ՄԻ ՔԱՆԻ ԴԻՏԱՐԿՈՒՄՆԵՐ ԱՐԴԻ ՀԱՅ ՎԵՊԻ ՆԵՐԺԱՆՐԱՅԻՆ ԶԱՐԳԱՑՈՒՄՆԵՐԻ ՄԱՍԻՆ / Ժենյա Քալանթարյան

Տպագրվել է՝ 22 փետրվարի 2008 թ., Գրական թերթ

Վերջին երկու տասնամյակում լույս տեսած վեպերի պատկառելի քանակը հուշում է, որ առանձին երկերի արժեքավորումից զատ, որ քննադատության առաջին ու կարևոր պարտքն է, և գրական մամուլը այս կամ այն չափով անդրադարձել է այդ խնդրին, անհրաժեշտ է նաև հնարավորինս պարզել, թե քանակն ինչ որակական տեղաշարժեր է առաջացրել բուն ժանրի ներսում, և թեմատիկ ու գաղափարական փոփոխությունները ինչ ազդեցություն են թողել ժանրաձևերի բազմազանության վրա: Իհարկե, այս պարագայում իբրև համեմատության եզր կարող է ծառայել ոչ թե ընդհանրապես համաշխարհային, այլ խորհրդային շրջանի հայ վեպը, ընդ որում՝ առանց ուղղակի զուգահեռների, որովհետև այն, ինչ ընկալվում է իբրև նոր, արդեն իսկ տարբեր է նախորդ շրջանում եղածից: Ուրեմն` ի՞նչ նոր երեվույթներ կարելի է տեսնել արդի հայ վեպի ներժանրային որոնումների, ժանրի ներքին սահմանները ընդարձակելու առումով:

Հակառակ այն իրողության, որ վեպի մասին հազարավոր էջեր են գրվել, տրվել բազմապիսի, հաճախ իրար լրացնող, երբեմն հակասող բնութագրություններ` վեպի ժանրային սահմանումն առ այսօր, որքան էլ տարօրինակ հնչի, ամբողջական ու ավարտուն չէ: Վեպին տրված բազմաթիվ որակումներից շատերը շարունակում են մնալ արդիական, բայց չեն սպառում նրա ժանրային հնարավորություններն ու բազմազանությունը: Վեպի ժանրային գլխավոր հատկանիշներից մեկը մնում է նրա օրինազանցությունը, որևէ կանոնի չենթարկվելու ազատությունը և ներժանրային բազմազանությունը (պատմական վեպ, կենսագրական վեպ, հոգեբանական վեպ, սոցիալական վեպ, երգիծական վեպ, քաղաքական վեպ, վեպ-առակ, վեպ-էպոպեա, սիրավեպ, ֆանտաստիկ վեպ, անտիվեպ…): Ժանրը չափազանց ճկուն է և ժամանակի հետ փոխում է պոետիկան, ծավալը, կոնֆլիկտի բնույթը, ընդգրկման լայնությունը և այլն: Այդ է պատճառը, որ անտիկ շրջանից իր նախնական դրսևորումներն ունեցած ժանրը («Ոսկե ավանակ», «Դափնի և Քլեյա»…) զարգացման շրջադարձային փուլերում (ասպետական վեպ -«Դոն Կիխոտ», արկածային վեպ- «Ռոբինզոն Կրուզո», հոգեբանական վեպ- «Մանոն Լեսկո», 19-րդ դարի դասական ռեալիստական վեպ (Բալզակ, Ֆլոբեր, Դոստոևսկի,, Տոլստոյ…) երևան է եկել միանգամայն նոր արվեստով, ուղղվածությամբ և, իհարկե, դերով:

Ժանրի կերպարանափոխվելու հատկանիշը շատերին է գցել մոլորությունների մեջ, և արդեն մեկ դարից ավելի է, որ ժամանակ առ ժամանակ հնչում են վեպի մահացման, ժանրի հնարավորությունների սպառման մասին տեսակետները: Սակայն տխուր գուշակությունները չեն արդարանում, և վեպի ու վիպասանի նշանակությունը աշխարհը շարունակում է կարևորել: Հետաքրքրությունից զուրկ չէ այն փաստը, որ «Русский репортер» պաբերականն իր 2007 թ. սեպտեմբերյան համարում հրապարակել է աշխարհի տասը նշանավոր գրողների անուններ, որոնք «փոխել են աշխարհը»: Աշխարհը փոխող այդ գրողների զգալի մասը` Գաբրիել Գարսիա Մարկեսը, Ալեքսանդր Սոլժենիցինը, սևամորթ Թոնի Մորրիսոնը, Օրհան Փամուքը, Հարրի Փոթերի մասին յոթ վեպերի հեղինակ Ջոուան Ռոուլինգը և էլի ուրիշներ, վիպասաններ են: Ու թեև աշխարհը կարևորում է վեպն ու վիպասանին, վիպասաններն իրենք կասկածում են, թե դասական ժանրի սեփական վերաձևումները կարելի է տեղավորել վեպի շրջանակներում: Հատկանշական է «Вопросы литературы» ամսագրի 2005թ թիվ 2-ում տպագրված «Роман ли то, что я пишу?» հրապարակումը իբրև բուկերյան կոնֆերանսի հաշվետվություն: Մասնակիցների հիմնական եզրակացությունն այն է, որ վեպի հիմնական օրենքը օրենքի բացակայությունն է: Նման ձևակերպումը հազիվ թե մեզ օգնի բացահայտելու այն փոփոխությունները, որ կատարվել են ժամանակակից հայ վեպում, բայց միաժամանակ երբեմն կարող է ունենալ թելադրիչ նշանակություն:

Ժամանակակից վեպի զարգացման միտումներն ու փոփոխությունների բնույթը պայմանավորված են մի շարք գործոններով: Որքան էլ փորձենք խուսափել պատմական ու մշակութային երևույթների զուգահեռից` զգուշանալով մտածողության մեխանիկական կաղապարներից, այնուամենայնիվ, այդ զուգահեռի հիմքը երբեմն տեսանելի է դառնում անզեն աչքով: Թերևս սոցիալական ու քաղաքական նկատելի տեղաշարժերը բնավ էլ պարտադիր չեն, և այս կարգի հիմքերի ավելի խոր թաքնըված լինելու դեպքում շրջադարձը կարող է առաջանալ նաև աշխարհընկալման սկըզբունքների, փիլիսոփայական մտածողության «մաշվածության», «հոգնածության» պատճառով, երբ մարդկային միտքը անհրաժեշտաբար փնտրում է աշխարհի նկատմամբ վերաբերմունք արտահայտելու այլ ձևեր ու միջոցներ: Այսպես թե այնպես, ետխորհրդային պատմական իրականությունը հնարավոր դարձրեց գեղագիտական նոր չափանիշների արմատավորում ոչ թե և ոչ միայն այն պատճառով, որ այդ չափանիշները համապատասխանում էին նոր իրականության օրինաչափություններին, այլ որովհետև այդ չափանիշները կիրառելի դարձան արգելքների բացակայության պատճառով, այսինքն` դրանք կային ուրիշ՝ արտախորհրդային գրականության մեջ, մուտք գործեցին նաև հայ գրականություն: Խոսքն այստեղ առաջին հերթին վերաբերում է ետմոդեռնիզմի գեղագիտությանը, որն, ի թիվս այլ սկզբունքների, հռչակում է «այստեղի և այս պահի» իրականության յուրացում, ժամանակի պատմականությունը փոխարինում է իրար մեջ ներթափանցված ներկա ու միաժամանակ հավերժական ժամանակով, չեզոքացնում է կյանքի փորձը` այն փոխարինելով պահի տրամադրությամբ, անհատին զըրկում է սոցիալական որոշակիությունից, գրականությունը բնակեցնում է «միջին մարդկային տիպի» հերոսներով, գեղարվեստական երկի ասելիքի իմաստի փոխարեն շեշտը դնում է բուն պատմությունը ներկայացնելու գործողության (պատմելու) վրա, գրականությունը դիտարկում է իբրև անհեղինակ համատարած մի տեքստ և այլն: Անշուշտ, հայ վեպն այս ամենին արձագանքեց մասնակիորեն, ոչ միշտ և վերը նշված երևույթների էկզիստենցիալիստական փիլիսոփայական հիմքի յուրահատուկ մեկնաբանությամբ:

Փորձենք երևույթը բացատրել մի քանի օրինակներով: Ժամանակի քննադատության մեջ, ընդ որում՝ ոչ առանց լուրջ պատճառի, աղմուկ առաջացավ Ն. Ադալյանի «Ապոկալիպսիս», Գ. Խանջյանի «Նստիր Ա գնացքը» վեպերի շուրջ, բայց պոետիկայի առումով սրանց շարքին կարելի է դասել նույն Ադալյանի «Համաճարակ», Վ. Մարտիրոսյանի «Սողանք», Ալ. Թոփչյանի «Կիրկե կղզին» վեպերը և այլ գործեր (առաջադրված հարցի առումով խստիվ ժամանակագրության պահպանումն էական չէ, ինչպես էական չէ նաև թվարկվող անունների հարևանությունը): Որոշակի վերապահումներ ունենալով հիշյալ երկերի գեղարվեստական արժեքի ու նրանցում տեղ գտած առանձին էջերի ու պատկերների վերաբերյալ` միաժամանակ ուզում ենք նշել այս երկերի ժանրային նոր որակը, վեպի ընդունված կաղապարներից շեղվելու հեղինակների ցանկությունը: Լինելով իրական կյանքի անտրամաբանական, քաոսային ընթացքի համապատասխան արտացոլանքը` նշված վեպերը ևս դառնում են անտրամաբանական, աբսուրդ վեպեր: Մերժելով նոր իրականությունը` հեղինակները ոչ թե ռեալիզմի ծանոթ միջոցներով, այլ կյանքի հաճախ իռացիոնալ պատկերներով, անտրամաբանական իրողությունների բացահայտումով են իրականացնում իրենց քննադատությունը: Ըստ էության խոր սարկազմ պարունակելով իրենց մեջ` այս վեպերը երգիծական վեպեր չեն, այլ վեպ-առակ, վեպ-այլաբանություն: Այսինքն` եթե այդ վեպերը քըննենք երգիծանքի դասական միջոցների` խոսքի կամ դրության կոմիզմի տեսանկյունով, ապա ըստ էության նրանցում չենք գտնի ոչ սրամիտ, թևավոր խոսքեր (բացառությունները չեն խախտում օրինաչափությունը), այսպես ասած, խոսքի սուսերամարտ, ոչ էլ մեզ ծանոթ դրության կոմիզմի պահեր: Օրինակ, Վ. Մարտիրոսյանի «Սողանք» վեպի հերոսը, բանական մի արարած, սթափ մտածողությամբ, գործում է անտրամաբանական, իռացիոնալ իրականության մեջ, հաճախում է «Կենացի տուն»` կենաց ասելու, ղեկավարում է «Օգնեցեք 38 տարեկաններին» անհեթեթ կազմակերպությունը, հայտնվում է սողանքի հետևանքով առաջացած ստորերկրյա աշխարհում, ուր գործում են երկրի երեսի վրայից ավելի ստոր ու դաժան օրենքներ և այլն: Այսինքն՝ բանական էակը ապրում ու գործում է անբանական իրականության մեջ: Սա էլ հենց աբսուրդ վեպն է, որի հիմքը իրականության աբսուրդն է:

Հղացքով վեպ-այլաբանություն են նաև Ն.Ադալյանի «Ապոկալիպսիս» և «Համաճարակ» երկերը: Երկու վեպերում էլ իրադարձությունները տեղի են ունենում անբանական, աբսուրդային իրավիճակում, առաջին վեպում աղբի խորհրդանշանային թագավորություն է` իբրև ապականված երկրի գեղարվեստական համարժեք, երկրորդում` հասարակական հիվանդագին, անհեթեթության հասնող էքստազ, առաջինի պոետիկայի հիմքում քրիստոնեական միֆն է, երկրորդի պոետիկայում իշխում է հիպերբոլան` չափազանցությունը, գրոտեսկը: «Համաճարակ» վեպում թագուհու գրոտեսկային ծննդաբերությունն ավարտվում է մեկ արուի փոխարեն երկու աղջկա ծննդով, ըստ որում` մեկը պոչավոր, և պալատական վերնախավի ջանքերը` համոզել հասարակությանը, թե դա նույնն է, ինչ մեկ արու զավակը կամ դեռ ավելին, անցնում է ապարդյուն` այլաբանորեն ընթերցողին հուշելով իշխանություններից ունեցած հիասթափության մասին (տղայի փոխարեն` աղջիկ):

Նույն չափազանցությունն ու գրոտեսկն է իշխում նաև Ալ. Թոփչյանի «Կիրկե կղզին» վեպում, ուր մարդիկ համատարած խոզ են դառնում: Անշուշտ, գրողներից յուրաքանչյուրը իր վեպի հատակագիծը կառուցում է յուրովի: Թոփչյանի վեպի հիմքում հունական միֆն է Էվրիլոքի մասին, Ն. Ադալյանի «Ապոկալիպսիս» վեպի հիմքում` Քրիստոսի միֆը, իսկ Վ. Մարտիրոսյանը առավելապես հենվում է խորհրդանիշների վրա, խորհրդանիշ է նաև փակուղի մտած գնացքը Գ. Խանջյանի վեպում:

Եթե Ադալյանի վեպերում իշխում է չափազանցությունը, ապա Վ. Մարտիրոսյանի «Սողանքում» մեծ տեղ են գրավում երգիծանքին ավելի մոտ ձևերը` խոսուն անվանումները, ինչպես` «Բարեփոխումներ և վրեժ». «Գթացեք 29 տարեկաններին», «Վերջին համբույր» և այլն, որոնք դարձյալ այլաբանորեն հուշում են երկրում ընթացող գործընթացների մասին: Որոշ դեպքերում անուններն ավելի քան թափանցիկ են` «Հյուսիսային Մեծ երկիր», «Պատմական թշնամի» և այլն և այս իմաստով հիշեցնում են Չարենցի «Երկիր Նաիրի» վեպը:
Վեպ-այլաբանությունը կամ վեպ-փոխաբերությունը բնորոշ է ավելի անցումային, քան կայուն պատմական շրջաններին:Հայ գրականության համար ևս անցումային շրջանում ստեղծված այս կարգի վեպերն ունեն երկու կարևոր հատկանիշ: Նախ` աբսուրդ վեպի հիմքը իրականության աբսուրդն է : Այս առումով հետաքրքրությունից զուրկ չի լինի հիշել մի փաստ . Ֆրանց Կաֆկայի ժողովածուներից մեկը վերնագրված է «Реальность абсурда» (Սիմֆերոպոլ, 2003), որի մեջ չի խոսվում աբսուրդի մասին, այն պատկերվում է: Ըստ էության հրատարակիչները այդ վերնագրով շեշտել են աբսուրդի մեծ վարպետի ստեղծագործության հիմքում ընկած իրականությունը: Եվ երկրորդ` Կաֆկայի կամ եվրոպական այլ հեղինակների աբսուրդ ստեղծագործությունների հիմքում էկզիստենցիալիստական աշխարհայացքն է, ըստ որի՝ մարդն ի սկզբանե դատապարտված է, և կյանքի մեջ իմաստ փնտրելն անիմաստություն է: Հայ հեղինակների վերոնշյալ գործերում կյանքն անհեթեթ է դառնում միայն որոշակի դեպքերից, ավելի ստույգ` նախկին կարգերի փլուզումից (սողանքից) հետո և հասնում է վախճանի (ապոկալիպսիսի), որը տվյալ իրադրության վախճանն է, ոչ թե ընդհանրապես գոյի, այսինքն՝ հեղինակների աշխարհամերժումը չի դառնում համապարփակ, անցյալն ու ապագան ընդգրկող: Սա էլ նշանակում է, որ խոսել հայ հեղինակների ավարտուն ու ամբողջական էկզիստենցիալիստական աշխարհայացքի մասին` կլիներ սխալ ու չարդարացված: Եվ քանի որ աշխարհայացքը մոտավոր կամ մասնակի չի լինում, այս դեպքում մենք կարող ենք խոսել լոկ ազդեցության մասին: Հիշյալ վեպերը, լինելով որոշակի ժամանակաշրջանի արդյունք, լավ թե վատ, իրենց դերը կատարել են այդ ժամանակ: Կհետաքրքրե՞ն նրանք ապագա ընթերցողին, ցույց կտա ժամանակը:

Կյանքի կայունացմանը զուգահեռ՝ աբսուրդ վեպերը նույն և ուրիշ հեղինակների մոտ տեղի են տալիս ներժանրային այլ տեսակների: Այս իմաստով Վահագն Գրիգորյանի «Առաջնորդի կյանքը և մահը» վեպը արդեն դասական իմաստով երգիծական վեպ է` հիմնված հիմնականում դրության կոմիզմի վրա: Այս վեպն արդեն այլ տեսանկյունից կյանքին նետված հայացք է, ուր հեղինակը անհեթեթ է համարում ոչ թե ամբողջ կյանքը, այլ իր հերոսի ու նրա կուսակիցների գործունեությունը: Սա գաղափարապես, իսկ ժանրի և ոճի առումով հեղինակն իր հերոսին ներկայացնում է միանգամայն իրական հանգամանքներում, բայց հերոսը հայտնվում է անհեթեթ իրավիճակներում իրադրությունը գնահատել չկարողանալու, մեծամտության, իր ռոմանտիկ պատկերացումների, մի խոսքով` անձնային որակների պատճառով:: Վեպի հերոս Վասիլի Իվանիչը, որ հիշեցնում է Չապաևին` իր օգնական Պետյայի հետ, մեծախոսության, սնափառ միամտության թե անգիտության դասական օրինակ է, որի մեջ հեղինակը փորձում է համատեղել «քաղաքակրթված» Փանջունու, ռուսական Չապաևի և խորհրդային կուսակցական գործչի վարքագծի ու մահվան հանգամանքները: Իր իրական ու գրական նախահիմքերով երգիծական այս վեպն, անշուշտ, ավելի կենդանի ժանրաձև է:

Վեպի բնագավառում կատարված տեղաշարժերը ներժանրային փոփոխություններ են, որոնք վերաբերում են կառուցվածքին, հերոս-միջավայր հարաբերությանը, էպիկականի ու ավանդական վեպի համար ոչ յուրահատուկ քնարականի զուգակցմանը, ընդհանուր առմամբ` պոետիկային: Այսինքն` ժանրն արտաքնապես պահում է իր ձևը, բայց փոխվում է ներսից, գեղարվեստական կառույցի մասերը փոխում են իրենց տեղն ու հարաբերակցությունը: Եթե դասական վեպում սյուժեն կարող էր չհամապատասխանել ֆաբուլային, ապա ժամանակակից վեպի համար օրինաչափը հենց այդ անհամապատասխանությունն է, գործողությունների ժամանակատարածքային ետուդարձը: Իբրև օրինակներ կարելի է հիշել Լ. Խեչոյանի «Սև գիրք, ծանր բզեզ» և Ռ. Հովսեփյանի «Ծիրանի ծառերի տակ» վեպերը (օրինակներն, իհարկե, բազմաթիվ են, բայց մեր ասելիքի տեսակետից մեկ-երկու օրինակը բավարար է): «Սև գիրքը…» ոճի առումով համադրական վեպ է, վեպի բաղադրիչները համասեռ չեն, կյանքի ռեալիստական նկարագրությունների կողքին կան վավերական-հրապարակախոսական տարրեր հատկապես Վրաստանի հայերի վիճակի մասին: Եթե ընդունենք, որ օրագրային գրառումներն ու նամակը սոսկ գեղարվեստական միջոցներ են վեպն ավելի հետաքրքիր դարձնելու համար (օրագրերը միաժամանակ շարունակվող են դարձնում պատերազմական գործողությունները), այնուամենայնիվ, նրանք ժանրային յուրօրինակություն են հաղորդում վեպին: «Սև գրքում… (օրագրերը, «Ծիրանի ծառերի տակ» վեպում հերոսի հիշողությունները ընդհատում են ներկայի գործողությունների ընթացքը, հեղինակին ժամանակավորապես հեռացնում ներկա իրականությունից: Այս հատկանիշը բնորոշ է ժամանակակից հայ վեպին և ընդհանրապես 20-րդ դարի եվրոպական վեպին: 20-րդ դարի վեպի հատվածային բնույթի մասին Ալբերտո Մորավիան գրում է, որ ժամանանակակից վեպը ձեռք է բերել «ֆրագմենտարության հատկանիշ, եթե ֆրագմենտարության տակ հասկանանք… գրողի և իրականության միջև մշտական, նույնական կապի անհնարինությունը»:

Դասական վեպին ավելի հարազատ է Ռ. Հովսեփյանի վեպը, ուր գործողությունները ընդհատվելով ու վերականգնվելով կամ, ավելի ճիշտ, ժամանակային էքսկուրսներով, այնուամենայնիվ, հասնում է մի տրամաբանական հանգրվանի, մինչդեռ Լ. Խեչոյանի վեպը իր, այսպես ասած, անավարտ ավարտով կարծես զուգահեռվում է ընթացող, շարունակվող կյանքին:

«Սև գրքի…» կառուցվածքային նորություններից են կրկնվող կապակցությունները, տողերը, պարբերություններն ու հատվածները (խնոցի հեծած յոթ վհուկները, ծանր բզեզը, եբրայերեն իմացող հյուսքավոր կույսը, նրա մահվան, հոր խելագարության պատկերները), որոնք, անկախ բովանդակությունից, առաջացնում են ճակատագրականության, նախասահմանվածության ու միստիկական տրամադրություն, ձեռք բերում խորհրդանիշի իմաստ: Խոսելով Գյունտեր Գրասի «Թիթեղյա թմբուկը» վեպի մեջ հաճախակի օգտագործվող «վերջ» բառի մասին` Դ. Զատոնսկին նկատում է, որ գրողը կարծես խաղում է նրանով, շրջում է տարբեր կողմերի վրա, զրկում է իմաստից և օժտում հազար իմաստով, մինչև այն ձեռք է բերում խորհրդանիշի իմաստ, դառնում փոխաբերություն (տես վերը նըշված գիրքը, էջ 488): Կրկնվող տողերն ու պատկերները Խեչոյանի գրքում կատարում են նույն դերը:

«Вопросы литературы» ամսագրի 2007 թ. 2-րդ և 5-րդ համարների համապատասխանաբար անգլիական ու ֆրանսիական ժամանակակից վեպին նվիրված հոդվածներում հեղինակներ Օ. Ջումայլոն և Վ. Շերվաշիձեն, իրարից անկախ, հավաստում են, որ այդ գրականություններն աստիճանաբար հրաժարվում են ետմոդեռնիզմի խաղերից և փորձում են իրենց ասելիքը հիմնել փաստի, իրական հույզի և ապրված ցավի վրա: Ըստ այս հեղինակների` ժամանակակից վիպասանները չեն հավատում ո՛չ վեպի, ո՛չ էլ «հեղինակի մահվան» և իրենց տեղն են փնտրում այս հեթանոս, բազմակարծիք աշխարհում: Իբրև այս կարծիքի հավաստում ` Ջումայլոն հիշատակում է անգլիացի վիպագիր Գրեհեմ Սվիֆտի խոսքը. «…գրականության հուզական կողմն ինձ համար առավել կարևոր է: Ես ուզում եմ, որ իմ ընթերցողները փորձ ձեռք բերեն, որ տեքստը նրանց ցնցի, հուզի: Եվ եթե գրականությունը չի տանում դեպի ճշմարտություն, այն պետք է տանի դեպի կարեկցություն և տառապանք»: Այս իմաստով ժամանակակից հայ գրականության մեջ իբրև ժամանակակից կյանքի արտացոլում պետք է շեշտել Ռ. Հովսեփյանի «Ծիրանի ծառերի տակ» վեպի դերը: Իր կառուցվածքով նոր լինելով հանդերձ, միավորելով քաղաքական ու հոգեբանական վեպի հատկանիշները` այս երկը նաև ավանդական է, որի առանցքը անհատի ճակատագիրն է ժամանակակից իրականության մեջ : Հենց այդ ավանդականության շնորհիվ էլ գրականություն է վերադառնում բոլոր ժամանակների համար էականը` կենդանի մարդու ցավը, տառապանքն ու ճակատագիրը: Այսինքն` իր մեթոդական ու պոետիկական առումով այս վեպը ևս դեպի կենդանի իրականություն շրջադարձի վկայությունն է:
Վեպի ներժանրային տեսակներից թերևս պատմավեպն է առավել չափով փոփոխությունների ենթարկվել: Փոփոխությունները բազմաշերտ են` կապված գրողների աշխարհայացքի ու պատմական անցյալի վերագնահատության, թե դարաշրջանի, թե աշխարհագրության իմաստով ընդգրկման շրջանակների լայնացման, վիպական կառույցի ու նրա բաղադրամասերի հարաբերության, վիպական հերոսների ընտրության և այլ հարցերի հետ: Վերջին երկու տասնամյակում պատմավեպը, քանակական առումով, ունեցավ աննախընթաց աճ` անկախ առանձին երկերի գեղարվեստական արժեքից: Ընթերցողին ձանձրացնելու չափ երկար ցանկը չնշելու համար ասենք լոկ, որ պատմավեպ գրող հայտնի անունների կողքին ավելացել են բազմաթիվ նորերը, որոնցից ոմանք, ինչպես կասեր Շիրվանզադեն, իրենց գրական մուտքը պատմավեպով են սկսում այնպես, ինչպես եթե դերասանն իր դեբյուտն սկսեր Շեքսպիրով: Արդի պատմավերի ընդգրկման ժամանակը ձգվում է նախաքրիստոնեությունից մինչև անցած դարասկզբի պատմական եղելությունները: Սակայն պատմավեպի բնագավառում կատարված տեղաշարժերը պետք է փնտրել պատմության վերագնահատության, պատմական հիմքի և դրանով պայմանավորված` վեպի պոետիկայի ու հերոսի ընտրության մեջ: Ավելորդ է ասել, որ ինչպես գրականության մյուս սեռերի ու ժանրերի, այնպես էլ վեպի բնագավառում շարունակվում են ավանդական տեսակները, պահպանվում են հայ դասական վեպի ավանդները: Վիպագիր հեղինակների մի զգալի մասը` թե արդեն հայտնի, թե նոր ասպարեզ մտնող (Հայկ Խաչատրյան, Աննա Պետրոսյան, Էդվարդ Խաչիկյան… ), վիպական կառույցի, վեպի առանցքային հատկանիշի` անհատի և հասարակության հարաբերության պատկերման առումով հավատաիրմ են մնացել դասական ավանդներին: (Այս հայտարարությունը էական նշանակություն չունի վիպական արժեքների գնահատության առումով, որովհետև լավ ու վատ գրված գործեր կան թե ավանդական, թե նորարական ոճի երկերում): Օրինակ, Աննա Պետրոսյանի «Մոզ քաղաքի կործանումը» վեպն ավանդական է իր պոետիկայով, ուր հեղինակը խոսքի անշտապ հյուսվածքով, հաճախ պատումի առանցքային գիծը ծանրաբեռնող մանրամասներով ստեղծում է 8-րդ դարի արաբական տիրապետության շրջանի հայոց` հիմնականում ներքին կյանքի, նրա տարբեր` աշխարհիկ ու հոգևոր բնագավառների բախումների, հակասությունների, մարդկային բարության ու չարության` տվյալ պահից բարձրացող և մարդկության համար ընդհանրական դարձած պայքարի պատմությունը` կենտրոնում ունենալով 8-րդ դարի նշանավոր մտավորականներ Ստեփանոս Սյունեցուն ու նրա Սահակդուխտ քրոջը: Այս ամենն իրենց հետ բերում են մեծ ծավալ, որը նույնպես ավանդական վեպի հատկանիշն է:
Պատմության նկատմամբ նոր մոտեցումով և նոր պոետիկայով են գրված Լ. եչոյանի «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի». Զ. ալափյանի «Վասիլ Մեծ…», Պ. Զեյթունցյանի «Գողացված ձյուն», Արմեն Մարտիրոսյանի «Մազե կամուրջ», Վահրամ Մարտիրոսյանի «Խաչի անունով ծպտվածները», Արծրուն Պեպանյանի «Ալեքսանդր` որդի Ամոնի», «Կալիգուլա», «Այրվելու գնացողը» և այլ վեպեր: Պ. Զեյթունցյանը նույնիսկ փորձեց ստեղծել նոր ժանր` միավորելով վեպի և դրամայի հատկանիշները: Ըստ էության, մինչև այդ էլ վեպի ժանրային նկարագրի մեջ մտնում է դրամատիզմը, բայց ոչ իբրև կառուցվածքի տարր, այլ իբրև բովանդակություն, որի ձևային առանձնացումը փաստորեն չստացվեց: Գաղափարական առումով նոր պատմավեպին բնորոշ է հրաժարումը պատմության հերոսականության ըմբռնումից, ապամիֆականացումը (պետք չէ շփոթել միֆի կիրառության հետ ), որն առավել բնորոշ է Զեյթունցյանի ու եչոյանի երկերին:
Ժամանակակից պատմավեպում պատմական օրինաչափությունը, պատճառի ու հետևանքի կապը փոխարինվում է պատահականությամբ, ճակատագրապաշտությամբ, միստիկայով: Այս վերջին հատկանիշով հատկապես աչքի են ընկնում Արծրուն Պեպանյանի պատմավեպերը, որտեղ հեղինակը հաճախ փորձում է պատմության ընթացքը բացատրել գերբնական, վերերկրային ուժերի միջամտությամբ («Այրվելու ցնացողը», «Մեգիրա»): Ընդհանուր առմամբ պատահականության ու ճակատագրականության կարևորումը պատմավեպերում դրսևորվում է տեսիլների, միֆերի ու երազների պոետիկական միջոցներով, որոնք հնարավորություն են տալիս գուշակե լ և ինչ-որ կերպ նախապատրաստվել գալիք իրադարձություններին, ինչն էլ որոշակի միստիկականություն է հաղորդում վեպին: Այս հատկանիշը առավել կամ պակաս չափով բնորոշ է «Վասիլ Մեծ…», «Մազե կամուրջ», «աչի անունով ծպտվածները» վեպերին: Իհարկե, կոմպոզիցիոն այլ հատկանիշների առումով նշվածները բոլորովին տարբեր վեպեր են. իբրև ժամանակի հարահոսության, անընդհատության նշան ալափյանն իր վեպում որևէ բաժանում չի անում, Արմեն Մարտիրոսյանը գիրքը բաժանում է մի քանի հատորների, իսկ Վահրամ Մարտիրոսյանը ամբողջ վեպը շարադրում է տարեգիր Մարտիրոս Ուռհայեցու անունից` շարադրանքը բաժանելով գլուխների: Հասկանալի է, որ մենք գործ ունենք միանգամայն տարբեր որակի պատմավեպերի հետ, որոնց տարբերություններն անհամեմատ ավելի շատ են (այլապես էլ ինչ տաղանդ ու անհատականություն), բայց առաջադիր խնդրի տեսանկյունից մեզ հետաքրքրում են նմանությունները: Պատմական հերոսների ընտրությունը ևս որոշակի փոփոխություն է կրել: Դասկան պատմավեպի հերոսները, եթե անգամ պատմիչների կողմից չեն վկայված իբրև նշանավոր անհատներ (օրինակ, Սամվելը), ինչպես ասենք Արշակ Երկրորդը կամ Վարդան Մամիկոնյանը, այնուհանդերձ, պատմության թատերաբեմ են իջնում մեծ առաքելությամբ, մինչդեռ ժամանակակից վեպերի հերոսները մի տեսակ երկրորդ էշելոնի մարդիկ են, որոնց պատմագրությունը երես չի տվել: Ոչ Մեծ անվանված բյուզանդական հզոր կայսր Վասիլը («Վասիլ Մեծ…»), ոչ Ջուրջը («Մազե կամուրջ»), ոչ Կիլիկիայի Ռուբինյան իշխանները («Խաչի անունով ծպտվածնեը») առաքյալի լուսապսակ չունեն, պատմության առաջնագծում նրանք հայտնվում են հանգամանքների բերումով, էլ չենք խոսում վիպական պակաս կարևոր կերպարների մասին: Նման հերոսների ընտրությունը ավելի մեծ ազատություն է տալիս գրողին: Ժամանակակից պատմավեպին բնորոշ է նաև հերոսների համեմատաբար փոքր քանակը և ընդհանուր առմամբ փոքր ծավալը: Մնում է ավելացնել, որ ժանրային ինչ-ինչ նմանություններով հանդերձ` վեպերը տարբերվում են գործողությունների հագեցվածությամբ, ասելիքի կենտրոնացմամբ, պատումի էպիկականությամբ և այլ հատկանիշներով:
Արդի վեպի ներժանրային բազմազանության մեջ ավելի թարմ տեսակ է ժամանցային վեպը. որի ցայտուն օրինակը Արմեն Շեկոյանի` «Առավոտ» օրաթերթում տպագրվող. «Հայկական ժամանակ» վեպն է և որի ավարտված մասերն արդեն տպագրվել են առանձին գրքերով: Ժամանցային վեպը (որ անվանվում է նաև թերթոն վեպ) զանգվածային գրականության տեսակ է, ունի որոշակի կաղապարներ և կոչված է բավարարելու հասարակության առօրյա պահանջները: Ժամանցային վեպն ունի հետաքրքրական սյուժե` արկածային-դեդեկտիվ-բարքագրական բովանդակությամբ, պարզ, բանահյուսական խոսք, հագեցած է կրկնություններով, բայց միաժամանակ աչքի է ընկնում պատումի լարվածությամբ: Տեսաբանները զանգվածային (իմա` հանրամատչելի, ժամանցային) գրականության մեջ առանձնացնում են մի քանի տեսակ` լրտեսական վեպ, մարտավեպ, քրեական,վեպ, թրիլլեր (սարսափի վեպ), մելոդրամա, սենտիմենտալ վեպ, պոռնոգրաֆիկ վեպ և այլն: Այս վեպերը լայն հետաքրքրություն են առաջացնում, այսպես կոչված, ոչ էլիտար, այլ զանգվածային ընթերցողի մոտ: Ի տարբերություն այլաբանական, փոխաբերական վեպերի` ժամանցային վեպի բնագիրն ունի ուղղակի, առանց ենթատեքստի իմաստ: Վիպական այս ժանրաձևի բնորոշ հատկանիշներից մեկը գործող անձանց և իրադարձությունների վավերականությունն է, ինչը մեծացնում է հետաքրքրությունը ծանոթ ու հայտնի մարդկանց վարքագծի նկատմամբ: Օրինակ, Շեկոյանի վեպի գործող անձանց զգալի մասը (եթե ոչ բոլորը) ժամանակակից ընթերցողին հայտնի մտավորականներ են` Հր. Թամրազյան, Լ. Ներսիսյան, Ֆ. Մկրտչյան…և հանրությանը լավ ծանոթ, բայց ոչ նույնքան հայտնի բազմաթիվ անձնավորություններ: Ժամանցային վեպին բնորոշ է դրամատուրգիական կառուցվածքը, որն առաջին հերթին արտահայտվում է երկխոսությունների միջոցով: Ա. Շեկոյանի «Հայկական ժամանակի» մեջ ևս կարևոր տեղ են գրավում երկխոսությունները, հատկանիշ, որ հաստատում է նաև հեղինակը. «Նախորդ երկու գիրքս, ի տարբերություն առաջինի, անհամեմատ հեշտ ու թեթև առաջ գնաց, որովհետև երկրորդը հիմնականում բաղկացած էր երկխոսություններից, չնայած մեծ հաշվով էս ամբողջ վեպս էլ մի անվերջանալի երկխոսություն է իմ ու ընթերցողիս միջև…» («Առավոտ», 27.05. 2006):
Ժամանցային վեպը թերթոն վեպ է, բայց ամեն թերթոն (ավելի ճիշտ կլինի այս պարագայում ասել` թերթում շարունակաբար տպվող) վեպ դեևս ժամանցային չէ: Օրինակ, թերթում էր տպվուն նաև Վ. Մարտիրոսյանի «Խաչի անունով ծպտվածները» պատմավեպը: Երվանդ Օտյանի թերթոնային վեպերին նվիրված իր ուշագրավ աշխատության («Թերթոն վեպի տեսությունը. Երվանդ Օտյան», Ե., 2002) մեջ Գր. Հակոբյանը հետաքրքրական զուգահեռ է անցկացնում թերթոն վեպի և սերիալների ու շոուների միջև: Նա նկատում է, որ թերթոն վեպում «անշուշտ գործում է նաև «զանգվածային արվեստին» բնորոշ սերիալների ֆենոմենը» (էջ 57): Եթե սերիալները հիշեցնում են ուղիղ եթերով տրվող հաղորդումները, ապա Շեկոյանի վեպը կարելի է անվանել ռեպորտաժ կյանքից: Այդ գիտակցությամբ էլ հեղինակն ստեղծելէ իր վեպը: Վեպի գրախոսների հետ հաշտ, բայց նրանց հետ ոչ մշտապես համաձայն Շեկոյանը գրում է . «…այլ գրականագետներ էլ կան, որ կարդում, գրում ու ասում են, թե` էս վեպովս, փաստորեն, շարունակում եմ հայոց թերթոն վեպի աղքատիկ ավանդույթները, և չնայած կյանքումս երբևէ թերթոն վեպ չեմ կարդացել, բայց գլուխս իմաստալից տմբտմբացնում եմ, որովհետև հոգուս խորքում լավ էլ համաձայն եմ, որ ինձ որևէ ավանդույթի շարունակող համարեն, քանի որ էդ տարբերակն ինձ անհամեմատ ձեռնտու է, քան իսկականը, քանզի փաստն այն է, որ հենց սերիալներ թարգմանելու գործը ձեռիցս խլվեց, ես ստիպված եղա իմ սեփական սերիալն սկսել…» («Առավոտ», 19 հունվարի, 2008 ): Հենց սերիալների ձգձգված գործողություններին համարժեք Շեկոյանի պատումը ևս տեղապտույտ է տալիս, ինչը զգալիորեն թուլացնում է լարվածությունը և գործողությունների զարգացման ընթացքը:
Ա. Շեկոյանի «Հայկական ժամանակ» վեպի մյուս ծայրաբևեռում, ժանրային իմաստով, Վ. Այվազյանի «Ճանճի ամիսը» և «Համեմատական կենսագրություններ» վեպերն են: Շեկոյանի վեպը, որ կարելի է անվանել ռեպորտաժ կյանքից, հասցեագրված է ընթերցողների լայն շրջանի, Այվազյանի վեպերն ըստ երևույթին ուղղված են, այսպես ասած, գրական էլիտային: Վ. Այվազյանի երկու վեպերի ստեղծման բանալին նույնն է` տեքստի բազմաձայնությունը, կյանքի բազմատարբերակ ընկալումը, այդ տարբերակների չհամընկնելու հնարավորությունը և նրանցից յուրաքանչյուրի գոյության իրավունքը: Դասական վեպի ընդունված միջին կաղապարից (որ ենթադրում է ավելի կամ պակաս ընդգծված սյուժե և անհատի ու հասարակության միջև ծավալվող հարաբերություն կամ կոնֆլիկտ) Այվազյանի վեպերն ունեն ամենամեծ շեղումը: «Ճանճի ամիսը» վեպում նույն իրադարձությունները չորս հրոսներից յուրաքանչյուրը մեկնաբանում է յուրովի, բայց «Համեմատական կենսագրություններ» վեպն ունի ավելի բարդ կառուցվածք և ընդհանրապես այն դժվար է վեպ անվանել, թեև գրքի անոտացիայում հենց վեպ էլ նշված է: Այս վեպում էլ կարելի է գտնել նախորդի բանալին «… բուքը ամեն մեկիս միջով տարբեր ուղղությամբ էր անցնում» (էջ70 ) կամ` «Նույն ջուրը, ինչպես նույն կյանքը, բայց երեք տարբեր արագությամբ, երեք տարբեր համարձակությամբ, երեք տարբեր ժամանակ-վախճանով, չգիտեմ` մյուս երեքն էլ դուք մտածեք» (էջ 76) հուշող արտահայտությունների միջոցով: Բայց, այնուամենայնիվ, վեպը խաղ կամ ռեբուս է հիշեցնում, քանի որ վեպի տիրույթում սփռված բազմաթիվ անհասկանալի (որտեղից իմանանք, որ «տունը» կայունություն ու խաղաղություն է նշանակում, իսկ, ասենք, «առաջին հյուրանոցը»` կասկածների ու գայթակղությունների տարիք և այլն) խորհրդանիշների բացատրությունը հեղինակը, նման գիտական աշխատանքների ծանոթագրություններին, տալիս է յուրաքանչյուր գլխի վերջում` բացատրելով, որ գիրքը հարկավոր է կարդալ վերջից: «Փորձելով պահպանել ծերունու իսկական պատմությունը` վերապատմեցի առերևույթ դեպքերի հերթականությամբ, բայց իրականում այն պետք է կարդալ վերջից, որովհետև Գրի հայելու վերևի կեսը իսկականն է ցույց տալիս, ներքևի կեսը` հակառակը: Այդ պատճառով էլ որևէ խոսքի վերնագիր եթե վերջում է, նշանակում է` հենց այդ թվացյալ վերջն է նրա իրական սկիզբը»,- գրում է հեղինակը (Վարուժան Այվազյան, Համեմատական կենսագրություններ, Ե., 2004, էջ 177): Եթե ավելացնելու լինենք, որ կյանքի ու մահվան մասին հեղինակի խորհրդածություններն արտահայտվում են հեթանոսական ու քրիստոնեական անունների ու միֆերի ենթաբնագրային զուգահեռներով, կանացր և տղամարդու սկիզբների նախասահմանված հակադրությամբ, վերացականի ու թանձրացականի զուգորդմամբ և այլն, ապա պարզ կարող է դառնալ, որ վիպական նման կառույցը, լինելով անվերծանելի, դառնում է ինքնանպատակ: Դժվարությամբ իբրև վեպ ընկալվող այս ստեղծագործությունը կարող է դառնալ գիտական մեկնաբանության առարկա, բայց ոչ լայն հասարակության ընթերցանության նյութ: Հասկանալի է, որ հեղինակն առաջնորդվել է ինքնօրինակ լինելու ազնիվ մղումով, նոր խոսք ասելու ցանկությամբ, բայց յուրաքանչյուր գրող, գոնե ենթագիտակցության խորքերում, պետք է ոնենա իր խոսքի հասցեատիրոջը: Եթե կա այդ հասցեատերը, ապա ժանրաձևի այս փնտրտուքն էլ կունենա շարունակություն:
Վերը շարադրվածը, թեկուզ մոտավոր, թեկուզ հպանցիկ, ցույց է տալիս, որ վեպի ներժանրային տեսակների որոնումներն ընթանում են ստեղծագործական դժվարին ճանապարհով, երբեմն ձեռքբերումները ժամանակավոր բնույթ են կրում, և միշտ չէ, որ նորը նաև լավ է նշանակում