Սուրէն ԴԱՆԻԷԼԵԱՆ / ԾԱՌԱՑՈՒՄԻ ԵՒ ՄԱՀՈՒԱՆ ՔՐԻՍՏՈՆԷԱԿԱՆ ՀԻՄԵՐԸ ՕՇԱԿԱՆԻ «ՍՏԵՓԱՆՆՈՍ ՍԻՒՆԵՑԻ» ԹԱՏԵՐԱԽԱՂՈՒՄ*

(հատուած Սուրէն Դանիէլեանի «Օշականի ստեղծագործական հիմնախնդիրները. մեկնութիւն եւ «մանրուքներ» աշխատասիրութիւնից)

Հայ թատրոնը երկար ճանապարհ է կտրել մինչեւ մեր օրերը։ Գրապատմական փաստ է, որ նրա նուաճումների ուղին 19-րդ եւ 20-րդ դարերում իսկատիպ տաղանդի տէր թատերագիրների շնորհիւ ընդառաջ էր գնում եւրոպական թատրոնի նորագոյն հետաքրքրութիւններին եւ ստեղծագործական որոնումներին։

Թերեւս ճիշդ կը լինէր պաշտպանել թատրոնի հետ առընչուող բնութագրումների այն ելագիծը, թէ համազգային քաղաքակրթական ակունքներից դէպի մեզ եկող թատերական հարուստ փորձառութիւնը ստանձնել է գրեթէ անմատչելի յանձնառութիւն՝ պարզել բեմական կեանքն ափի մէջ, այսինքն՝ ուրուագծել բեմից հանդիսասրահ, դէպի մարդը ձգուող գեղարուեստական մտածողութեան ճամբաները, ուր յաճախ ազգայինի արթնութիւնը «խժռել» է առիւծի բաժինը։ Հետեւա՞նքը. մարդն ու մարդկայինը զիջել են ազգային հարցադրումների քննութեանը։

Կարելի է մօտեցումը բացարձակացնել անգամ, ինչպէս վարուել է թատերագէտ Հենրիկ Յովհաննիսեանը, որը յայտարարում էր, թէ «դպրոցական» շրջանի թատրոնը միայն հայոց պատմութեան իւրովի ճանաչման դպրոց էր, այսինքն՝ ինքնութեան ընկալման հնարաւորի սահման, ազգայինը հերոսականութեամբ խանդավառելու միջոց (Պէշիկթաշլեան, Դուրեան, Թէրզեան, Սետէֆճեան, Թղլեան, գրաբարագիր, բայց քնարաշունչ Հէքիմեան, եւ դեռ շատ ուրիշներ)։

Եթէ դիմելու լինենք նրանցից թէկուզ Թղլեանի թատերական ուղու որոշ հատուածներին, որոնց մէջ եւրոպական վէպերից յաճախ հապճեպ ձեւուած սիւժետային հիւսուածքներ է որսացել Հ. Յովհաննիսեանը («Մեծն Տրդատ»ը, «Տիգրանուհի»ն, «Արա Գեղեցիկ»ը եւ ուրիշներ), կարող ենք հաստատել, որ 19-րդ դարի հայ թատերագիրը երեւակայութեամբ էր կառուցում դիպաշարի դարձդարձումները՝ մնալով ամբողջութեամբ կարծրատիպերի, գաղափարատիպերի ցանցի մէջ՝ երեւան հանելով ազգային թատրոնի նկատելի խեղճութիւնը։

Նպատակադրումը բարի էր կարծես, քանի որ բեմից փոխանցուող գաղափարը ուղղւում էր հանդիսատեսին բարեփոխելու պահանջին։ Այստեղից՝ դրամատուրգի տեւական յամառ մղումը, որ արմատ է նետել դիդակտիկ իրապաշտութեան եւ «բարի» ռոմանտիզմի ալքերում, ինչպէս նաեւ ողբերգութիւնների եւ կլասիցիստական դրամաների ծննդաբանութեան հրապոյրներում։

Ազգային թատերագիրների առաջատար բնագծի բաժանումներում տիրում էր տարակարծ գնահատութիւնների անորոշութիւն 19-րդ դարավերջից ընդհուպ 20-րդ դարի կէսերը ընդգծուած ուժերի միջեւ, երբ ունէինք Պարոնեանի, Շիրվանզադէի, Շանթի, Դէմիրճեանի եւ, վերջապէս, Օշականի պէս անհատականութիւններ։

Հնի «սխալները» նկատելու, շտկելու կամ նորի «սխալների» ետեւից բնազդով փութալու գրողական մօտեցումը Յ. Օշականը պատրանք էր համարում, աւելի խիստ՝ դրամատուրգի համար խութեր յաղթահարելու կոյր ջանք, որտեղ որոգայթ կայ: Դրա դէմ ծառանալը նա դիտում էր թատրերգութեան դիմելու իր առաջնահերթութիւններից մէկը՝ իր բառով՝ «սրբազան պատրանքը բեմական խռովքը» վերբերելու տաղանդի պահանջուած ներուժով։

Ամփոփելով խօսքը թատրերգութեան դերի եւ նշանակութեան մասին՝ Յ. Օշականը խորհուրդ էր տալիս գրագէտներին չշրջանցել իր բերած նպաստը եւ արժեւորել ընդհանուրի ծիրի մէջ. «Աշխարհ մը ըսելիք կայ այդ թատրոնին վրայ։ Յետոյ ձեզի կ’առաջարկեմ, որ անոնց ընթերցումը ընէք վէպերու վայել հոգեխառնութեամբ մը։ Այն ձգողութիւնը, լարումը, խռովիչ տաքութիւնը, որոնցմով ողողուած է Օշականի վէպը, նոյնութեամբ կը մնան ի զօրու անոր թատրոնին ալ վրայ։ Այդ թատրոնը ոմանք թուական նկատեցին, ուրիշներ կործանեցին։ Օշական ինքը կը հաւատայ, որ իր թատրոնը հարազատ զաւակն է իր արեան»։ Չհամաձայնել չենք կարող, քանի որ թատրոնում նա նոյնչափ սկզբունքային է, որչափ վէպերում։

Յ. Օշականի առաջին թատերական փորձերը վերաբերում էին 1920-ականների սկզբին Ֆիլիպէ անցկացրած արձակուրդի օրերին, երբ ետեւ ետեւէ, աճապարանօք հասցրեց գրել դրամաներ՝ «Նոր-պսակ»ից զատ նաեւ «Կնքահայրը» եւ «Աքլորամարտ»ի տարբերակները, բոլորն էլ՝ «Պոլսահայ բարքեր» տեսողութեամբ, որոնց թւում՝ «Անվերնագիր» մէկ գործողութեամբ դրաման։

30-ական թուականները կարելի է դիտել օշականեան թատերակների աշխոյժ եւ նպատակասլաց մուտքերի շրջան՝ «Երկնքի ճամբով», «Մինչեւ ո՞ւր (խաղ մեր ժամանակներէն)», «Աստուծոյ շունչով», «Այն օրերուն», դրանց կողքին նաեւ աւելի ուշ գրուած «Ոսկի ուռնակը», «Սասունցի Դաւիթ»։ 

Նոյն 30-ականներին գրուածների թւում հարկ է աւելացնել միջին դարերից առնուած «Ստեփաննոս Սիւնեցի» վեց պատկերով քնարախաղը, որ առանձին հատորով լոյս է տեսել 1938-ին Փարիզի «Արաքս» տպարանում, այն շրջանում, երբ բուժման նպատակով Յ. Օշականը Ֆրանսիայում էր։

Յ. Օշականը վստահ էր, որ աւետարանական նիւթի մշակումը եւ գրապատմական նոր ժամանակի առթած բարոյաբանական հարցադրումները պիտի ձգտի ի մի բերել որքան հնարաւոր է պատմափիլիսոփայական նոյն հարթութեան մէջ` այն դիտելով իբրեւ ընկերութեան գեղագիտական արժէքների, ճշմարտութեան մեկնութեան բացարձակ խորհուրդ։ Դրամատուրգը այստեղ տեսել է երկրային «մեղքի», անհատի տառապանքի՝ մինչեւ «երկինք» բարձրացող բախումի յաւերժօրէն անլուծելի թնճուկ-արտայայտութիւն, որը գրողը պարտաւոր էր յաղթահարել։ Իսկ դա նշանակում է մարդու մէջ աստուածայինի ու մարդկայինի հաշտութեան յոյս, հոգեւոր ու չար արմատների դարեր ձգուող անզիղջ պայքարի թատերաբեմ, որի ելքը ճիգից այն կողմ չէր անցնում։

Այդ սէրն արտայայտուեց յատկապէս «Ստեփաննոս Սիւնեցի» դրամայի նիւթի ընտրութեամբ, որն առաւել արձագանգ էր Օսկար Ուայլդի «Սալոմէ»ի թողած ազդակի։ Կար դրամային եւ պատումին ժանրային հաւատարմութեան օրինակը։ Դա 19-րդ դարի վերջին տասնամեակի սկզբին Օ. Ուայլդի գեղարուեստական յայտնի մշակման խորքում ընկած Մարկոսի եւ Մատթէոսի Աւետարաններում քննուած աստուածաշնչային թափառիկ ուսանելի պատմութիւնն է ։

Կար դրա կողքին նաեւ Յ. Օշականի բուն հետաքրքրութիւնը Մովսէս Կաղանկատուացու առիթով, որը Աղուանից պատմութեան գրքում Ստեփաննոս Սիւնեցուն հպանցիկ անդրադառնում է 8-րդ դարի 30-ականներին նրա Հռոմ՝ կայսրին կատարած այցի, վերադարձի, Մոզի շրջանի յայտնի երկրաշարժի դրուագներում ու վերջապէս հասնում 735-ին անբասիր եպիսկոպոսի դաւադիր սպանութեան փաստին՝ գրելով. «Եւ զմի ամ կալեալ զեպիսկոպոսութիւնն՝ սպանեալ լինի ի Մոզն գաւառի։ Ասեն, թէ պիղծ կանաց եղեւ մահ նորա. զորոյ մարմինն առեալ բերին յԱրկազեան սենեակն եւ անտի փոխեցին ի Թանատաց վանս ի հանգիստ»։

Սա ազգային-պատմական իրադարձութեան Կաղանկատուացու նկարագրական մատուցումն է՝ միջնադարի դրուագի մէկ ուսանելի օրինակով, որն արթնացնում է աւետարանական աւանդութիւնը։ Հիացնում է Յ. Օշականի՝ նիւթը կառուցելու եղանակը՝ աւետարանական-առասպելական եւ ազգային-միջնադարեան սիւժէների միջեւ թափառիկ «պատմումի» (իր սիրած բառով ու նշանակութեամբ) զուգահեռ որսալու շնորհը։ Մի տեղ կենտրոնում Սալոմէն է՝ բացառիկ իր գեղեցկութեամբ եւ վրէժխնդիր լինելու յայտնի յամառութեամբ, միւսում՝ Սիւնեցի եպիսկոպոսի քրիստոնէական արարքի վեհութիւնը, ինչի համար կեանքով է հատուցում, ճիշդ եւ ճիշդ Հերովդէսի պէս։ Ահա երկու պատումների բուն կապակցումը։

Պատմականութիւնը «Ստեփաննոս Սիւնեցի» խաղում ինքնին կարող է թուալ անգամ պայմանական, ինչպիսին փորձուած է Սալոմէի պատմաառասպելական անձի եւ մասնաւորապէս Օ. Ուայլդի դրամայի ընդգրկած երկփեղկ ժամանակների բարոյաբանութեան մեկնութեան խորքերում, թէեւ հերոսների եւ դրամայի նախատիպերի մի մասի կենսագրական-այլաբանական որոշ ուրուագծումներ Յ. Օշականը, այնուհանդերձ եւ անհրաժեշտաբար, օգտագործել է։

Նախ, 30-ական թթ. երկրորդ կէսին է դիմել նիւթի միջնադարեան գրական մշակմանը, որը, անկախ ընկալման եւ մատուցման ձգտումից, կառուցել է 1915-ի հոգեբանութեան թելադրանքի ենթակայութեամբ, կերպարների բառային ընտրանքի ներգործուն ոճով. «Ստեփաննոս Սիւնեցի»ին մէջ բառը ազատ է գրական որեւէ կնիքէ։ …Այդ խաղերը (եւ մասնաւորապէս «Ստեփաննոս Սիւնեցի»ն – Ս.Դ.) գրուած են Սփիւռքի հոգեբանութեան մը ընդմէջէն – լեզուն խորապէս ազդուած 1915էն ասդին»։ Վաղ շրջանի պատմութիւնից Յ. Օշականը քաղել է նոր՝ «…մեր օրերու տրամ մը, այնքան այդ մարդերը կը տառապին իրենց հոգիին խորը, ինչպէս իրենց մարմիններուն երեսին։ Ո՛չ սեմպոլիզմ, ո՛չ ալ ֆէէրիքը ֆանթասթիքին մէջ հալեցնելու դասական փախուստը կեանքին պարտադրանքներէն»։ «Բանաստեղծականի» պահանջը, որպէս գեղարուեստականի նախապայման, լարուած գործողութիւնը «յագեցնող» եղանակ, բնութագրում է թատերագրի դրամաների զգալի մասը։ Եւ «Ստեփաննոս Սիւնեցի»ն խաղ մըն է, ուր բանաստեղծութիւնը, այսինքն՝ հրապարակին հասկցած բառական ուժը, զարդը, խաղին իսկ ըմբռնումով պիտի ըլլար տիրական…։ Վեց լայն տեսարաններ պիտի բաւեն Օշականին համար իր նիւթը – մեղքին ու երկնքին մարտնչումը – նուաճելու»։

Արեւմտահայ տեսաբան-թատերագիրը համոզում ունի, թէ «բանաստեղծական շնչի» հանգամանքը, որն առանձնացնում է «Ստեփաննոս Սիւնեցի»ում, դրամաներում անտեսել է Ալ. Շիրվանզադէն՝ դրսեւորելով գրեթէ ընկերայինին կոյր հպատակութիւն, որը թուլացնում է երկի գեղարուեստական յենքը: «Շիրվանզադէ զուրկ է բանաստեղծութենէ»,- կտրուկ յայտարարում է Յ. Օշականը՝ ակնարկ նետելով «Պատուի համար»ին եւ «Նամուս»ին։ 

Իսկ ահա բանավէճին «ներգրաւելով» Լ. Շանթին՝ արձանագրում է, որ վերջինս իր հերթին ձգտում է բեմը խճողել «անհարկի» «ձգտումներով, քարոզներով, տեսութիւններով»։ «Բանաստեղծութիւնն» էլ, ի վերջոյ, զոհաբերւում է համանման խաղարկումներին։ Տեսաբան հեղինակի եզրակացութիւնը միանշանակ է. «Օշականի թատրոնը ձգտումնաւոր յօրինում մը չէ։ Մարդ անոնց մէջ ուղղակի ոչինչ ունի սորվելիք, քանի որ բեմին առջեւ մենք քիչ անգամ կը գործածենք մեր միտքը ու միշտ լայն կը բանանք մեր ջիղերը»։

Երեւի թէ դրամաների մէջ «բանաստեղծականը», այսինքն՝ քնարականութիւնը նախահիմք դարձնելով՝ Գր. Պըլտեանը տալիս է իր չափորոշիչը՝ տարբաժանելով, թէ «լաւագոյնը «Ստեփաննոս Սիւնեցին» է, նուազ՝ «Սասունցի Դաւիթ»ը, որ ամփոփումն է ժողովրդական դիւցազնավէպին առանց իսկական վերստեղծման։ Քնարախաղերը եւ խորհուրդները կը տառապին Օշականի «բանաստեղծական» լեզուի անհարթութիւններէն, կը պահանջեն շատ մասնաւոր բեմադրութիւններ»։ Այն տպաւորութիւնն է, թէ Գր. Պըլտեանը թատրոնի մէջ հակուած է «բանաստեղծականութիւնը» դիտել դրամատուրգի գեղարուեստական ոճաւորման բաղադրիչ, ինչը թուլութեան դրսեւորում է կամ, իր բնորոշումով, «անհարթութիւն»։

«Ստեփաննոս Սիւնեցի» քնարախաղի մէջ գերակշռում է ողբերգական կողմը։ Կենտրոնական նախատիպի պատմական ճանաչողութեան անդրադարձները ներգրաւուած չեն այստեղ, չեն շահագրգռել հեղինակին. հայ նշանաւոր թարգմանչի ու քերականագէտի կեանքի վերջին ողբերգական շրջանի դրուագներից ընտրել է նրա մահուանն անմիջապէս նախորդող ժամանակը եւ դաւադիր սպանութիւնը՝ իբրեւ իւրատեսակ հանգուցալուծում՝ կապակցուած Հերովդէսի ժամանակին։ 

Դրամայում այդպէս էլ չէք գտնի գիտնականին բնութագրիչ որեւէ կողմ, եթէ անտեսելու լինենք հոգեւորականների, հետեւաբար եւ հեղինակի խօսքում յաճախադէպ գրաբարեան աստուածաշնչեան մեկնախառն հատուածները, որոնք նախասիրութեան պէս մի բան են առհասարակ Յ. Օշականի արձակ թէ թատերական երկերում։ Իսկ սա նշանակում է, որ թատերագրին պատմական եւ գրամշակութային հարցադրումները այդքան էլ չեն զբաղեցրել, որքան հերոսի ներաշխարհի կառուցման գաղափարը, մարդու համար ներքին կռիւը։

Նոյնը չի կարելի ասել հոգեւոր շահագրգռութիւնների մասին՝ դաւանափոխ մաքառումների քննութիւն, Աստուածաշնչի թարգմանութեան հարցեր, ու այսպէս շարունակ։ Անտեսելու չէ, որ Ստեփաննոս Սիւնեցին Կոստանդնուպոլիս, Աթէնք, Հռոմ ուսանելուց յետոյ նախաձեռնած լինի Դիոնիսիոս Թրակացու «Արուեստ քերականութեան» մեկնութիւնը։ Նրանից յայտնի են «Աւագ օրհնութեան» կանոնակարգի եւ Մարտիրոսաց շարականները։

Կեանքի վերջին տարիներին Ստեփաննոս Սիւնեցին գրել է «Մեկնութիւն չորից Աւետարանչացն» աշխատասիրութիւնը, որը բացառիկ է արդէն իր երեւոյթով եւ կորսուած էր մինչեւ 20-րդ դարասկիզբ։ Դւնոյ աշխարհի 12-րդ դարից մնացած թղթերի մէջ 1917-ին այն յայտնաբերել է Յ. Օշականին այնքան սիրելի Գարեգին Յովսէփեան Կաթողիկոսը։ Հաւանաբար, նրա կատարած այս յայտնութեան խանդավառութիւնն էլ ոգեշնչել է Յ. Օշականին քնարախաղը գրելու։  

Իսկ նիւթը կառուցուած էր բարոյագիտական ծանրամարս ելագծով, ինչպիսին Հերովդէսի պատմութիւնն էր, որը խոստացել էր իր ծննդեան տօնակատարութեանը Սալոմէի կատարած պարի համար վարձահատոյց լինել Յովհաննէս Մկրտչի գլխով, ինչը Հերովդիայի դուստրը, մօր պահանջով, յամառել էր խնդրել, քանի որ մարգարէն վերջինիս այպանել էր բղջախոհական կապի համար։

Ստեփաննոս Սիւնեցուն Յ. Օշականը ներկայացնում է որպէս քրիստոնէական սկզբունքների անբասիր պաշտպան-անձնաւորութիւն՝ զուգահեռ կառուցելով երկու սրբասաց վարքագծերի միջեւ։ Յ. Օշականի դրամայի խորքում համանման երեւոյթի այլաբանական կրկնութեան յայտնութիւնն է բարոյական դասի հետեւութեամբ, բայց՝ ազգային հանդերձի տակ։

Սիւժէն համընթաց է աստուածաշնչեան պատումի տրամաբանութեանը. ինչպէս Յովհաննէս Մկրտիչը Հերովդիային, այնպէս էլ Ստեփաննոս Սիւնեցին է անառակ, սրբապիղծ, բայց Սիւնեաց տիկին դարձած Ալամին դատապարտել անբարոյ վարքի համար: Վերջինս, ամուսնու մահից յետոյ անգամ կապուած լինելով ուրիշների հետ, տենչալով տենչում էր ամուսնանալ Ստեփաննոսի եղբօր տղայի՝ քսանամեայ անփորձ Շէկ Սմբատի հետ, որին գայթակղել ու հմայել էր։ Մետրոպոլիտի յանդիմանութիւնից վրէժխնդրութեամբ լցուած Ալամը երկիցս ուղարկում է Սմբատին գլխատելու նրան եւ բերելու գլուխը, բայց երբ սա, անկարող նման քայլի, կարկամում է, ի՛նքն է յանձն առնում ոճրագործութիւնը, ճիշդ, ինչպէս Օ. Ուայլդի Սալոմէն, որի մայրը վարձու դահճին ուղարկում է Հերովդէսի մատից թռցրած մահուան մատանին՝ պարտաւորեցնելով կատարել սպանութիւնը։ Յաղթում է չարը, մեռնում է գութը, ցնծում են Սալոմէն եւ Հերովդիան, այնպէս, ինչպէս Յ. Օշականի Ալամը։

 

Գրեք մեկնաբանություն

Ձեր էլ․փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են * -ով։

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.