Արդի հայ արվեստագիտությունն ու թատերագիտությունը կարծես տակավին մնում են կապանքումների և ծրարվածության շրջագծերում, սակավ են այն հետազոտություններն ու ուսումնասիրությունները, որոնք հիմնարար ու խորքային թափանցումներ են պարունակում՝ ընդգրկելով քիչ հետազոտված ոլորտներ ու հանգրվաններ, գիտական ու մասնագիտական խնդիրներ: Սակայն 2013 թվականը կարծես բեկումնային եղավ՝ հրապարակ հանելով Սուրեն և Հասմիկ Հասմիկյանների «Լռության գեղագիտությունը XX դարի դրամատուրգիայում« աշխատությունները, որոնցից երկրորդն իր մեջ է ներառում գրականության, թատրոնի և դերասանական ու ռեժիսորական արվեստների հաստատումները և քննարկման նյութ դարձնում մասնավորաբար տվյալ ժամանակաշրջանում թատերգության մեջ ու թատրոնում գերակա դարձած «լռության նշանի»՝ դադարի, գեղագիտական դրսևորումները: Այս ուսումնասիրության առաջին ու կարևոր հաստատումներից մեկն այն է, որ լռությունը դիտարկվում է իր գեղագիտական նշանակության մասին և ձևավորում սեփական տեսադրույթները՝ այսպիսով բացահայտելով նորույթը, երբ աստիճանաբար դրամատուրգիական տեքստն ու ռեժիսորական բեմավիճակը ենթարկվում են «ներքին գործողության», ասել է թե՝ լռության պայմաններին ու պահանջներին, երբ տեքստը դադարի ու լռության առկայությամբ վերածվում է ընդամենը նշանի, կոդային համակարգի՝ առաջ մղելով ներքին գործողության շարժումն ու հոգեբանական շերտերը: Խոսքը շատ հաճախ վերածվում է ամենապարզ իլյուստրացիայի, անգամ ծնում որոշակի ձանձրույթ, երբ ձեռք է բերում նկարագրականություն, պատմողականություն, երբ ընդամենը նպատակ ունի խոսքային «գործոնը» ծառայեցնել զգացմունքների ու հույզերի, ենթաշերտերի և ենթիմաստների միամիտ-պարզունակ մատուցմանը: Մինչդեռ դադարը պարտադրում է ընդլայնել-ընդարձակել «չասվածի» հորիզոնները, հասնել երկշերտ բազմիմաստության: Այս և այլ խնդիրներ են քննարկել հեղինակները ուսումնասիրության առաջին գլխում՝ յուրովի համադրելով-հակադրելով Մետերլինկի և Չեխովի պատկերացումները լռության մասին, ապա անդրադառնում իր թատերգությամբ յուրատեսակ հեղափոխականություն հաստատած Լուիջի Պիրանդելոյի ստեղծագործությանը, որում նույնպես ինքնատիպորեն է լուծված լռության խնդիրը:
Լռության ու դադարի խնդիրը շատ ավելի կարևորվեց ու արժևորվեց «աբսուրդի դրամայում», որը հիմնականում կառուցված է «սպասման հնչերանգի» վրա, հնչերանգ, որը փոխանցվում է չեխովյան թատերգությունից և այստեղ արդեն ձեռք բերում նոր գեղարվեստական և գեղագիտական հիմնավորում: Ս. և Հ. Հասմիկյաններն իրենց ուսումնասիրության մեջ համակողմանի քննության են ենթարկել Ս. Բեքքետի և Նատալի Սառռոտի ստեղծագործությունները, նկատել այն հանգամանքը, որ «լռության գեղագիտությունը» աբսուրդի դրամայում վերածվում է փիլիսոփայական հիմնավորման, նշանը վերածում իմաստաբանական իրողության: Սա արդեն կոնցեպտուալ-հայեցակարգային մոտեցում է, որն իր համակողմանի մեկնությունն է ստացել աշխատության մեջ, արժևորել նրա արդիականությունն ու գիտական նշանակությունը: Հեղինակների քննարկումների կենտրոն են եկել Հարոլդ Փինթերի և Վացլավ Հավելի ստեղծագործությունները, մասնավորաբար կարևորվել է Փինթերի «պարադոքսալիզմի» մեջ ակնհայտվող լռության սեփական շրջափոխումը, երբ լռությունը դառնում է ֆենոմենալ մոդուս: Իր տեսակի մեջ եզակի այս ուսումնասիրությունը նաև ակնհայտվում է իր պարադոքսով, երբ հեղինակները գրքի չորրորդ գլխում վերադառնում են դեպի խոսքը, արժևորում նրա հանդեպ ձևավորված կարոտը և տեսական մտորումների շրջագիծ բերում վերջին տարիներին հայ թատրոնում ստեղծված մի շարք բեմադրություններ և դերասանական աշխատանքներ, արդեն իրական նյութի վրա հանգում ուշագրավ եզրակացությունների: Գրքի վերջում հեղինակները զետեղել են ականավոր թատերական և կինոբեմադրիչների կենսագրական տվյալները, հատկապես ուշադրություն սևեռել այն բեմադրիչներին, ովքեր իրենց ստեղծագործություններում կարևորեցին «լռության գեղագիտության» ներկայությունը:
