Վանաձորի Հովհ. Աբելյանի անվան պետական դրամատիկական թատրոնի երևանյան հյուրախաղերն իրապես հետաքրքիր ու բազմաբովանդակ էին՝ մասնավորաբար գեղարվեստական ուշագրավ ձևերի ու ոճական նորահայտնությունների առումով, խաղացանկային պարադոքսներով, երբ թատրոնի ուշադրության կենտրոնում ոչ այնքան արդիականությունն է՝ իր բազմաշերտ խնդիրներով ու մտահոգություններով, առաջադրվող գեղարվեստական նոր ձևերով, այլ դասականը, գուցեև չարչրկված ձևերի ու մաշված-կանոնիկացված արտահայտչական համակարգերի վերանայումների հրամայականներով: Հյուրախաղային հայտագրի ամենաբանավիճային «նյութը» Ալ. Շիրվանզադեի «Չար ոգի» պիեսի բեմադրությունն էր՝ ավանդույթներ փշրող ու ավերող, դասականի «ենթաշերտերը» բացահայտող, գրական երկն իբրև ռեժիսորական թատրոնի շարժիչ ուժ դիտարկող: Քանի-քանի՛ անգամ է բեմադրվել Շիրվանզադեի այս ստեղծագործությունը, քանի-քանի՛ մեկնաբանություն է ստացել, քանի՛ անգամ բեմադրիչները կքվել են արդեն հաստատված մեկնաբանությունների ծանրության տակ՝ ի վերջո հանգելով այն եզրակացության, որ ստեղծագործությունը հատկապես չի կարող համարվել մեծ իրապաշտի գրական վաստակի բարձրակետերից, որ այստեղ մելոդրամատիկական շեշտերի առատությունը միահյուսված է ընդգծված, երբեմն հիվանդագին դարձող հոգեբանականությանը՝ այսպիսով չափազանց հիվանդագին դարձնելով այն մթնոլորտը, որում գործում են Շիրվանզադեի հերոսները:
Ձեռնամուխ լինելով Շիրվանզադեի ամենից շատ «չարչրկված» դրամայի բեմադրությանը, Վահե Շահվերդյանն, առաջին հերթին, մտահոգվել է ժանրի խնդրով՝ ընտանեկան դրամայից հասնելով ողբերգության, արդեն ողբերգության արիստոտելյան ընկալմանը մերձեցնելով Շիրվանզադեի ստեղծագործությունը՝ ինքնամաքրումն ու ինքնամեղադրումը, որը հաճախ բնութագրվում է catharsis եզրով, դարձնելով յուրատեսակ առանցք ու ատաղձ, բոլոր գործող անձերին մղել դեպի այն, այսպես ձևավորելով միջավայրի մեղավորության ու նույն այդ միջավայրում «անմեղ մեղավորների» կարգավիճակում հայտնվածների հոգեբանական պրոբլեմները: Բեմադրիչ Վ. Շահվերդյանի համար ողբերգության կրողները բոլորն են՝ ժամանակի ու տարածության մեջ պարփակված մարդիկ, որոնք բախվում են մեծագույն աղետին՝ անօգնականությանն ու դժբախտությանը, ուստի բոլորը միավորված են «խաչի» մեջ՝ իբրև մեկ ամբողջություն և ընդհանրություն: Ժամանակ հասկացությունն ըստ բեմադրիչի տիեզերական է, բնազանցականին մոտ, ուստի նա բեմ է բերել անտիկ քորոսը հիշեցնող մարդկային զանգված, շեշտել պայմանականի ու թատերայինի ներկայությունը և բեմական պատումը դիտարկել որպես անտիկ թատրոնից փոխանցվող խաղ-ներկայացում, ուր աստիճանաբար «դիմակներն» իրենց ընդհանրականությունից պոկվում ու ձեռք են բերում անհատականացվածություն, կոնկրետացում: Այս բեմադրությամբ Վահե Շահվերդյանը մեկտեղել է անտիկ ու արդի թատրոնների պայմանաձևերը, կիրառել խորհրդանիշեր և մետաֆորային լուծումներ, որոնք էլ ձևավորել են չափազանց հարուստ արտահայտչական համակարգեր, մեկ անգամ ևս հավաստել բեմադրիչի անսահման երևակայության և դեպի նոր գեղագիտական ծավալները ձգտելու մասին: Իբրև գլխավոր խորհրդանիշեր, Շահվերդյանն օգտագործում է սպիտակ և կարմիր շղարշ-ծածկոցները, որոնք բանաստեղծականի և փիլիսոփայականի զարմանալի-ինքնատիպ համադրությունն ունեն, որոնք սերն ու մահն են խորհրդանշում՝ վերածվելով հավերժական արքետիպերի: Ուրեմն, բեմադրությունը սիրո և մահվան մասին է, հավերժական այն հակատիպերի, որոնք ելնում են իրար դեմ, որոնք ողբերգական ու պարադոքսալ ներդաշնակության կրողներն են: Ծամածռվող ու հրճվող, վիշտ և ուրախություն, ցավ ու բերկրանք արտահայտող քորոսն էլ միանում է այդ շղարշներին՝ այսպես կառուցելով բեմադրության խորհրդանիշ բևեռները, այսպես առավել ցայտուն դարձնելով միջանցիկ և հակամիջանցիկ գործողությունների բախումը, այսպես ողբերգական հանգուցալուծումը դարձնում չափազանց իմաստավորված և պատկերավոր…
«Խաչ-ամբոխը» Վ. Շահվերդյանի բեմադրության մեջ աշխարհի մանրակերտն է՝ որքան միաձույլ, նույնքան էլ խայտաբղետ: Այս «խմբանկարի» միջից են զատվում, առանձնանում բոլոր տիպարները: Ոսկանը, Շուշանը, Սոնան, Մուրադը, Զառնիշանը, Կարապետը, Ջավահիրը, Դանիելը մերթ խորհրդանիշեր են, մերթ՝ հստակ արտահայտված բնավորություններ: Վ. Շահվերդյանը, առաջադրելով գրական կոմպոզիցիայի սեփական տարբերակը և պատումը դիտարկելով որպես մեկ անձի զգացածի ու վերաբերմունքի վերարտադրություն, ամեն ինչ կենտրոնացրել է Գիժ Դանիելի շուրջ, նրան հեռացրել «բանահյուսական» ենթահողից և դարձրել հավերժականի ու առեղծվածի կրող, անձ-խորհրդանիշ: Ավանդական ու «կոլորիտային» Գիժ Դանիելը չէ բեմում, որը խղճահարություն էր հարուցում, վերածվում շեշտված մելոդրամատիկական հերոսի: ՀՀ ժողովրդական արտիստ Հակոբ Ազիզյանի և բեմադրիչի մտահղացմամբ` Դանիելը մարդկության քնած խղճի ու բարոյականության խտացումն է, խորհրդանիշը, հաճախ՝ հեղինակային ենթատեքստի կրողը, որը զատվելով քորոսից՝ հայտնվում է իբրև առաքյալ ու խենթ, իբրև ողբերգական խաղի «վերծանող»: Հ. Ազիզյանի դերասանական այս աշխատանքը տարբերվում է մեր բեմում երբևէ ներկայացված բոլոր դանիելներից, առավել ողբերգական է ու առավել փիլիսոփայական: Դանիելը ռեժիսորական և դերասանական նորույթն է, որը հակադրվում է ավանդույթին, շեշտում ռեժիսորական մեկնաբանության թարմությունը, գուցեև՝ վիճելիությունը: Վ. Շահվերդյանի բեմադրությունը չի բացառում բանավեճը հեղինակի հետ, բեմադրիչը մերթ համաձայնում, մերթ էլ հակադրվում է Շիրվանզադեին, վերանայում տարբեր կերպարների մեկնաբանություններ, մասնավորաբար իր ուշադրությունը սևեռում Զառնիշանի խնդրին՝ ՀՀ վաստ. արտիստ Հասմիկ Ալեքսանյանի հետ բեմ բերում գավառային քաղաքի ավանդական ընկալումներից զատվող, իր ներքին ազնվականությունն ունեցող հայ կնոջ, որը յուրովի է ապրում մեծ ողբերգությունը, յուրովի բացատրում իր վերաբերմունքը Սոնայի հանդեպ: Զառնիշան-Ալեքսանյանը սիրում է Սոնային, բայց միայն սերը չէ կարևորվում կատարման մեջ: Դերասանուհին չի թաքցնում, որ այս Զառնիշանն անգամ պատրաստ է հասկանալ Սոնայի ողբերգությունը, գուցեև համակերպվել, սակայն կա Ջավահիրի ընդդիմությունը, կա հասարակական կարծիք: Հենց Հ. Ալեքսանյանի՝ կերպարին տրված ուրույն մեկնաբանության մեջ առավել ցայտուն է դառնում շրջապատի մեղավորության թեման, դերասանուհին, իբրև գաղափարական մեկնակետ, ընտրում է հասարակություն-անհատ փոխկապակցության խնդիրը… Անչափ զուսպ, հոգեբանական անթերիությամբ է ակնառու դառնում Հասմիկ Ալեքսանյանի կատարումը, ինքնովի «տոն տալիս» դերասանական համախաղին, որն այս բեմադրության մեջ գրեթե կատարյալ ու անթերի է:
Սարգիս Ավետիսյանի Ոսկանը «փոքր մարդու» դասական ընկալմամբ է ներկայացվում, զարմացնում են դերասանի կաշառող օրգանականությունը, բնութագրական գծերի ամբողջացումները, ոճական ճշգրտությունը: Սոնա-Ոսկան տեսարանը զգացմունքի և հույզի, ողբերգական դատապարտվածության և կյանքի «բալագանին» մերվածության արտահայտությունն է, այստեղ դերասանը հասնում է ապրումի ճշմարտացիությանը՝ կարողանալով համադրել-սինթեզել ողբերգակատակերգականի բոլոր դրսևորումները: Ոսկանի հետ ուշագրավ զուգախաղ է ձևավորում Ալլա Դարբինյանն իր անչափ հուզիչ ու համոզիչ Շուշանով: Ողբերգական դատապարտվածության նշանը մշտապես իր վրա կրող հայ կնոջ կերպարը չի անցնում ավանդական մեկնաբանության սահմաններից, սակայն դերասանուհին կարողանում է «անկեղծ խաղի» շնորհիվ համոզել և հուզել: Նույն համոզչականությունն ու վարքագծի ճշգրտությունն ունեն Արմինե Վերմիշյանի Ջավահիրն ու Արթուր Պապիկյանի Կարապետը: Կարապետը նույնպես ռեժիսորական բանավեճի կրողներից է, ժխտողը կերպարի մասին ձևավորված կարծրատիպային պատկերացումների: Ջավահիրի կերպարի մեկնաբանությունը ևս դառնում է ուրույն «մարտահրավեր» ավանդույթին. Վ. Շահվերդյանը և դերասանուհին լուծում են Ջավահիրի «պրոբլեմը», Սոնայի հանդեպ ունեցած նրա չարությունը բացատրում դեպի Մուրադն ունեցած սիրով, ինչն արդեն անթաքույց է… Էդգար Քոչարյանի Մուրադն ու Նունե Թաթոյանի Սոնան հուզում են, հետաքրքրում, կարեկցանք ծնում, համոզում և հետաքրքրում: Սակայն երկու կերպարն էլ, չնայած դերասանական խաղի հուզականությանը, չեն ապրում էվոլյուցիա, չեն մղվում դեպի խորքային ընդգծումները, այդ պատճառով էլ երբեմն դառնում են պասիվ, միօրինակ…
Վահե Շահվերդյանի այս բեմադրության որոշ բեմավիճակներ, կոմպոզիցիաներ, անշուշտ, վիճելի են, երբեմն՝ անհամոզիչ, երբեմն՝ իլյուստրատիվ, սակայն դրանք արդարացվում են գեղարվեստական էքսպերիմենտի առկայությամբ, էսթետիկական վճիռների համարձակությամբ: Հետևաբար, այս բեմադրությունը բանավիճային լինելով, շարունակում է իր շուրջ խմորվող բանավեճը: Ուրեմն, դասական երկը հետաքրքիր է դառնում ժամանակի ու շարժման տիրույթում…
ՀՅՈՒՐԱԽԱՂԵՐԻ ԲԱՆԱՎԵՃԸ՝ «ՉԱՐ ՈԳԻ» / Լևոն ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ
