1.
– Ահա և ես,- շփոթված ասաց նա:
– Լուսանկարներում շատ հաջող ես դուրս գալիս,- շարունակեցի ես:
– Տե՛ս, ահա և լուսանկարչական սարքի ստվերը, ահա և իմ ժպիտը…- շիկնելով պատասխանեց նա:
– Իսկ նկատե՞լ ես, թե ինչպես է դեպի քեզ ձգվում այն ծառի ստվերը, որն այս կադրում չի երևում,- լրջորեն սկսեցի տրամաբանել ես:
Այս խոսակցությունը կայացել է նկարչի և բնորդի ծանոթությունից շատ ժամանակ անց: Զրույցի պահին նրանք ծեր էին…
2.
Իսկ առայժմ քսանական թվականներն են, և այն ծառի ստվերը, որը չի երևում լուսանկարում, ձգվում է այդ կնոջ` «Իսպանացի պարուհու» (1923թ.) կողմը, որը լի է կյանքով, ուրախությամբ և մոլեգնությամբ: Նա սիրալիր ժպտաց և հեռացավ ստվերից ևս մի երկու քայլ, բայց ստվերը շարժվում էր պարուհու ետևից` դառնալով առավել խիտ ու ձգված: Այն` իբրև բիծ, սկսեց շարժվել և ապրել սեփական կյանքով` նկարչի երևակայության հարմարավետ, բայց փոքր-ինչ խառնաշփոթ տարածություններում: Հետո նա մի կողմ դրեց վրձինը և ներս քաշեց կուբայական ընտիր սիգարը: Ծուխը բուրավետ էր և առաձգական, ինչպես պարուհու մարմինը: Նա փարթամ էր: Ասես միջօրեի տապ լիներ… Ասես փափագն էր զով գիշերվա, երբ արթնանում են աստղերը, և բարձի մեջ թաղված կանացի շշունջի կարոտը քեզ կանչում է ինչ-որ բանաստեղծությամբ. «Պատնեշվել են իմ գետերը, և դա ինձ ցավ է պատճառում»: Կամ նույն այդ պոետի մեկ այլ բանաստեղծություն. «Պարում են կանայք` ջահել ու ծեր: Ջահելները սիրուն են, բայց ծերերն առավել»: Ի՞նչ է սա. հոգու և մարմնի հակադրո՞ւմ: Ծեր կանանց պարի գեղեցկությունը, կանանց, որոնց հոգիները դուրս են հորդում սեփական մարմնի հնարավորությունների սահմաններից, վեր է երիտասարդ կնոջ կրքոտ հարձակողականությունից…
3.
Խուանը չկարողացավ հիշել բանաստեղծական այս տողերի հեղինակին, նա ընդամենը նստեց աթոռի ծայրին, որը ճռնչաց ինչպես թռչող գիշերահավը: Նա նույնիսկ չէր կասկածում, որ ինքը ճշմարտացի է այդ կերպարի ստեղծման մեջ, թեկուզև չի հասկանում, անգամ չի ցանկանում ճանաչել այդ պարզ իրականությունը: Ինքն իրեն հարցրեց. «Իսկ ճանաչո՞ւմ եմ ես նրան, նրա մարմինը, նրա մարմնի ու ձայնի գծերը»: Նա, թեկուզ և երիտասարդ էր, բայց մարմնով չէր պարում… Նրան համակել էին զգացմունքները, և հոգին դուրս էր թռչում մի տեսակ ամոթխած ու անկեղծ, և ձայնը մեղմ էր ավելի, քան կուսական կարոտն ու կանացի թախիծը, քան անակնկալ ուրախությունը, քան ջրի շրշյունը գիշերային ժամերին: Դա հեշտասեր, բայց ողջախոհ գրգանքի ձայնն էր: Իսկ հեշտանքը ողջախոհ լինո՞ւմ է: Նա քթի տակ ժպտաց, և առջևում անսպասելի բացված լուսամուտափեղկի ապակին արևաշողերի փնջով լցրեց արվեստանոցը, որն արտացոլված էր հայելու մեջ: Հայելին մի ակնթարթ ասես ցնցվեց ու կրկին սուզվեց կիսաքնի մեջ:
4.
Նկարիչը մոտեցրեց մաքուր թղթերը, կապոցում հին ջրանկարն էր: Լիճը խայտ չէր, այլ անհասկանալի և հրապուրիչ մի բան: Այդ ամենը պատանեկության շրջանում էր: Միրոն չէր հիշում, բայց տեսնում էր ոչ այնքան իրականությունը, որքան փոխկապվածությունը իրականի և գեղեցիկի, աշխարհի ու մարդու գաղտնագրի կամ խորհրդանիշի հանդեպ սեփական կարոտի անիրականության միջև: Նա փնտրում էր ամենակարճ ճանապարհը միայնակ աստղի և համաստեղությունների բազմակիության միջև, այդ պարուհու քրտինքի կաթիլների, աղջկա` փոքր-ինչ ուռած վերին շրթունքի և հայելու արտացոլքի միջև, հայելու, որում չկա ո՛չ խորություն, ո՛չ գաղտնիք: Միայն բառեր և խորհրդանշաններ, միայն ժեստեր և գծեր, միայն լռություն և ներդաշնակության կարոտ` իր երևակայության աններդաշնակ աշխարհում: Նա ձգտում է ստեղծել հավասարակշռության նման մի բան և հետաքրքրական է համարում այդ ներդաշնակությունը սեփական աշխարհի ներսում: Նա վստահ է, որ «Պերսոնաժներն աստղերի հետ» (1933թ.) նկարվել է միայն այն բանի համար, որպեսզի բացահայտվի «Իսպանացի պարուհու» (1928թ.) հանելուկը, որը Միրոյի սրտում էր, և որին նա նկարել էր մաքուր ավտոմատիզմի ոճով: Մաքուր ավտոմատիզմը ոչ այլ ինչ է, քան որոնում անցյալի երազների պատուհաններում, հանդարտ ծովագծերի վրայով թռչող թիթեռների որոնում: Ծովն էլ կծկվել է` դառնալով փոքրիկ խխունջ: Ահա և ամբողջ տարածությունը: Չկան ձայներ, չկան մեղեդիներ, չկա պար. կա սոսկ խալերի պլաստիկա կտավին, և կա ենթագիտակցության ինչ-որ գաղտնագիր սեփական սրտի խորքում, որի բաբախյունը լռությունն է և միջօրեի տապը` միաժամանակ: Թե ինչպես են բզզում մեղուները միջօրեի տապին, պատկերել է մեկ այլ հանճար` Սարյանը: Բայց այստեղ` Կատալոնիայում, խոտը բոլորովին ուրիշ է, և ուրիշ է երկինքը, և տապն է ուրիշ…
5.
Նշտարի կամ վիրավորանքի նման սուր խոտը անհնազանդորեն ցցված էր գիշերվա սառը քարերի արանքում` բնորոշելով Իսպանիայի բնության դաժանությունը: Տաք կավը հիշեցնում է, որ հողը լի է բարությամբ: Հողը հղի է հնչյուններով, գույներով, ձևերով ու բույրերով: Միրոն դա միշտ հիշում է: Դա նրա «alter ego»-ն է: Արվեստագետը կավից ֆիգուրա է ծեփում: Եվ կրկին «Կինն ու թռչունն» է (1968թ.). ուշադրություն դարձնենք կնոջ ձևերին. դրանք հագեցած են նրբագեղ կոպտությամբ, քողարկված հպարտությամբ: Նա զգում է ձևի ջերմությունն ու դյուրաթեքությունը կավի այդ զանգվածում: Դա հիշեցնում է քամի, որ պտտեցնում է ամենքին և ամեն ինչ, կամ տրոհում սեփական ձևն այլ առարկաների և արարածների` հանուն նոր զգացողությունների, հանուն ազատության… Խոտը մերձենում է երազանքին, և երազանքը դառնում է այն միակը, որ հասկանում է այդ զրույցի ողջ ցավը: Ցավը հենց հիշողությո՞ւնն է, թե՞ ցավից բացի, կա էլի ինչ-որ բան, որից բաղկացած է հիշողությունը: Այդ դեպքում հիշողության միակ սուրհանդակը, այնուամենայնիվ, մնում է ցավը: Ի՞նչ է քանդակը, եթե չկա տարածություն, եթե տեսանելի չէ հորիզոնը: Ի՞նչ է ձևի զգացողությունը կավի կամ բրոնզի մեջ: Ի՞նչ են հին, գործածված առարկաների ձևերը, որոնք փայփայված ու ստուգված են հայացքով և հղկված ժամանակի ձեռքերով: Դա ժամանակն է` կանգնեցված այդ ձևերի և ինչ-որ մետաֆորի կողմից, որը նա գիտակցաբար ստեղծել է: Հենց դա է Միրոյի քանդակագործությունը կամ ինչ-որ այլ բան, որ ծնվում է կավի ու երևակայության ներսում…
6.
«Կրկեսի ձին» (1927թ.) դիտողը տեսնում է ավելին, քան ձին է. ասենք` տեսնում է երազանք կամ վայելչագեղություն, իսկ մեկ ուրիշը նայում ու ոչինչ չի տեսնում, միայն ավելորդ ինչ-որ բան, թեկուզև ավելորդ ինչ-որ բան տեսնելը մեծ առավելություն է մեկ այլ երևակայության համար: Դու դիտող ես: Քեզ տրված է հնարավորություն` ճանաչելու կատալոնացու բնավորությունը, նրա դիմանկարը` ողջ հասակով («Կատալոնացին», 1925թ.), նրա խառնվածքը, թեկուզև նրան կիսով չափ էլ չես ճանաչի, եթե երբևէ աչքերդ չես բացել ժողովրդի խորհրդանիշի առաջ, նրա հեգնանքի կամ հումորի առաջ: Այն թեթև է, հեգնոտ, հեքիաթային-անօգնական… Կատալոնացին ներունակ է, անհոգ, նպատակասլաց:
7.
Անծանո՛թ, դու ժամանել ես երկիր և իսկույն գնացել գերեզմանատուն, որպեսզի իմանաս, թե ինչ մարդիկ են ապրել այս աշխարհում, ինչ են կառուցել և ինչ մտածել: Մեկ ուրիշը կառարկեր. «Դե~, ամեն բան նույնն է, ինչ ուրիշների մոտ»: Ինչ-որ մեկը պատրաստ է համաձայնել, բայց, այդուհանդերձ, գտնում է որոշակի անհարթություններ մտածողության մեջ… Բայց կատալոնացիները բոլորովին այն չեն, ինչ ներկայանում են. նրանք և՛ ուժեղ են, և՛ գեղեցիկ, և՛ զվարճալի. ամեն ինչ կա նրանց մեջ, այդ պատճառով էլ նրանք բնակելի են դարձրել այդ ափերը, այդ տարածքներն ու այդ անտառները: Դու տեսել ես նրանց գործողության մեջ. ահա նրանցից մեկը վերցրել է վրձինը և սկսել նկարել ևս մի նշանային համակարգ, ևս մի դրոշմ թողնել Իսպանիայի, մարդկության մարմնի վրա: Մտածի՛ր, եղբա՛յր: Մտածի՛ր և ըմբռնի՛ր. դա է հիմնականը, որ դու նախաձեռնում ես վերջին շրջանում և այդ րոպեները համարում հետաքրքիր: Դա ստեղծագործության պաշարն է, և դա նման է այն պարուհու հետ սիրային ակտին, ով մնացել է քո երիտասարդության մեջ` իբրև հիշողություն: Նա այն ժամանակ լքեց քաղաքը շրջիկ կրկեսի հետ, գնաց փոշոտ ճանապարհով, որը 60 տարի անց ուղիղ սլաքով կբերի դեպի «Ծաղրածուների դիմակահանդեսը» (1924-25թթ.): Ճանապարհը տարածություն է կամ ինչ-որ այլ բան, որում տրոփում է ձեր արյունը, ձեր հիշողությունը, ձեր հոգին:
Ի՞նչ է տարածությունը Միրոյի համար: «Եվ կա՞, արդյոք, այդ օդեղեն, աստղային անսահմանությունը, որի վերաբերյալ այդպես ջերմեռանդորեն դատում են իմ ընդդիմախոսները քննադատների արտադրամասից»,- մտածում էր Միրոն և քմծիծաղով գործի դնում իր պայծառ հեգնանքը: Բայց պատահում է, որ արվեստագետին տիրում է մելամաղձությունը, և նա ձգտում է ելք գտնել այդ փակուղուց: Միրոն հեռանում է անգիտակցականի տիրույթները, որտեղ «Առարկա. կես-ամառ, կես-անկում»-ը (1931թ.) կամ «Դիմանկար V1»-ը (1938թ.) կարող են դառնալ կենդանի վկաներ` այդ մելամաղձության նշանների կամ այլաբանությունների համար:
8.
Եվ, այնուամենայնիվ, կանայք Խուանին ավելի են հուզում, քան իր մելամաղձությունը: Միայն թե ցանկություն կա խմելու, ուրիշ երկիր գնալու, բայց նրա առջև ԿԻՆ է, ով վիճում է ԿՆՈՋ հետ… Նա արագ-արագ նկարում է, որպեսզի որսա այդ չարությունը, այդ միամտությունը, այդ անկեղծ ագրեսիան: Չէ՞ որ միամտությունը կարող է նաև բարի լինել: Իսկ չարությունը ամառային ամպրոպի նման կարող է արագ ցրվել, և այդ ժամանակ վրա կհասնի լռությունը, որը նկարիչը սիրում է առավել, քան մարդկային խոսքը: Նա նախապատվություն է տալիս միայն երաժշտությանը, հատկապես իսպանականին` տաք, զուսպ և պրկված, ինչպես նետը կամ թռչունը` թռիչքից առաջ: Թեկուզ նրան ուրախացնում է նաև ջազը` նման ծառախիտ ճեմուղում ցոլացող արևափայլի: Իսկապես, ջազը հուշում է նկարելու ավտոմատիզմը: Երբեմն ինքն է հենց մտածում, որ իր նկարի ավտոմատիզմը մետաֆորիկ է և այնքան հասկանալի, որ ինքը բծերից ու գույներից հորինում է ջազը` կտավի ընդարձակության վրա: Եվ այսպես, միայն երաժշտությո՞ւնը կարող է մրցել կնոջ հանդեպ տարվածության հետ… Իսկ ինչպե՞ս վարվել աստղերի հետ, կամ ցլամարտի, կամ «Հոլանդական ներհարդարանքների» (1928թ.), կամ «Գիշերվա մեջ խխունջների լուսավորած ճանապարհով քայլողների» (1941թ.). այս ամենը նրան հարազատ են, կամ ինչպես ինքը կասեր Լորկայի բանաստեղծությամբ.
«Ունեցա քեզ տառապանքով: Կտրում եմ երակս,
աղավնու ու վագրի, օձի ու ծաղիկների կռվում
ես ակնթարթորեն արյամբ ողողեցի քո ռազմադաշտը»:
9.
Այդպես հորդում էր արյունը` իր գույնը տալով նկարներին: Միրոն, արարելով նոր կտավը, հիշեց, որ մանկության օրերին երկինքը հաճախ արնագույն էր լինում: Եվ հիմա, երբ երկինքը կտավի վրա կարմրավուն էր դառնում (նա ցանկանում էր մայրամուտ նկարել), նա զգաց հողի խոնավությունը և որոշեց նկարել դարան մտած նապաստակին: «Ահա և վերջ»,- մտածեց նա և մի կողմ դրեց վրձինը: Նկարում միայնակ մարդու տագնապն է, սարսուռը և զգուշությունը:
10.
Ասացեք` ինչպե՞ս է տիեզերքը թափանցում սովորական ժամից ներս: Ինչպե՞ս է անհունը ծնվում սովորական նապաստակի սրտում: Ի՞նչ առեղծվածներից են հանկարծ դուրս թռչում հնչյունն ու երաժշտությունը, և ինչպե՞ս է արյունը ներկում մարդու շարժումների պլաստիկան: Հնարավոր է` այդպես է ծնվում պարը, կամ պարը ծնվել էր` իբրև առօրյա առեղծվածից գաղտնիքի վերածվելու կնոջ հրավեր…
Ռուսերենից թարգմանեց Կարինե ՌԱՖԱՅԵԼՅԱՆԸ
