքում բարոյական բարձր կերպար արտահայտությունը կարող է վերամբարձ հնչել, բայց դա առանձնակի կարևորու­թյուն է ստանում պատերազմի ժամանակ: Կա Արցախյան պատերազմում զոհված նահատակների մասին Գոհար Մարտիկյանի ռադիոհաղորդաշարը, որն ունի «Հոգիս՝ Աստծուն, կյանքս՝ հայրենիքին, պատիվս՝ ոչ ոքի» կարգախոսը, և որի օրինակը տեսնում ենք Հ. Վարդումյանի «Գոբուստան» պատմվածքում: Գերի ընկած հայ զինվորը դիմանում է անմարդկային տանջանքներին և ծնկի չի իջնում ադրբեջանական դրոշի առաջ, բայց երբ անարգում են նրա տղամարդկային պատիվը, երակները կտրելով ինքնասպան է լինում: Կարծում ենք, որ այդ հերոսները կան նաև առօրյա կյանքում, որոնք առանձնահատուկ սխրանք չեն գործում և հակառակ ներքաղաքական պայքարի բոլոր վայրիվերումներին՝ բարեխղճորեն կատարում են իրենց ամենօրյա պարտականությունները և չեն թողնում, որ կյանքը վերածվի համատարած դժոխքի: Այդ սովորական մարդիկ, որոնք նույնպես այս կամ այն չափով կան նաև գրականության մեջ, որակական մեծ ազդեցություն չունեն, որովհետև նրանց կերպարներում ևս գրողները առավելապես շեշտադրում են մեծ ու փոքր մեղքերը կամ բարոյական շեղումները: Սակայն այս մարդիկ ավելի իրական են, մարդ են և ոչ սրբապատկեր:
Լայն առումով բարոյականության խնդիրներն ունեն իրենց տարաբնույթ հիմքերը՝ մարդաբանական, սոցիալական, հոգեբանական և այլն: Մարդու սոցիալական վարքագծի ձևավորումը պայմանավորված է ոչ միայն նշված հիմքերով, այլև հեռանկարային հաշվարկներով: Ժամանակակից գործնական մարդու վարքագծում ավանդաբար ըմբռնված բարոյականությունը ամենավերջին տեղն է գրավում: Վահան Սաղաթելյանի «Ճաքած հայելի» ժողովածուում պատմվածքների մեծ մասը նվիրված է հենց բարոյականության խնդիրներին, որոնց համար բնաբան կարող է ծառայել «Ձի նստելիս Աստծուն մի՛ մոռացեք, ձիուց իջնելիս՝ ձիուն մի՛ մոռացեք» ժողովրդական խոսքը, որ գրքում հնչում է իբրև նախա­զգուշացում («Լուսաշող հովտի հեքիաթը»): Ժողովածուի պատմվածքներից շատերը՝ «Կամրջատակի դրախտ», «Սյուզին», «Սիրամարգի փետուրներ», «Սատանայի հարսնացուն» և այլն, վերաբերում են բնազդի մղումներին ենթակա կանանց, որոնք կրքի անհաղթահարելի պտույտում հայտնվել են կա՛մ նախնական բռնության ենթարկվելու, կա՛մ անտեսված լինելու, կա՛մ էլ իրենք իրենց հաղթել չկարողանալու պատճառներով: Սակայն կին-տղամարդ հարաբերությունը առանցքային տեղ է գրավում ժամանակակից հայ գրականության մեջ: Ն. Ադալյանի պիեսի վերնագիրը՝ «Կինը և տղամարդը» կարելի է ընդհանրական համարել ոչ միայն Ադալյանի, այլև գրողների առավելագույն մասի՝ Գուրգեն Խանջյանի, Անահիտ Թոփչյանի, Դիանա Համբարձումյանի և բազմաթիվ այլ գրողների (թվարկումը նույնիսկ ավելորդ է) ստեղծագործության համար: Ոմանց մոտ խնդիրը գռեհիկ կերպարանք է առնում, ոմանց մոտ՝ զգայական-էրոտիկ, հազվադեպ էլ՝ ռոմանտիկ բանաստեղծական: Կարելի է նույնիսկ ասել, որ ժամանակակից արձակում հարցն ունի գոյաբանական բնույթ, որովհետև կարծես հերոսներից շատերի ենթագիտակցության մեջ այն տարերային զգացումն է, որ եթե կյանքն ունայն է, մահն անխուսափելի, հասարակության սոցիալական կառուցվածքի փոփոխությունը գրեթե անհնար, բարոյականությունը՝ հնարած արժեք, ապա ուրեմն տիեզերքի կենտրոնում հայտնվում են կինն ու տղամարդն իրենց փոխադարձ ձգողականությամբ ու դրա տարբեր դրսևորումներով: Սա հարցադրման էկզիստենցիալիստական-փիլիսոփայական հիմքն է: Գեղագիտական հիմնավորվածությունը պայմանավորված է որոշակի տաբուների վերացմամբ, ժամանակակից ռեալիզմի կամ նրա այն տարատեսակի բնույթով, ըստ որի՝ ամեն ինչի մասին կարելի գրել ցանկացած ձևով: Այս դեպքում արդեն քաղաքա­կրթական նրբանկատությունը հետ է քաշվում, և ընթերցողը հայտնվում է մերկ իրականության առջև, ուր արագահոս մեր դարում բնազդն ավելի արագ է գործում, քանի որ շտապող մարդը զգացմունքների վրա ծախսելու ավելորդ ժամանակ չունի: Սա ավելի տեսանելի է Գ. Խանջյանի արձակում, որտեղ գրողի ներկայացրած կյանքն իրական է՝ առանց ֆանտասմագորիայի, պատկերները՝ թերևս խտացված, բայց լիարյուն: Ն. Ադալյանի ստեղծած որոշ էրոտիկ պատկերներ զուգակցվում են թեթևակի երգիծանքի ու ռոմանտիկայի հետ: Գրողների մի մասին, անշուշտ, մտահոգում է հարցի հոգեբանական կողմը: Այս տեսակետից կարելի հիշատակել Ան. Թոփչյանի «Տագնապ» իր իսկ կողմից էրոտիկ անվանված վեպը, որտեղ հերոսուհին երկարատև ապրումներից հետո ամուսնու դավաճանությանը հատուցում է նույն կերպ՝ մի տեսակ անգիտակից ներքին մղումով, թերևս ենթագիտակցության մեջ արդեն պատրաստ լինելով այդ քայլին: Այս առանձնացումը կարող է դժգոհու­թյան տեղիք տալ շատերի մոտ, որովհետև այսօր բոլորը, անկախ տարիքից ու սեռից, աշխատում են չշրջանցել սեռական խնդիրները՝ դա համարելով ժամանակակից լինելու ապացույց:
Արձակի մյուս կարևոր ուղղվածու­թյունը կամ բնագավառը սոցիալական ու հասարակական կյանքն է՝ դրանից բխող բարոյական հետևանքներով, այլ կերպ ասած՝ մեր ժամանակի պատկերը: Սա շատ ընդհանուր պատկերացում է, որովհետև իր մեջ ներառում է բազում բաղա­դրիչներ՝ լայն իմաստով մարդու տեղը հասարակության մեջ, ինչպես նաև մարդ-մարդ հարաբերությունը, մարդու հայացքը կյանքի վերաբերյալ և այլն: Հաճախ այս խնդիրները չի կարելի առանձնացնել ոչ միայն ծավալի կամ ժամանակի սղության պատճառով, այլև նրա համար, որ այս ամենը շաղկապված են իրար հետ, մի հարցը գոյություն ունի մյուսի ընդերքում, բոլորի կենտրոնում մեր ժամանակի մարդն է: Մեր ժամանակներում փոխվել է կյանք-գրականու­թյուն հարաբերության նախկին սխեման և այսօր արտահայտել կյանքը՝ չի նշանակում միայն այն վերարտադրել, այլ նշանակում է՝ վերաբերմունք արտահայտել, փիլիսոփայել կյանքի մասին կամ պարզապես իրականը թողած՝ ստեղծել մտացածին մի հավելյալ կամ այլընտրանքային աշխարհ՝ իբրև անուղղակի ժխտում գոյություն ունեցածի: Այստեղ մենք բախվում ենք փիլիսոփայական ու մեթոդական տարբեր ըմբռնումների:
Արձակագիրների մի մասը նախկինի նման գերադասում է հնարավորինս մոտ լինել կենդանի իրականությանը, արտահայտել կյանքի բնական տարերքը: Մեր ընկալմամբ այդպիսին է Սուսաննա Հարությունյանի արձակը (վիպակներ և պատմվածքներ), որտեղ գաղափարը բխում է կյանքից: Ս. Հարությունյանը ներկայացնում է գյուղական կյանքի բազում դրվագներ, որտեղ (նկատի ունենք «Լուրեր կյանքից», «Ժառանգաբար փոխանցվող գարուն», «Խմբանկար մեռյալներով և անմահներով» ժողովածուները) կանայք ամուսինների բացակայության պայմաններում կորցնում են իրենց գեղեցկությունն ու ջահելությունը և տղամարդկանց չգոյության պայմաններում իրենց ուժերով երբեմն նաև մեռել են թաղում, իսկ ամուսինները եթե փող էլ են աշխատում, ապա ծախսում են կա՛մ հեռուներում ստեղծված երկրորդ ընտանիքների համար, կա՛մ էլ կարճատև տունդարձի ժամանակ վատնում են ձմեռային հարսանիքներում ու խնջույքներում: Սակայն գրողի ասելիքը չի սահմանափակվում այսքանով: Իրականությունը խեղել է մարդկանց այն աստիճան, որ հայրը մեծ փողի դիմաց վաճառում է աղջկան («Այստեղով անցել է Աստվածը»), բայց գրողը դեպքին տալիս է մշտաժամանակյա բնույթ, որովհետև դա եղել է եգիպտացիների, հույների և հաջորդաբար մյուսների տիրապետության շրջանում: Մի դեպքում կյանքը դժվարանում է պատերազմի հետևանքով գյուղ ներգաղթյալների, մի ուրիշ դեպքում՝ սեփական խելքի և այլ պատճառներով: Եվ պատմվածքների այդ խումբը ստանում է ընդհանրական վերնագիր՝ «Լուրեր կյանքից»: Գրողի մյուս թեմաները կա՛մ բխում են ստեղծված սոցիալական վիճակից, կա՛մ պայմանավորում են այդ վիճակի առաջացումը, թեև հեղինակի ասելիքը բնավ էլ չի սպառվում նշվածով: Կարծում ենք, որ Հարությունյանի արձակի ուժը ոչ այնքան թեմաներով է պայմանավորված, որքան ներկայացման եղանակով: Նրա պատմվածքների զգալի մասում գեղարվեստական ներկա ժամանակն է ներկայացվում, որը մեծացնում է իրական լինելու պատրանքը, մինչդեռ պատումային արձակի դեպքում իրականությունը ներկայացվում է ընտրողաբար:
Դասական ռեալիզմին մոտ է նաև Հովհաննես Երանյանի արձակը՝ «Մարդահամար», «Ամենագեղեցիկ հարվածը» ժողովածուները, «Ողորմություն Ֆրոսյային», «Այլ ոտնահետքեր» ընտրանիները: Նրա պատմվածքներից մարդկային տարբեր ճակատագրեր են հառնում, ճակատագրեր, որոնք բեկվել են ջարդերի հետևանքով («Զավակս»), հասարակարգի փոփոխությամբ («Ողորմություն Ֆրոսյային»), մարդկային ագահությունից («Փլվող մեղեդի»), երազանքի իրագործման ձգտումից («Նոր տարի») և հազար ու մի այլ բաներից: Գրողը թափանցում է մարդկանց հոգեբանության մեջ, ստեղծում բնական իրավիճակներ, որոնք բացահայտում են հերոսների թաքուն աշխարհը և նրանց վարքագծի դրդապատճառները: Գրողները վավերագրում են իրենց ժամանակը, որոնց վկայություններն ապագայում ավելի արժեքավոր են լինելու, քան պատմագիրների փաստերը, որովհետև այդ փաստերի հետևում չի երևում մարդը, այլ միայն մարդկությունը: Եթե փորձենք հարցը թեմատիկ-գաղափարական ոլորտից տեղափոխել ժանրային հարթություն, ապա պիտի արձանագրենք, որ ժամանակակից մարդու և իրողությունների պատկերման առումով պատմվածքը զգալի հաջողությունների է հասել, և այսօր մենք ունենք բազմաթիվ հաջողված պատմվածքներ տարբեր սերնդի գրողների՝ Նորայր Ադալյանի, Գուրգեն Խանջյանի, Հրաչյա Մաթևոսյանի, Ալիս Հովհաննիսյանի, Նելլի Շահնազարյանի, Դիանա Համբարձումյանի, Սամվել Բեգլարյանի, Հրաչյա Բեգլարյանի, Մհեր Բեյլերյանի, Արցախի արձակագիրների՝ Արտաշես Ղահրիյանի, Մաքսիմ Հովհաննիսյանի, վերը հիշատակված ու չհիշատակված ուրիշ գրողների ստեղծագործություններում ևս: Ժանրի սահմաններում նրանք ձգտում են արտահայտել կյանքի բազմերանգու­թյունը:
«Ժամանակակից հայ արձակ» լայնածավալ նյութի հետ առնչվելիս մենք հերթական անգամ համոզվեցինք, որ նման պարագայում ոչ մի տեսակի՝ ո՛չ թեմատիկ, ո՛չ ժանրային, ո՛չ էլ որևէ այլ կարգի բաժանում նյութի և հեղինակների ամբողջական ընդգրկման հնարավորու­թյուն չի տալիս, որովհետև գրողները սխեմայով չեն գրում, ստեղծագործում են տարաբնույթ թեմաներով ու ժանրերով: Օրինակ՝ Վահան Սաղաթելյանի «Կարմիր մայրամուտ», Հրաչյա Բեգլարյանի «Հրապարակ» վեպերը պատկերում են ղարաբաղյան շարժման օրերը, երկրաշարժի եղելությունը, պատերազմի իրողությունը, Արտ. Ղահրիյանի «Տոհմականչ», ինչպես նաև Սամվել Բեգլարյանի «Անձյուն ձմեռ» ժողովածուների առանցքը գյուղն է ու նրա մարդիկ՝ բնական ու գոյության պայքարի տարերքի մեջ, Սաթենիկ Մկրտչյանի, Մաքսիմ Հովհաննիսյանի պատմվածքների, վիպակների ու էսսեների ժողովածուները վերաբերում են առօրյա կյանքի տարաբնույթ իրադարձություններին ու մարդկանց հոգեվիճակներին, Լևոն Ջավախյանի պատմվածքների մեծ մասն ունի ինքնակենսագրական բնույթ: Սակայն նման մակերեսային թվարկումը կարող է և՛ սուբյեկտիվ թվալ, և՛ էական ոչինչ չավելացնելով ասվածին՝ անլրջության տպավորություն առաջացնել:
Այսօրվա արձակագիրներից շատերը գրավում են հղացման, կառուցվածքի, մեթոդական համադրությունների թարմությամբ: Ն. Ադալյանը հղացման առումով երբեք չի կրկնում իրեն, ստեղծում է սյուժեներ, որոնք հաճախ իրական չեն (օրինակ՝ «Կատուն» կամ «Լոմբարդը») և որոնց մասին կարելի է մտածել՝ իսկ եթե լիներ այդպե՞ս, իսկ գուցե սահմանափակը մեր ընկալումն է ու երևակայությո՞ւնը, իսկ գուցե հեղինակը թելադրում է մեզ՝ չբավարարվել աչքի դիտարկման հնարավորություններով կամ բանականության օրենքներով, մանավանդ, որ Ադալյանը առաջ է քաշում, այսպես ասած, երրորդ աչքի տարբերակը: Գ. Խանջյանը հարստացնում է ժանրային տեսականին, նկարչությունից փոխ առած կոլաժը դարձնում է գրական ժանր, որն ունի թեմատիկ բազմազանություն (օրինակ՝ «Կոլաժ-բլյուզ՝ տիբեթյան շան համար», «Տունդարձի կոլաժ», «Մարգագետնային կոլաժ» և այլն, Ռ. Նահապետյանը, երբեմն նաև Անահիտ Թոփչյանը ստեղծում են ֆանտաստիկ պատկերներ և այլն: Վեպի ժանրում վերջին տասնամյակների կտրվածքով նորություն է (հայ գրականության մեջ հայտնի նախորդը Եր. Օտյանն է) Արմեն Շեկոյանի «Հայկական ժամանակ» ժամանցային վեպը, որն արդեն երկար տարիներ շարունակվում է: Առանց ժանրային մանրամասների մեջ մտնելու ընդհանուր ձևով կարելի է ասել, որ դա լեզվի և ոճի իմաստով զանգվածային գրականության նմուշ է, որը վավերական դեմքերի ու դեպքերի անդրադարձի առումով նաև տարեգրություն է հիշեցնում, հետաքրքրություն է առաջացրել ընթերցողական շրջանակներում: Իր յուրօրինակ գրողական ձեռագրով առանձնանում է Վարուժան Այվազյանը, որի վերջերս լույս տեսած «Պատմություն մեծն Կովկասի» վեպը կրկին հաստատում է գրողի դավանանքը, այն, որ նրա կարծիքով Գիրը (իմա՝ գրականությունը) չի կարող կյանքը լիարժեք արտացոլել, որովհետև «այն, ինչ գրինն է, խլված է կյանքից, տեսակետ, որն արդեն լուծված է», մինչդեռ երազը մնում է գրից դուրս:
Ժամանակակից արձակագիրների մեջ կան նաև կայացած ու շնորհալի, հաճախ նաև տաղանդավոր արձակագիրներ, որոնք ժամանակակից կյանքից ունեցած իրենց դժգոհությունն ուղղակի արտահայտում են հրապարակախոսական շնչով, թափանցիկ վավերական հիմքով ու անուններով, որոնց մեջ պակասում է գեղարվեստական ընդհանրացումը, խորքային պատճառների բացահայտումը: Այսօր գրեթե յուրաքանչյուր քաղաքացի դժգոհ է իր ապրած կյանքից ու իրականությունից, բայց գրող լինելու համար այդ դժգոհության արտահայտությունը դեռևս բավարար չէ: Ընդհանրապես ժամանակակից արձակից դատելով չի կարելի եզրակացնել, թե մենք լավ թե վատ, կայացած կամ այդպես էլ իրականություն չդարձած պետականություն ունե՞նք և թե՞ մեր կյանքի դժվարությունները սոսկ ապաշնորհ ղեկավարների, կուսակցությունների ու անհատների կամ այս ամենի հետ միասին նաև լայն մասշտաբի խորքային երևույթներով է պայմանավորված: Նման հարցերին անդրադարձը պետք է լինի այն պայմանը, որի իրականացումը միայն թույլ կտա խոսել մեծ արձակի մասին, այլապես մենք կարող ենք ընթերցողը դառնալ անհատական, անձնական, մասնավոր կենսագրական, մեղմ ասած, դրվագներով հագեցած այնպիսի երկի, ինչպիսին Բակուրի «Նեռը իմ մեջ» վեպն է, Ռազմիկ Դավոյանի «Եթե Աստված կամենա» քաղաքական, զգալիորեն մերկապարանոց վեպը: Իր գեղարվեստական մակարդակով նշված երկերից շահեկանորեն տարբերվում է Ռուբեն Հովսեփյանի «Ծիրանի ծառերի տակ» վեպը, որն, անշուշտ, ավելի կշահեր, եթե վեպի որոշ դրվագներ չափազանց թափանցիկ ակնարկներ չպարունակեին:
Հասարակական ու սոցիալական կյանքի համար հատկանշական շատ երևույթներ միանգամայն այլ արձագանք ու փիլիսոփայական հիմնավորում ունեն Գուրգեն Խանջյանի արձակում: Նրա գրքերի վերնագրերն իսկ բացահայտում-բացատրություն են պահանջում ոչ միայն նրա համար, որ այլաբանական են (այլաբանական են ուրիշ արձակագիրների շատ վերնագրեր ևս), այլև հաճախ միջտեքստային են, ինչպես «Նստիր Ա գնացքը», «Մարդկանց տուն ուղարկիր» և այլն: Արտաքուստ կյանքի ինչ-որ մի խնդիր, հասարակության մի որոշ շերտ, մարդկանց որոշակի տեսակ պատկերող նրա գործերը, որ աչքի են ընկնում կյանքի լիարյուն պատկերով, երբեմն՝ թանձր ռեալիզմով, ներքուստ շատ ավելի հարուստ են ու բազմաշերտ: Պատճառը միջտեքստային հղումներն են, խորհրդանիշները, նշանները, որոնք ճիշտ ընթերցելու դեպքում ընդարձակում են գրողի ասելիքի սահմանները, ընթերցողին մղում ավելին տեսնելու: Այս տեսակետից շատ գնահատելի է Դիանա Համբարձումյանի կողմից «Ենոքի աչքը» վեպի ընթերցումը ոչ միայն բուն վեպի, այլև մեթոդի առումով: Խանջյանը փորձում է կյանքին մոտենալ տարբեր կողմերից ոչ միայն թեմաների, այլև երևույթների շեշտադրման առումով: «Սպանել Փրկչին», «Գիր- Ղուշ», «Անիծված թզենին և խումհարի սինդրոմը», «Հիստերիաներ» երկերը ուղղված են քրիստոնեական միֆերի, մասնավորապես հենց Քրիստոսի միֆի քայքայմանը, բայց ոչ թե եկեղեցու դեմ են, այլ կողմ են մարդու ազատ, չկաղապարված մտածողությանը: «Ենոքի աչքը» վեպի հերոս Գրոֆոյի դատողությունները մատնացույց են անում հեղինակի էկզիստենցիալիստական ելակետը. «…մարդասիրություն գոյություն չունի, առհասարակ չկա, կա խղճահարություն, դու պարզապես խղճում ես մարդուն…առ այն, որ կարճ է մարդու կյանքը, որ տառապանքը շատ է, որ սխալական է նա և և այլն, և այլն»: Այս փիլիսոփայությամբ է պայմանավորված Խանջյանի հերոսներից շատերի վարքագիծը, որն, անշուշտ, ազդակ է ստանում ժամանակակից իրականությունից: Իհարկե, ինչպես Խանջյանի, այնպես էլ մյուս արձակագիրների պարագայում գեղարվեստական մեթոդի լիակատարության մասին խոսելը ճիշտ չէր լինի, որովհետև թե՛ գեղարվեստական գրականության, թե՛ քննադատության առումով մենք վերջնականապես ձևավորված մեթոդներ չունենք:
Գրողական բոլոր որոնումների մեջ էական տեղ է գրավում երգիծանքն իր տարատեսակներով՝ սատիրան, սարկազմը, գրոտեսկը, հեգնանքը, պարոդիան, առավելապես հեգնանքը և այլն: Այս երևույթը համատարած է և հատուկ է ոչ միայն հայ գրականությանը: Ժամանակակից ռուս գրականության պատմաբաններն ու քննադատները տագնապ են հայտնում, որ համատարած սարկաստիկ ծիծաղով, որ ուղղված է հաճախ հենց իրենց և գրականությանը, գրողները հետապնդում են «գրականության՝ իբրև գիտակցության վրա բռնացող երևակայության ինքնաոչնչացման» նպատակը: Ժամանակակից հայ արձակում ևս տիրական տեղ ունի երգիծանքն իր տարատեսակներով: Դեռևս 20-րդ դարի 90-ական թվականներին գրվեցին երգիծական՝ սարկաստիկ, այլաբանական, պարոդիական, գրոտեսկային, հեգնական բազմաթիվ երկեր, ինչպիսիք էին Գ. Խանջյանի «Հիվանդանոցը», Վ. Մարտիրոսյանի «Սողանքը», Ն. Ադալյանի «Ապոկալիպսիսը» և «Համաճարակը», Ալ. Թոփչյանի «Կիրկե կղզին», Վ. Սահակյանի, Մ. Փիլոյանի և այլոց ուրիշ երկեր ևս, և որոնց մի մասը (օրինակ՝ «Հիվանդանոցը») ուղղված էր խորհրդային իրականության, մյուսները՝ նոր ձևավորվող հասարակական հարաբերությունների դեմ, որոնց հիմքում ընկած էին անարդարությունը, կամայականությունը, ագահությունը, այսինքն՝ այն բոլոր ախտանիշները, որոնք հատուկ էին նաև նախորդ հասարակարգերին: Այս երկերի մասին բավականաչափ գրվել է ու խոսվել, սակայն խնդիրն այն է, որ միտումը շարունակվում է նաև մեր դարի սկզբից առ այսօր: Դրա վկայությունն են Հովհ. Գրիգորյանի «Մաեստրո», «Գերեզմանիա» արձակ գործերը, Վահագն Գրիգորյանի «Առաջնորդի կյանքը և մահը», Նորայր Ադալյանի «Ծաղրածուն մեծ քաղաքում» վեպերը, այլ արձակագիրների առանձին պատմվածքներ: Հովհ. Գրիգորյանի վերջին անավարտ արձակ գործը «Գերեզմանիան» է, որտեղ հեղինակը իրեն բնորոշ երգիծանքով տեսանելի է դարձնում մեր կյանքի՝ երբեմն անհեթեթության հասնող արատները, որոնցից մեկը մեռելապաշտությունն է: Այս իմաստով խոսուն է հետևյալ հատվածը. «Լույսերի մեջ ողողված գերեզմանոցի, ձևավոր հարդարված ծառ ու կանաչի, ծաղկանոցների, հղկված, հարթեցված, փայլեցրած գրանիտի, մարմարի, տուֆի, ճաշակով ու խնամքով սալարկած արահետների, ապակու, մետաղի զուգորդությամբ կառուցված ստվերախիտ տաղավարների, գմբեթածածկ մատուռների, նախշազարդ խաչքարերի, անսահման լռության ու մաքրության ֆոնին դաժանորեն ընդգծվում էին Հին քաղաքի կեղտն ու փոշին, կիսախարխուլ շինությունները…» և այլն: Իհարկե, երգիծանքի թիրախում են հայտնվում նաև սոցիալական բարքերն ու կյանքի նոր տերերը: Այսպես կոչված «երգիծանքի ագրեսիան» ունի իր հասարակական հիմքերը: Դա առաջին հերթին մարդասիրության ճգնաժամն է, ընդհանրական ու բարոյական արժեքների գիտակցման բացակայությունը, ապագայի հեռանկարի, չափի ու չափանիշի կորուստը և այս ամենի հետևանքով համատարած ցինիզմի տիրապետությունը: Այս համատեքստում գեղարվեստական որոշակի չափանիշների պահպանմամբ մեր կարծիքով առանձնանում են Վահագն Գրիգորյանի «Առաջնորդի կյանքն ու մահը» (2006) և Նորայր Ադալյանի «Ծաղրածուն մեծ քաղաքում» (2010) վեպերը: Նրա ստեղծած Իվան Իվանիչ կուսակցապետի վարքագիծն ու գործողությունները այս կամ այն չափով բնորոշ են նման կարգի գործիչներին նաև բոլոր ժամանակներում: Այդ է պատճառը, որ Իվան Իվանիչ և նրա վարորդ Պետյա զույգը մերթ հիշեցնում է Չապաևին ու Պետյային, մերթ Դոն Կիխոտին ու Սանչոյին: Վերջին հաշվով այս զույգերը ևս ժամանակին պայքարում էին կա՛մ արդարության համար, կա՛մ, համենայն դեպս, արդարության անունից: Գրիգորյանի վեպում ևս բոլոր ձախավեր ու քայքայիչ գործողությունները կատարվում են բարձր գաղափարների դրոշի ներքո, ինչը և երգիծանքի ապահովման նախապայմանն է: Երգիծանքի տեսակի իմաստով «Առաջնորդի կյանքը և մահը» վեպում տիրապետող են ավելի ավանդական ձևերը՝ հիմնականում դրության կոմիզմը, որը հաճախ զուգակցվում է նաև խոսքի կոմիզմով: Օրինակ, նպատակին հասնելու համար միջոցների միջև խտրություն չդնելու առումով շատ խոսուն է հոլանդացիների հետ գործարք կնքելու դրվագը, որտեղ արտասահմանցիները հայերից պահանջում են ուղարկել իրենց մերկ լուսանկարները: Իհարկե, միակողմանի կլիներ ասել, թե գրողի երգիծանքն ուղղված է միայն առաջնորդի ու նրա մերձավոր շրջապատի դեմ: Հանուն անձնական շահի ինչի ասես պատրաստ են նաև հանրության անդամները:
Երգիծանքի միանգամայն այլ միջոցների կիրառությամբ է առանձնանում Ն. Ադալյանի «Ծաղրածուն մեծ քաղաքում» վեպը: Այստեղ հերոսը կերպավորվում է ցինիզմի միջոցով: Անկրթությունը, գռեհկությունը, սեփական անձի բացարձակ կարևորումը կերպարի ինքնաբացահայտման հատկանիշներն են: Սարկազմը, ֆարսը, գրոտեսկը, անհեթեթությունը վեպում հանդես են գալիս միասնաբար, և դժվար է ասել, թե որն է ավելի բնորոշը հեղինակի կիրառած երգիծական եղանակներից: Մենուա թագավորից և Շամիրամ թագուհուց մինչև Ստալին, Հիտլեր և բազմաթիվ անանուն սրանց նմանակներ միավորվում են Նազարի կերպարի մեջ, և այս հատկանիշները սկիզբ են առնում ոչ այնքան ժողովրդական հեքիաթից, որքան Դեմիրճյանի Քաջ Նազարից: Կարելի է ասել, որ այս վեպը ժամանակակից արձակի այն գործերից է, որ հագեցած է ինտերտեքստով, և հաճախ խոսքի աբսուրդային վիճակ ստեղծում են հենց այլ հեղինակներից արված անպատեհ քաղվածքները: Օրինակ՝ «-Անունդ ի՞նչ է: (-Մարո:) -Նշանեցին Մարոյին, տվին չոբան Կարոյին, -շարունակելով աղջկան գրկում պահել, շշնջաց Նազարը,-«Մերսեդես» ուզո՞ւմ ես (48): Նման միջտեքստային ներխուժումները ապահովում են և վիճակի անհեթեթությունը, և հեղինակը ոճը դարձնում խաղացկուն, որը նրա գրողական ձեռագրի առանձնահատկություններից է: Բուն Նազարին զուգահեռ գրողը սպանիչ քննադատության է ենթարկում հասարակական բարքերն ու իշխանություններին, որոնց թողտվությամբ ստեղծվել են «կարմիր, դեղին, սև, կանաչ թերթեր», «ողբը ազգային հավերժական արժեք է» է դարձել, իսկ Նազարը՝ հավերժական երևույթ: Եվ քանի որ վեպում երևույթները խոշորացված պլանով են ներկայացված, Նազարի շուրջը տիրում է ցինիզմի ու գռեհկության թանձր մթնոլորտ, դա բնութագրական է նաև վեպի էրոտիկ էջերի համար: Մտածել է տալիս նաև վեպի վերջաբանը, որը ոչ միայն հաստատում է մի տեսակի Նազարի փոխարինումը մի այլ տեսակով, այլև փոփոխման եղանակն է խորհրդանշում՝ պալատական խարդավանք, որն իր ներքին բովանդակությամբ գրեթե նույնն է՝ սկսած բյուզանդական ժամանակներից:
Կան համեմատաբար և իսկապես երիտասարդ արձակագիրներ տարա­բնույթ նախասիրություններով, որոնք իրենց տեղն ունեն ժամանակակից գրականության մեջ: Հրաչյա Սարիբեկյանն արդեն գրական զգալի ճանապարհ է անցել և ունի իր ձեռագիրը: Նրա թե՛ առաջին՝ «Գուշակություններ հայելիներով», թե երկրորդ՝ «Երկվորյակների արևը» գրքերն առանձնանում են որոշակի միստիցիզմով, փիլիսոփայական խոհով, կյանքի ու մահվան խորհրդի բացահայտման ճիգով, երկատված՝ այս և անդրաշխարհի անտեսանելի կապը տեսնելու ցանկությամբ: Սակայն կյանքի նկատմամբ իր վերաբերմունքը գրողը չի հայտնում այդ կյանքը պատկերելով, այլ դրան հակադրում է մտացածին ու անիրական մի աշխարհ՝ փորձելով ընթերցողին համոզել, որ դա է իրական ու նախընտրելի աշխարհը: Կարելի է ասել, որ նա պատկերում է ոչ թե իրական, ֆիզիկական աշխարհը, որ ճանաչողություն է տալիս, այլ՝ գիտակցական աշխարհը, որ մտածել է տալիս:
Երիտասարդ սերնդի գրողներն ու քննադատները հաճախ են հոլովում Արամ Պաչյանի անունը, որն, անշուշտ, օժտված գրող է, բայց մեր կարծիքով՝ կյանքի միակողմանի ընկալմամբ: «Ցտեսություն, Ծիտ» և «Ռոբինզոն» ժողովածուներն անկախ թեմաների, ընդգրկած նյութի տարբերություններից, երևան են հանում նույն՝ զգայուն, լարված, նյարդային հերոսին, որ մեկ ականատես է դառնում բանակում տիրող այլասերված բարքերին՝ խոշորացույցը պահելով արատների վրա, առանց հայացքի համար գոնե լուսավոր մի շող նկատելու, մերթ կարեկցում է վերնիսաժում սեփական գրադարանի գրքերը վաճառող գիտության թեկնա­ծուին («Ո՞ւր ես, Լյո՛վ») և մեկ էլ խորապես մտահոգվում մարդու մենակության, բայց նաև մենակ մնալու անհրաժեշտության հարցերով («Ռոբինզոն»): Ժամանակակից մարդը մերթ ուզում է փախչել դարի աղմուկից և Ռոբինզոնի նման գտնել գրքերի իր կղզին, այսինքն՝ հոգևոր իր աշխարհը, մերթ էլ նկատում, որ բիրտ հասարակությունը չի ներում իրենից տարբերվողին, ոչ էլ գութ ու կարեկցանք ունի տկարի հանդեպ: Կարծում ենք, որ պատմվածքների «Ռոբինզոն» ժողովածուն ունի հարուստ ենթատեքստային շերտեր, որը և գնահատելի է:
Ժամանակակից հայ գրականության մեջ նկատելի շերտ է վիրտուալ արձակը, որի հեղինակները այսպես կոչված համակարգչային սերնդի ներկայացուցիչներն են: Հովհ. Թեքգյոզյանի «Փախչող քաղաքը», վեպը, ինչպես նաև տարիների ընթացքում գրած պատմվածքները, Արմեն Օհանյանի «Կիկոսի վերադարձը» պատմվածքների ժողովածուն, «Գրեթերթում» պարբերաբար տպագրվող որոշ երիտասարդների համակարգչային տեխ­նիկական հնարանքները և հետմոդեռնիզմի վերջնականորեն չկայունացած սկզբունքները հնարավորություն են տալիս ստեղծագործությունները դարձնել խաղացկուն, կերպարները՝ փոփոխական, ժամանակը՝ պայմանական, գործողությունները՝ երևակայական ու նաև՝ սադիստական, սեռական կապերն անպայման պարտադիր և անպայման, ինչքան հնարավոր է՝ գռեհիկ: Երերուն, անհաստատ, ինչ-որ տեղ նաև ճակատագրականորեն կանխորոշված կյանքի պատկերը խորհրդա­նշում է Երևանը՝ նույն ինքը՝ փախչող քաղաքը: Հատվածական իրադարձությունները մոնտաժվում են քմահաճորեն (Դերիդայի դեկոնստրուկցիան այդ է պահանջում), կերպարները նույնանում ու բաժանվում են, որի վերաբերյալ հենց սկզբից գրողը զգուշացնում է. «…թվում է՝ երկու կյանքով եմ ապրում, երկու մարդ եմ, որոնք երբեք չեն հանդիպում»: Նշված հատկանիշները մասամբ պայմանավորված են ժանրով, որը հեղինակը բնութագրում է իբրև կինովիպակ: «Մաշկացավ» վեպը ևս նվիրված է Երևանին, թեև փոխաբերական առումով Երևանին կարելի է ավելի լայն իմաստ վերագրել: Ելակետը առկա կյանքի նորոգության պահանջն է. «Լավ կլիներ՝ մենք էլ վերանորոգվեինք… Կապիտալ, լիովին, ամեն ինչով՝ կոյուղով ու կոսմետիկ, լաքով ու փայլով վերանորոգման ենթարկվեինք…» և այլն: Սակայն ինչպես Թեքգյոզյանի, Պաչյանի և առհասարակ երիտասարդ գրողներից շատերի համար հայոց լեզուն դարձել է տոնական օրերի սեղանի զարդ: Իբրև թե իրականությանը մոտ լինելու, ժամանակի անկումային տրամադրություններն արտահայտելու կամ կերպարների մտածողությանը համահունչ լինելու կեղծ պատճառաբանություններով հեղինակներն արդարացնում են հայոց լեզուն համատարած հայհոյանքներով ու գետնատարած գռեհկությամբ փոխարինելու իրենց ձգտումը, որի ոչ մի արդարացումը ընդունելի չէ: Մենք դեմ չենք կենդանի լեզվին, բայց համոզված ենք, որ կենդանի լեզու և գռեհիկ լեզու արտահայտությունները հոմանիշներ չեն:
Զուտ ժանրային առումով փոքր-ինչ այլ է Արմեն Օհանյանի «Կիկոսի վերադարձը» ժողովածուն, որտեղ տեղ են գտել հեղինակի ինտերակտիվ պատմվածքները: Ժանրային այս տեսակը հնարավորություն է տալիս ընթերցողների ակտիվ մասնակցությանը, որոնք կարող են իրենց լուծումներն առաջարկել այս կամ այն հարցի վերաբերյալ, որքան դա հնարավոր է տպագիր և ոչ բեմականացվող գործի դեպքում: Այս պատմվածքների մյուս առանձնահատկությունը գոյություն ունեցող նյութի վերաիմաստավորումն է: Մի դեպքում («Գերաստղ Մարիոն») պատմվածքի հերոսը համակարգչային մեծ տարածում ունեցող խաղի հերոսն է՝ Մարիոն, մյուս դեպքում՝ Հովհ. Թումանյանի «Կիկոսը»: Արդեն իսկ «Կիկոսը» նորագույն մշակութաբանական տարածքում հետաքրքրական մեկնաբանությունների տեղիք է տալիս, իսկ Օհանյանը գտնում է, որ Կիկոսը հիմա էլ ասելիք ունի: Զավեշտը թե աբսուրդը պատմվածքում փոխում է ուղղությունը, որովհետև պատմողը հիմա ինքն է՝ Կիկոսը, որը ծանոթ լինելով իր համար նախատեսված ճակատագրին՝ կարողանում է խույս տալ անխուսափելի մահից: Ավելի ընդհանրական իմաստով դիտարկելով երևույթը՝ կարելի է ասել, որ պատմվածքը հուշում է անհատին և ժողովրդին՝ հաշվի առնելով փորձը, սեփական ուժերով տնօրինել իր ճակատագիրը: Այս իմաստով ուշագրավ է գրողի դիտարկումը.«Հեղինակս ուզում է հաղթահարել իմ մահվան պատմությունը, քանի որ համոզված է՝ իր ժողովրդի հետագա հաջողությունը Թումանյանի հեքիաթները վերապրելուց է կախված: Նրա հասկանալով՝ հայկական ժամանակը քարացել է երեք հզոր հեքիաթի մեջ. «Ձախորդ Փանոսը» հայի անցյալն է, հայի բախտը, որ չի բերել, «Քաջ Նազարը»՝ ներկան, հայոց երազն ու երազանքը, իսկ «Կիկոսի մահը»՝ վախն ապագայի նկատմամբ»:
Վերը նշված վերջին մի քանի դեպքերում գրանյութի ազդակները թեև գալիս են իրական կյանքից, նույնիսկ որոշակի արձագանքները տեսանելի են, բայց իրական ու կենդանի կյանքի պատկերները պակասում են: Կարծում ենք, որ այսօրինակ գրականության հիմքը ֆենոմենոլոգիան է՝ գիտակցության վերաբերմունքը երևույթների նկատմամբ: Սա է հենց պատճառը կամ պատճառներից մեկը, որ լիարժեք կյանքով ապրող հերոսին, որն ունի իր կամքն ու գիտակցությունը, փոխարինում է հեղինակը: Ստացվում է այնպես, որ ոչ միայն վիրտուալ գրականության մեջ, այլև ռեալիստական, նույնիսկ վավերական պատմվածքներում կամ վիպակներում հաճախ վերանում են գրող-պատմող-հերոս շղթայի օղակները, հերոսը չի զատվում գրողից, չունի սեփական ես-ը: Այստեղ խոսքն ամենևին էլ չի վերաբերում պատմող ես-ին, որն իր անունից է առաջ տանում պատումը, և դա ընդամենը ձև է: Մենք նկատի ունենք այն դեպքերը, երբ հեղինակները չեն թաքցնում իրենց ինքնությունը և պատմում են հենց իրենց մասին, նրանց արձակն ունի ինքնակենսագրական բնույթ: Օրինակ՝ Լևոն Ջավախյանը իր «Արծաթագիր» և «Վերնիսաժ» ժողովածուների պատմվածքներում պատմում է իր մասին, հերոսն ինքն է: Օրինակ «Երջանկու­թյան գաղտնիքը» պատմվածքից. «Լևոն,- ասում է,- դու կիմանաս… էն որ ասում են. «Ծիտիկ, ծիտիկ, տուն արի, քեզ տամ ցորեն ու գարի…», էդ Վանո՞ն է գրել…»: Անահիտ Թոփչյանը «Անհետացում» և «Տագնապ» վեպերում ստեղծում է հաջողակ ու գեղեցիկ դերասանուհու կերպար, որի նախատիպը եթե ինքը չէ, այնուամենայնիվ, ընթերցողի գիտակցության մեջ զուգորդվում է իր կերպարի հետ: Այսինքն՝ շատ դեպքերում մենք գործ ունենք ինքնակենսագրական արձակի հետ: Սակայն գրականության այսօրվա հերոսը միադեմ չէ և չի կարող այդպիսին լինել: Թերևս նրա անորոշությունն է պատճառներից մեկը, որ այդ հերոսը թեև ստեղծվել է կենսական ազդակներից, բայց չունի միավորիչ ուժ, ժամանակի ոգին չի արտահայտում լիարժեք կերպով, գրականությունից կյանք չի մտնում: Պատճառներից մեկը գուցե այն է, որ հասարակության փոքր մասն է գրականություն կարդում, կարդացողը լավին չի հավատում, որովհետև ընդհանրապես կորցրել է հավատը, վատը չի ուզում հիշել, որովհետև նա պետք չի իրեն: Բայց հասարակություն-հերոս խզման պատճառը նաև բուն հերոսի բնույթն է. նա կա՛մ իր վիճակից դժգոհ և աչքը դուրսը մարդն է, կա՛մ երկրի ու սեփական հոգսերի տակ կքած քաղաքացին, որը բողոքում է, ծաղրում, դժգոհում և սպասում է, թե հրաշքը որտեղից է գալու: Ամեն դեպքում առաջացել է հերոսի նոր որակ, որն իր հետազոտությանն է սպասում:
Ժամանակակից հայ արձակը որոշակի հարստություն է ստեղծել, երևան հանել բազում նոր հատկանիշներ մեթոդների, ժանրերի, նորանոր համա­դրությունների առումով, որոնք պահանջում են ավելի առարկայական վերլուծություն և հավաքական ջանքեր: Թռուցիկ մի զեկուցման մեջ հնարավոր չէ ո՛չ հարցերը սպառել, ո՛չ էլ առաջադրված որևէ հարց սպառիչ կերպով լուսաբանել: Գրականության զարգացմանը հետևելու համար ան­հրաժեշտ են տարեկան, ինչպես նաև ժանրային տեսություններ, գրական ոչ ծավալուն դիմանկարների ստեղծում, այսինքն՝ քննադատության ամենօրյա աշխատանք: