Հայ գրականությունը հարուստ չէ լավ վեպերով, ի տարբերություն քնարական ժանրերի, բայց ավելի հարուստ է, քան մեր դրաման: Այս անհամապատասխանությունը թերևս կարելի է հայերիս հոգևոր կերտվածքով բացատրել, որում գոյի ընկալումն ունի պոետական խոր արմատներ: Նա խոհա-զգացմունքային երգ է` ոչ երգեցողություն, և նաև ոչ պատմողական կերպարվեստ, որն առերևույթ թե ենթատեքստով միտված է հոգեղեն վերացարկումներին: Եթե ներթափանցենք մեր լավագույն վեպերի մեջ` նախնադարյան վիպասքներ, «Սասնա ծռեր», «Սամվել», «Գևորգ Մարզպետունի», «Երկիր Նայիրի», կհասկանանք, որ սրանք այնքան էլ հեռու չեն բանաստեղծությունից` իրենց յուրակերպ ձևակառուցվածքով հանդերձ: Ընտիր վեպ-«բանաստեղծությունը», ինչպես պոեզիան, շարժվում է վերևից ներքև ուղղահայաց հետագծով, և ամբողջովին ու վերջնականապես կանգ չի առնում մի հորիզոնական տարածքի վրա, որը մենք նեղմտորեն համարում ենք ռեալիզմ` աղքատացնելով «ռեալիզմ» բազմանկյուն երևույթի բովանդակությունը: (Սխալ չհասկացվելու համար նշեմ, որ ամեն չափածո, ազատ, կոտրատված կամ մոդայիկ ոտանավոր, որ երեկ ու այսօր ներկայանում է մեզ բանաստեղծության անթաքույց ինքնավստահությամբ, դեռևս բանաստեղծություն չէ և չի ամրագրում իմ այս գուցեև վիճահարույց դիտարկումը, այլ` միայն այն բանաստեղծությունը, որն ավելի կամ պակաս չափով հարաբերում է բարձրից իջնող և դեպի բարձրը գնացող հոգուն):
Պերճ Պռոշյանի «Հացի խնդիր» վեպը, որ հաջորդեց Խաչատուր Աբովյանի «Վերք Հայաստանիին», հայ գրականության ասպարեզում իմ սիրած վեպերից է հենց «բանաստեղծական» վիպասանության հատկանիշներով: Պռոշյանը եղել էր Աբովյանի դպրոցի աշակերտ և այրվել նրա կյանքի ու վեպի կրակված հոգուց, ինչպես հետագայի մեր շատ գրողներ: Երկուսն էլ բանաստեղծ եղան` մեկը հայ ժողովրդի դարավոր ճակատագրի, ողբերգության ու անանց վերքի նկարագրությամբ, մյուսը` 19-րդ դարի միջնամասի հայ սոցիալական կյանքի և անմարդկային հարաբերությունների հառաչալից պատկերներով: (Ենթադրում եմ, որ Հովհաննես Թումանյանը «Հառաչանք» պոեմը երկնելիս նկատի է ունեցել ինչպես դառը իրականությունը, այնպես էլ «Հացի խնդրի» դառնությունները, թե՛ «Վերք Հայաստանին» և թե՛ «Հացի խնդիրը»): Պատահական չէ, որ Չարենցն իր «Երկիր Նայիրիի» ժանրը բնորոշել է իբրև «պոեմանման վեպ»: Կարծում եմ, այս շղթան` վեպ-բանաստեղծություն-պոեմ, ազգային մի տիպաբանություն է մեր գրականության մեջ, արժանի տեսա-պատմական հանգամանալից վերլուծաբանության:
Մեր բազմաթիվ վեպեր դարձել են թատրոն: «Հացի խնդիրն» առաջին անգամ է բեմագիր դառնում, որի հեղինակն է Ռուբեն Հովսեփյանը` արդի հայ գրականության ինքնատիպ դեմքերից, որն ունի հայացք ու հայացքի ուղղություն, լավագույնս արտահայտված նրա ծավալուն ու համառոտ արձակ էջերում, «Ծիրանի ծառերի տակ» վեպում և մարկեսյան թարգմանություններում, որոնք ավելին են, քան մեզանում տարածված թարգմանական գործերը: «Բարեկենդանը Աշտարակում» պիեսը տպագրվել է «Նորք» հանդեսի այս տարվա երկրորդ համարում և այժմ բեմադրական աշխատանքի փուլում է: Հովսեփյանն այն բնութագրել է իբրև «Թատերական բեմադրություն երեք արարով` ըստ Պերճ Պռոշյանի «Հացի խնդիր» վեպի»: Որքան ճիշտ է այս նշումը, այնքան էլ համեստորեն պակասավոր և ի վերջո չի արտահայտում վեպի և պիեսի կարևոր տարբերանշանները: Այո` «ըստ», սակայն ոչ ըստ էության: Եթե վեպը «նահապետական համայնքի» (Ս. Սարինյան) սոցիալական ու բարոյական անկումների այսօր արդեն պատմական ողբերգությունն է, ապա պիեսը` արդիական դրամա: Ռուբեն Հովսեփյանը մոդեռնացրել է անցյալ կատարյալի ֆաբուլային նյութն իր շատ ու տարբեր բնորոշ պատկերներով, հատկապես հեռացել վեպի դիպաշարի կենցաղագրությունից և մտասևեռվել իմ ու ձեր այս կյանքի վրա: Ես պիեսն ընկալեցի որպես ժամանակակից ստեղծագործություն: «Վերքից», «Գևորգ Մարզպետունուց» սկսած` մեր գրեթե բոլոր, գուցե բոլոր բեմարկումները (инсценировка) այդ վեպերի նույնիսկ ոչ թե գեղանկարչական, այլ գրաֆիկական բեմանկարներն են, ասես գրքի վատ արված ձևավորում` միապաղաղ, ձանձրալի ու մակերեսային, և բնավ չեն արտահայտում հայ երևելի վեպերի էութականությունը, թերևս` չնչին չափով: Հովսեփյանի պիեսի գլխավոր արժանիքը տարածված բեմարկային փորձն ակտիվ ստեղծագործական հայեցությամբ հաղթահարելու մեջ է, «Հացի խնդիր», բայց և ներկա «Բարեկենդան Աշտարակում»: Ավելին, պիեսը խախտում է նշված տեղայնության սահմանները և հարաբերում մեր ամբողջ երկրին:
Բայց ոչ միայն այդ:
Ռուբեն Հովսեփյանի գրականությանը բնորոշ է բարձրակարգ լեզվական մշակվածությունը, նույնիսկ` ակնարկային հոդվածներում, որն առավել հենվում է այսպես կոչված արյան կանչի, քան լեզվագիտության վրա: Մեր լեզվաբաններից ոմանք, որ հիանալի բառագիտություն գիտեն, շարահյուսություն և քերականության մինչև իսկ խրթին օրենքները, գրաբար, միջին հայերեն ու աշխարհաբար, հաճախ անում են տեղը տեղին, սակայն պարզունակ շարադրանքներ: Արյան կանչն ավելի բարձր գիտանք է և զգացողություն: Բառի և նախադասության կիրառությունները պետք է հոգեբանություն ունենան: Ստեղծագործության էջերում լեզվի հոգեբանության ներկայությունը իսկական գրականության վկայություններից է: «Բարեկենդանը Աշտարակում» երկն աչքի է ընկնում և այս հոգեբանությամբ, բնական հայերեն` զերծ լեզվական ծեքծեքանքներից, հերոսները խոսում են «մարդավարի» գրական հայերենով, և յուրաքանչյուրն արտահայտում է իր մտածողության ու հուզաշխարհի ինքնությունը, գործող անձանց «համայնքի» լեզուն նույնն է, հոգեբանական ելևէջներն են տարբեր, ամեն մեկը` խոսքով անկրկնելի տեսակ, նրան չես շփոթի մյուսի հետ, այստեղ լեզուն էլ է գործողության արտահայտիչ` շատ էական մի գիծ, ոչ պատմողական, այլ ցուցադրական ժանրի համար, լեզվի դրամատուրգիա:
Պիեսում վեպի հերոսներն են, բայց իբրև նախատիպեր ժամանակակից հայ խեչանների, երևելի մեծահարուստների, տանուտերերի, անբարո քահանաների, մովրովների, թիկնապահների, որոնք իրենց ավազակային բարոյականությամբ հյուսում են Հայաստան աշխարհի դրաման` ասես կլասիցիստական տեղի, գործողության ու ժամանակի օրենքով, իբրև նորօրյա հայոց բարեկենդան: Տխուր ու ցավալի է ասել` սա մեր բարեկենդանն է, գործող անձինք` մենք, ժամանակակից հայերս:
«Ծիրանի ծառերի տակ» վեպում Հովսեփյանը խուսափել է ծավալուն երկխոսություններից, հիմնականում պատմում է դեպքերի ընթացքը, իսկ պիեսում ժանրի թելադրանքով բացառապես երկխոսություն է անում իր պատումային արվեստին համազոր վարպետությամբ: Դրամատուրգիական երկխոսությունը բարդ կառուցվածքի տեքստ է, որը մենք հաճախ վերածում ենք պարզունակ հարց ու պատասխանի և կորցնում ենք դրաման: Իսկական երկխոսությունը հերոսների միջև ստեղծում է կոնֆլիկտային իրավիճակներ և բնութագրում նրանց այդ պահին ու պիեսի գործողության ամբողջ շղթայում: Այս մակարդակը հիանալիորեն կերպավորվել է գավառապետ Մովրովի և պանդոկապան Սաքոյի առաջին հանդիպման ժամանակ: Մովրովը և Սաքոն հրեշտակ են ձևանում, խոսում են ազնվությունից ու արդարությունից, սակայն երկուսում էլ թաքնված է սատանան` նրանց բուն ու բնական էությունը: Մեկը խաղում է մյուսի վրա` առանց հայտնի անելու, Սաքոն ավելի վիրտուոզ է, նա խաղում է ամբողջ պիեսի ընթացքում և թոզ փչում մարդկանց աչքին, ասես Յագոյի կրկնօրինակը լինի: Պատկերացնում եմ նրան ինչպես կմարմնավորեին Ավետ Ավետիսյանն ու Սոս Սարգսյանը, որոնք ժամանակին հիանալի Յագո են եղել` մոլորեցնելով Օթելլոյին, նրան մղել սպանության ու ինքնասպանության: Աշխարհի շատ թատրոններում Շեքսպիրի ողբերգությունը ոչ թե «Օթելլո» է բեմադրվել, այլ` «Յագո»: Սա բեմադրական հետաքրքիր և բավականին համոզիչ մեկնություն է, թերևս ավելի խորքային ու ընդհանրացված. Օթելլոն խաբված է, միամիտ, հավատացյալ, ռոմանտիկական մի կերպար, իր սիրո զոհը, իսկ Յագոն` խաբողը, երեկ, այսօր ու վաղն էլ մարդկության բնույթից անբաժանելի խաբեության խորհրդանիշ, աշխարհի անկատարելիության հավերժող պատկեր: Մեծ ռեալիզմի` կյանքի տարողունակ ճշմարտության կրողը Յագոն է: Ռուբեն Հովսեփյանն իր դրաման կարող էր և «Միկիտան Սաքո» կամ պարզապես «Սաքո» անվանել` առավել նյութականացնելով մեր այս կյանքի սաքոիզմը, որն ազատորեն թալանում, խաբում է, սպանում և մնում անպատիժ` առանց դույզն-ինչ վախենալու: Պիեսի հիմնական եռանկյունու վերին ու գլխավոր անկյունը ո՛չ Մովրովն է և ո՛չ էլ Խեչանը, այլ` Սաքոն, նա է ճակատագրական գործողությունների դիրիժոր բեմադրիչը:
Հովսեփյանը կառուցել է դեպքերի սեղմված զսպանակ, որն աստիճանաբար արձակվելով, քայլ առ քայլ բացահայտում է հերոսների իսկական դեմքը, ոչ ոք պատրաստի կերպարանքով չի ելնում բեմ, այլ հետզհետե «եփվելով», հասնում է իր եռման կետին: Ստանձնելով գավառապետի պաշտոնը, Մովրովն ասես մեր օրերի նախընտրական ճառ է խոսում. «Ինձնից առաջ շատ մովրովներ եք փոխել ու էլի կփոխեք, որովհետև մենք ջուր ենք, իսկ դուք` կամուրջ, մենք գնացական ենք, դուք` մնացական: Համա լավ իմացեք, որ ես ուրիշների պես չեմ, ես կաշառք ասած բանը չեմ թողնի, որ իմ դռնով տուն մտնի: Կաշառքի անուն տվողին ճիպոտի տակ կմաշեցնեմ, հայրս էլ որ մեղավոր լինի` հուր-հավիտյան կկորցնեմ, որդիս էլ լինի` Սիբիրում կփտեցնեմ: Էնպես պիտի անեմ, որ տասը տարեկան երեխան էլ, ոսկին գլխին դրած, գյուղից գյուղ գնա ու չվախենա գող-ավազակներից: Գողերի ու ավազակների իզ ու թոզը պիտի կտրեմ էս երկրից: Գնացեք ու իմ բնությունը ձեր ժողովրդին հասկացրեք» («Նորք», 2»2012, էջ 87): Բայց նա դառնում է ամենատաղանդավոր կաշառակերներից մեկը` գերազանցելով իր բոլոր նախորդներին: Խեչանը չի հավատում, որ որևէ ուժ գլուխ կբարձրացնի իր ուժի դեմ, չէ՞ որ մեծահարուստ է ու հարգված, սակայն նա էլ է զոհ գնում հասարակական հոռի բարքերին: Սաքոն մշտապես և բոլոր հանգամանքներում ջրի երեսին է, որովհետև դա իր ժամանակն է, ինքը` ժամանակի հերոս: Ամբոխացած ժողովուրդը տարուբերվում է ստի ու ճշմարտության միջև, սակայն վախենում է ճշմարտությունը բարձրաձայնել: Այս վախը նույնպես արդիական ենթատեքստ ունի: Հերոսներն ու նրանց հարաբերությունները կառուցվում են մեր աչքի առջև` սկսվելով զրոյական վիճակից, աստիճանաբար ծավալվում-ամբողջանում են, ի վերջո հասնելով իրենց երևույթի գագաթնակետային ավարտին: Նրանք «համայնք» են` ոչ թե խավ, այլ` հասարակություն, և յուրաքանչյուրն իր անշփոթելի դեմքն ունի: Հովսեփյանը նրանց պատկերագրել է բավականին տիպական մանրամասներով, ստեղծել և՜ նկար, և՜ քանդակակերտվածք, անցյալ-ներկա մարդկանց մի պատկերասրահ, որ ընթերցողին հուզում է և տագնապալից հարց տալիս` այս որտե՞ղ հասանք և այսուհետև ո՞ւր ենք գնալու, կա՞, արդյոք, ճանապարհ, թե՞ առջևում հաստաբեստ պատ է:
Պիեսն ունի հստակորեն գծված շրջանակ` սկսվում և ավարտվում է տոնական բարեկենդանով: Առաջինը շարունակվում է ողբերգական իրադարձություններով, երկրորդում գալիս է բարի հույսեր ներշնչող նոր մովրովը և մարդկանց ժողովի հրավիրում` հրապարակելու իր աշխատանքային ծրագիրն ու նպատակները: Նա լինելու է իր նախորդից ավելի կաշառակեր ու դաժանաբարո: Դրամայի վարագույրը փակվում է ի շրջանս յուր:
Կա Պերճ Պռոշյանի «Հացի խնդիր» հիանալի վեպը, որը խոր հետք է թողել մեր գրական հիշողության մեջ: Այժմ հրապարակի վրա է Ռուբեն Հովսեփյանի դրաման, որը նորովի մտածողությամբ, ինքնուրույն ու ինքնահատուկ, արդիական ստեղծագործություն է: