ՀԱՎԱՏԻ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹՅՈՒՆԸ / ՆՈՐԱՅՐ ՂԱԶԱՐՅԱՆ

«Գրական թերթի» արխիվից
Քրիստոնեական գրականության` Աստծո հետ միավորվելու ձգտումը (նորպլատոնականության գլխավոր մոտիվը) Հ. Մովսեսի «Բանաստեղծություններ» ժողովածուում (Երևան, 2005թ.) անթեք դրսևորում է գտել` երգասացության հազվագյուտ ձիրքով կարճելով իդեալի «պրոեկցիան»: Սուրբ Օրոգինեսն է կամեցել «երկիրը երկինք դառնա»: Հին հունական դիցաբանության մեջ Դիոնիսիոսը խորհրդանշել է երկնքի և երկրի հաշտեցումը (Հյոլդեռլինը իր պոեզիայում անցկացնում է Դիոնիսիոս – Քրիստոս զուգահեռը):
«Աստված ամեն ինչ է ամեն ինչի մեջ» հայեցողական բանաձևը Հ. Մովսեսի ստեղծագործության մեջ երկինքն ու երկիրը պահում է փոխադարձ կապի մեջ (իրարով պայմանավորված ու «շարունակելի»):
-երկինքը կապույտ երկնայի˜ն է
սոսկ այս երկրի վրա,
– երկիրը այս մեր երկնայի˜ն է լոկ
երկնքի ներքո…
Աստվածայինը «ամեն ինչի մեջ» են ընկալել Ֆ. Հյոլդեռլինը, Գ. Թրակլը, Մ. Մեծարենցը և այժմ` Հ. Մովսեսը: Քրիստոնեական իդեալի «պրոեկցիայի» կարճում ասելով, նկատի ունենք, որ նա աստվածայինը միասնականացնում է երկիր – երկինք քրիստոնեական տարածական մոդելում: Երկինքը դադարում է երկրի ապագայի «պրոեկցիայից», լինելով նրա արդեն իրացված «երկրաչափությունը»` Քրիստոսի բացարձակ կամքի ներքո: Նարեկացու տաղերում երկնայինը փոխաբերության մեջ նաև երկրային է (երկրի վրա է սայլը` բեհեզով ծածկված աթոռներով ու ոսկեղեն գահույքով, սերովբեները): Պատահական չէ, որ «Տաղ Եկեղեցւոյ» – ում «Երկինքն ի յերկիրս եւ երկիրս ի յերկինք» է: Ներկա պոեզիայի համադրական մշակութաբանությանը Հ. Մովսեսը հակադրել է համակարգված քրիստոնեականը: Հյոլդեռլինը, մեր օրերում` Հ. Էդոյանը համապատասխանաբար դիմել են անտիկ և հին եգիպտական մշակութային արժեքներին` քրիստոնեական համակարգումով:
Հրաժարվելով այլազան մշակութային համադրումից՝ Հ. Մովսեսը միավորում է քրիստոնեական բանաստեղծության տարբեր հոսքեր (հայկական միջնադարյանը, եվրոպական նոր ժամանակներինը: Վերջինս ևս քրիստոնեական արժեհամակարգային է): Այսպիսով` Հ. Մովսեսի բանաստեղծության հիմքն ու կառույցը բացառապես քրիստոնեական է, որն առանձնանում է նաև մեսիական հավատամքով: Փրկչական հավատը իշխել է վաղ քրիստոնեական համայնքում, ահա թե ինչու այդ համայնքը անվանվում է մեսիական (Թամար Տասնապետեան, «Որոգինէս Սուրբ», Պեյրութ, 2006 թ.): Գրքում հետաքրքիր նկատառում ենք տեսնում. «Հիսուսին աշակերտներուն մեսիական համայնքը կը կտրէ յայտնապես կապերը, որ զիրենք բնական ընտանիքին հետ կը միացնեն:
…Բայց այս մեսիական համայնքը կրկին բաց է բոլոր հավատացյալներուն դիմաց, նաև Մարիամին և Յիսուսի եղբայրներուն ու քոյրերուն, անշուշտ ոչ թե իրենց մարմնական ազգականության պատճառով, այլ` իրենց հավատքին գծով»:1
Մեսիական համայնքը, մարդկանց նախնական հարաբերություններով, վերակարգվում է Հ. Մովսեսի պոեզիայում: Քրիստոսի կամքով է թելադրված բանաստեղծական ամեն տողի «գործողություն»: Հեղինակի արթուն տեսողությամբ զուտ քնարականության խորքում տեսլականորեն «վերականգնված» համայնքի պատումն է, նրա «ռեալությունը»: Այդ ռեալությունն, իհարկե, խմբագրված է արդիական հայեցակետով:
«Օվսաննա, Օվսաննա» բանաստեղծության մեջ իրար են հաջորդում «ես», «քույր», «եղբայր», «մայր» բառերը` «մարմնական ազգակցության» ցուցանումով: Սակայն դա միայն մակերեսային պլանում: Ուշադիր լինելու դեպքում կտեսնենք, որ արյունակցական կապերը վերափոխված են հավատի «արյունակցության»: Նրանք մեսիական համայնքի ներկայացուցիչներ են («անձինք նվիրյալք»): Հոգևորը գրավել է մերձավոր հարաբերությունների դաշտը: «Բանաստեղծություններ» ժողովածուում նույնիսկ ուրվագծվում են հայրատիրական մտածողության կարծրատիպերը.
– և մի անուն թող դնեմ
թե մի տղա ունենամ…
(«Չորս երգ Ախուրյանին»)
– Իսկ նրան հետևում էր
երգչախումբը տղաների…
Սակայն բանաստեղծը հեռու է հայրատիրական մշակութաբանությունից` «տղաներին» ու «աղջիկներին» մղելով մեսիական համայնքի հարաբերությունների կենտրոն:
– Եկե˜ք, տղաներ և աղջիկներ,
մասնակից դառնանք հացին զվարթ…
(«Մանրանկար փառքի և ցնծության»)

– ելեք եկեք աղջիկ տղա
գիշերվա մեջ երգենք խաղաղ…
(«Տաղ ավետիսի»)
Քրիստոնեական համայնքի «ռեալությունը» ապահովողը համընդհանուր սերն է: Երանությունը ուղղորդվում է դեպի խորք ու մակերես:

Միջնադարականությունը Հ. Մովսեսի պոեզիայում վերառնված է. ներկայանում է որպես ժամանակ` առանց պատմության, ինչը մանրանկարի ժամանակն է (սակրալ ժամանակ): Բնությունն ու հոգին մետաֆիզիկական կարգի մեջ են: Ժամանակը տարածության մակերեսով է հոսում՝ գոյացնելով ավետարանական նորակազմություններ: Իրականությունը ներկայացվում է սակրալ ռեալություն, որտեղ, ասենք, աղը սպեղանի է:
Ն. Բերդյանը միջնադարականության մեջ տեսնում է «ավելի խորը, ավելի գոյաբանական» իմաստ: Հ. Մովսեսի կերտած պատկերները կրոնական-գոյաբանական են, որոնցում քայլ առ քայլ տեսագծվում է գոյի շարժումը:
– Երեկոյան աճում են միտք և պատկեր…
(«Աշնան հոգի»)
Բանաստեղծը հեռու է աղոթքային հայեցումներից (աղոթքը ժամանակը բաժանում է «այժմ» ու «հետոյի»): Հիմներգության, հանդիսերգության, տաղի մեջ գալիքը հոսում է ներկայի խորքը, ուղղված է սրբազան ներկային:
Է՜ այն հեռվում ես ահա տեսնում եմ
լույսի գմբեթներ,- այնտեղ էի երեկ,
հափշտակված է սիրտս այսուհետ:
(«Ձայնիվ ցնծության», Բ)
Քրիստոնեական համայնքի բանաստեղծական ձևաչափում ողբերգությունը բացառված է:
Աստվածայինն ու ողբը նաև Հյոլդեռլինի համար են անհամատեղելի, ինչը համատեղելի է Նարեկացու «Մատեանում»: Պատճառը համարում են ժամանակը ողբով չմասնատելը: Հ. Մովսեսը ներկայում սփռում է սակրալ «պրոեկցիաներ»:
Բանաստեղծական կառուցվածքը ամբողջովին համապատասխանեցվում է Քրիստոսի մոտիվին` «խորաքանդակելով» ցնծության երթը: Դրամատիզմը հենց ցնծության մեջ է, պայմանավորված բանաստեղծական այս իրականությանը արտաբանաստեղծական իրականության հակադրությամբ: Ականատես ենք սրբահայր Զոսիմայի բարդույթին. «Համբուրիր երկիրը և սիրիր անդադար, անհագորեն սիրիր, ամեն ինչ սիրիր, ձգտիր այդ սիրազեղ ցընծության ու հափշտակության»: Հ. Մովսեսը սքողում է արթնության կոչը՝ հոգևորը ցուցադրելով բառակազմ ծեսում: Ցուցադրվում է, ինչպես միստերիայի ժանրում:
Բանաստեղծը, թեև սակավ, օգտագործում է քրիստոնեական թղթերի, քարոզչական երկխոսությունների, ընդդիմախոսական ոճաձևեր, որի նպատակը հավատի պաշտպանությունն է մեղադրանքներից, այլահավատներից.
Դու, ընդդիմախոս,
ի˜նչ ունես այստեղ մեզ առարկելու…
(«Օգոստոս»)
Մեր մտապատկերի առջև է բանաստեղծը լույսը զտել խավարից` վերջինս հեռացնելով մեր աչք – տեսողությունից:
Քրիստոնեական կանոնը աստիճանակարգվում է: Կյանքի ու մահվան սահմանները ջնջվում են: Մեզ հայտնի է, որ Նովալիսը պատրաստ էր մահվանը սեր խոստովանելու: Քրիստոնեական վարդապետությունը մահը հոր և որդու հանդիպման պայման է դիտում:
Հ. Մովսեսն իր հերթին մահվանը «սեր է խոստովանում»:
– Մահն է բացվում,
ինչպես ծաղիկ…
«Երեք լուսին» բանաստեղծության մեջ, ինչպես Չարենցի «Լիրիկական բալլադներում», լուսինը մահվան խորհրդանիշ է («…Ու նիրվանայի լուսնաշխարհը սառ…», «Մարի, էգ թռչուն»): Մահվանը «սիրո խոստովանությունը» Նովալիսը անում է «Գիշերվա հիմներ»-ում, Հ. Մովսեսը` հատկապես գիշերերգական բանաստեղծություններում: «Գիշերվա սևաթույր մահուդներին» բանաստեղծության մեջ մահերգական «վսեմ ոճերին» խառնված են գիշերվա քուրմի «գոհության» «մաքրագրերը»: Մահն ու կյանքը մղվում են գոյաբանական նույնակարգ ձևույթների մեջ:
Գիշերերգությունը Ն. Բերդյանը կապում է կեցության նախահիմքերի որոնման և զատորոշման հետ: «Պլատոնը,- գրում է նա,- հելլենական մշակույթի այդ մեծագույն երևույթը, շրջված է դեպի գալիք գիշերային դարաշրջանը»: Ասել է` դեպի Նոր միջնադարը, որտեղ Հ. Մովսեսը մշտածիր արև է տեսնում: Նոր միջնադարը գոյաբանական ժամանակն է: «Ես երեք տատրակ տեսա, մայրի՛կ» մերօրյա դասական բանաստեղծությունը գոյաբանական ասացողություն է: Ինչպես Չարենցի «Երեքը» բալլադում, երեքը երկուսն է (կին, տղամարդ և սրա կրկնակը): Տատրակը հին եգիպտական և քրիստոնեական թռչուն հոգին է` մեկ «լուսաբացին», և մեկ` «գիշերով», երգելիս և արտասվելիս, որպես գիշերով` լուսին և ցերեկով` արև (կյանք և մահ հակադրություն): Մեկը իջնում է կանաչ ու կարմիր տանիքներին, մյուսի թևերն են ձյունի նման փռվում:
Քրիստոնեական սիմվոլիկայում կինը հոգի է («մի գունատ աղջիկ» կամ «Մարի էգ թռչուն»-ի հերոսուհին): Պատահական չի նկատվել, որ «Ես երեք տատրակ տեսա, մայրի՛կ» բանաստեղծության մեջ հեղինակը հետևել է Չարենցի «Ասպետականի» բևեռացումին:
«Մայրիկ»-ը հայացքը ուղղել է տալիս Տիրամորը` Տիրոջ առջև միջնորդին: Աստվածամոր միջնորդությունը, որին դիմել է նաև Նարեկացին, ամենավերինն է` երկրաբնակներին երանության մեջ բնակեցնելու համար: Հ. Մովսեսի բանաստեղծությունն ունի «դիդակտիկ» նպատակ` ճանաչել տալ աստվածային երանությունը, ընտելացնել նրան:
Քրիստոսն առանց մեղքի է, Հ. Մովսեսի կերտած «իրականության» մեջ մեղքը բացակայում է, շարականային ապաշխարանքը տեղը զիջում է աստվածատուր երանության բխումին:
Հոգևոր տոնի նարեկացիական բառերը, ոգեշնչող առանցքով, նրա տաղերից թափանցել են «Բանաստեղծություններ» ժողովածու: Նույնը կարող ենք ասել Հյոլդեռլինի, Թրակլի, Մեծարենցի բառ – բանալիների մասին: Այս ամենը ինչ – որ տեղ հենակետային է: «Հղումների» փորձը ուղեկցել է համաշխարհային բանաստեղծությանը: Պինդարոսյան բանարվեստը թափանցել է Սեն-Ժոն Պերսի, նույն հունականը` հյոլդեռլինյան ստեղծագործության մեջ:
Եվրոպական պոեզիայի փորձին ձգտումը Հ. Մովսեսի կողմից մաքուր քրիստոնեական արժեքներին իր բանաստեղծությունը կրկնախարսխելու մղումի իրողություն է: Նման պարագայում դժվար է պահպանել բանաստեղծական հերոսի ավանդական բնութագիրը: Ասված է, թե Հ. Մովսեսի բանաստեղծության մեջ «չկա հեղիանակ, այլ կա նա, ով արձանագրում է»: («Բանաստեղծության կեցության և գոյության սահմանագծին», «Գարուն», 7-8, 2007թ., էջ 27): «Չկա հեղինակ», նշանակում է անդեմ է քնարական հերոսը: Այնինչ «ես»-ը «մայր», «քույր», «եղբայր», «տղաներ», «աղջիկներ» հորիզոնական կապերի կենտրոնում է, հոգևոր ցնծության կրողն ու «ուսուցանողը» (մեսիական «ես», քրիստոնեական համայնքի անդամ և քարոզիչ): Քնարական «ես» -ը և՛ իբրև անձ է, և՛ իբրև տեսակ: Նա ունի անհատական ու վերանհատական գծեր, ամփոփված է հավաքական հոգի եզրույթում: Հեղինակը չի կարող «արձանագրող» լինել (տեքստից բացակայել), քանի որ խոսքի քնարական ու էպիկական հանգույցներով պատկերազարդ պատմություն է անում: Հ. Մովսեսը հազվագյուտ դեպքերում դիմում է հայ հնագույն բանահյուսական և հին եգիպտական ոճանշաններին: Սակայն նրանք ներառված են միջնադարականության հարացույցում («Շրեշ բլրով են եկել, // Քասախ գետով են եկել»… ): Հին եգիպտականի միակ օրինակը երևի թե սրբաբզեզ բառն է, որը Քհեփրա աստվածության խորհրդանշանն է: Քհեփրան բարձրացող արևի աստվածն է: Սրբաբզեզը հոգի – սիրտը հասցնում է արևին.
Նա մի սիրտ ունի` զմռսված սափոր`
լցված անբասիր յուղով անհունի,-
թող սրբաբզեզն իջնի ոսկեփոր
և այն հավիտյան գլորի – տանի:
Երեխայի սիրտը սրբաբզեզը գիշերով պետք է տանի, միավորի արևի հետ: Հարկ է հիշել նաև, որ սրբաբզեզի թևերին գրված են մոգական բանաձևեր: Հին եգիպտականի, հին հունականի հղումներ միշտ էլ կարելի են: Սակայն, ըստ Հ. Մովսեսի ավետարանական խոսքի, Քրիստոսն Ավարտն է:

1. Թ.Տասնապետեան, «Որոգինէս Սուրբ», Պեյրութ, 2006թ.: