ՍՈՒՐԵՆ ԱԲՐԱՀԱՄՅԱՆ / ՀԱԿՈԲ ՄՈՎՍԵՍ. ԳՐԱԿԱՆ ԵՎ ՀԱՍԱՐԱԿԱԿԱՆ ՀԱՅԱՑՔՆԵՐ

Հակոբ Մովսեսը «Գրառումներ-2»-ում (2017) գրում է՝ բանաստեղծին «օբյեկտիվորեն կարող է գնահատել (իրենից) հետո եկող երրորդ սերունդը», «դատել քո մասին առանց քո կողմնակիցների ու հակառակորդների և առանց իր սեփական շահի» (2, 203): Չգիտեմ՝ «շահն» ի՞նչ է (եթե հոգևոր շահ չէ), բայց որ Մովսեսը գրառումներում քննադատին ճանաչելու տարբեր տեսանկյուններ  ունի, այդպես է: Ուստի հարցը, թե՝ ո՞վ է քննադատը՝  գրապա՞հը, գրպանահա՞տը, թե՞ նա, ով կասի՝ իր անունը Ոչ ոք է, գեղարդը Հիսուսի կողը խրող զինվո՞րը, թե՞ խաչից իջեցված Որդու արյան նմուշը վերցնողը, դերձա՞կ, թե՞ կուտուրիե, բանաստեղծի համահեղինա՞կը, թե՞ բանաստեղծության կեղեքիչը… Սրանց բոլորի անունները գուցե և կան, բայց Մովսեսը մոռանում է, որ իր գրառումները ևս քննական-վերլուծական բնույթ ունեն, վերլուծողն էլ երևույթների, տարբեր հայեցությունների վերլուծողն է և արժևորողը, ինչը, ի վերջո, մտքի «գործողություն է», մտքի հոգևոր ակտի դրսևորում: Ուստի ես այնքան չեմ սևեռի իմ միտքը «երրորդ սերունդ» կամ քննադատի որևէ տեսակի բնութագրման մովսեսյան հոռետեսության վրա, որքան որ այդ հայեցության պատճառների և նախահիմքերի ստուգության վերլուծության (իհարկե, մոռանալով նաև, թե որերորդ սերունդն եմ նաև ես՝  ինքս…):

Այնուամենայնիվ, գուցե ճիշտ է բանաստեղծը, երբ որոնում է իր այն «համահեղինակին», որին կվստահեր թելադրել իր մտքերը՝ գրի առնելով նաև նրա այն մտքերը, որոնք ինքը չի ունենում (2, 267): Մովսեսյան այս տիպի գրառման «մեթոդը», իր ինքնությամբ հայդեգերյան «թաքունության» և նիցշեական «անմեղության» համադրություն է, ըստ որի՝ եթե ճշմարտությունը կին է, ապա նման է երիտասարդությունը թեթևամիտ ապրած Էլևսինի արդեն պառաված բնակչուհուն, որ զվարճացնում է Դեմետրեին, բայց ճշմարտությունը մայր է նաև, որ, կանանցից տարբեր, «հոգու աչք» ունի, և նրանով է ինքը մայր ու կին: Ճշմարտությունն, ուստի, ադամանդի պես խորքերում թաքնված լույսի այն շողարձակումն է, որ հոգու աչքը՝  բանաստեղծությունը կարող է վերապրել միայն, բառերի խորքում թաքնված իմաստությունը Հարության լույսով գոյությունը իմաստավորել, որովհետև բառը և բառերը, ինչի համար որ նրանք կան, բանաստեղծությունը «դուրս» է դրանից («խոսքով խոսողն արդեն գռեհկանում է»,- ասում է Նիցշեն («Մի անժամանակյացի ասպատակությունները», Երևան, 1992, էջ 232)): Մովսեսն, ահա ինչու, դիմում է կույրին, որ իրեն հաղորդի «իր տեսածը»: Պ. Վալերիի նման լավագույն բանաստեղծությունը համարում է այն, որ «հեղինակ չունի» (համահեղինակն, ուստի, խոսքն է), իսկ կատարյալ բանաստեղծությունը, որ երբևէ գրվել է, Հիսուսի մատով գծվածն է, որ  փրկագործում է մեղավորին (Մագթաղինացուն): Հետևաբար՝  ի՞նչ է կամ ինչո՞ւ է բանաստեղծությունը և ո՞րն է նրա ծագման հիմքը ոչ թե պատահական, այլև հանգուցային հարց է, որ Մովսեսի գրառումներում ունի ոչ միայն ճանաչողական, այլև գեղեցկաբանական հիմնավորում: Իր բազմաթիվ գրառումների մեջ ահա ինչու առանձնանում են Նարեկացու, Խ. Աբովյանի, Մեծարենցի, Տերյանի, Ռիլկեի, Էդոյանի, այնուհետև՝  Ուիթմենի, Բոդլերի, Էլիոթի, Չարենցի, Մայակովսկու և այլոց ընթերցումներ, որոնք հարցադրման իմաստով հակադիր մեկնաբանություններ ունեն, ինչը նշանակում է՝  Մովսեսը մեկնաբանում է՝  ասելու, թե ինչ է գրականությունը (պոեզիան), որն է և ինչպիսին է նրա հեռանկարը՝ որպես անհատի հոգևոր գոյության կազմաբանություն: Ուստի, եթե անգամ ստեղծագործական շնորհը տրված է մարդուն, ապա այն տրված է գոյությունը ինքն իրենով վերապրելու, ոչ թե շռայլելու իրեն տրված մտքի և հոգու անսանձ կրակը: Ինչո՞ւ – որովհետև աստծո ներկայությունը վերապրել հնարավոր է միայն պայծառակերպությամբ, հրեշտակինը՝  կույր աչքով, որի տեսիլքը երևաց Պողոսին Դամասկոսի ճանապարհին՝ իբրև զգայական պատկեր: Բառը, հետևաբար, բանաստեղծի համար անորսալի է (միայն նրա մեղեդին և ձայնն է հնարավոր որսը), ուստի Նարեկացու և հրեշտակների հանդիպումը վանքի պատերից ներս Մովսեսն իր գրառման մեջ նկարագրում է «թռուցիկ լույսի» պատկերով, որի իմաստը ոչ թե «թռուցիկն է», այլ՝ շնորհով տրված բառի իմաստը, որն անավարտ է, ինչպես անավարտ է աստծո աշխարհը և մարդը: 

Մովսեսը Նարեկացու մասին հայտնի բանահյուսական պատումը  փոխակերպում է այնպես, որ այն ներկայանում է որպես մովսեսյան բանաստեղծական նախահիմքերի քննության և աշխարհայեցության տեսանկյուն, որն ամբողջական է: Նարեկացուն այցելած երեք անծանոթների և բանաստեղծի երկխոսությունը (իբրև այդպիսին՝ անավարտ), բանաստեղծականի ընկալումը շաղկապում են ոչ միայն գաղափարի, մտահղացման և պատկերի հետ, այլ, ինչպես թավայի մեջ տապակած թռչունները (կաքավները), ինչպես ասվում է, իրենց թռիչքը «շարունակում են ուրիշների մեջ», որը նշանակում է՝  եթե «բանաստեղծությունն ավարտված է, ուրեմն՝ այն մեռած է», ինչպես որ «իբրև գաղափար» մեռած էին Նարեկացու տապակած կաքավները թավայում, որով ուզում էր հյուրասիրել իրեն այցելած երեք հրեշտակներին (2, 6):

Գրվածը (կամ գրին հանձնվածը) արդեն մեռած է՝ տրված գրի լռությանը և հավերժին: Ուստի, ինչպես ասում է Նարեկացու այցելուներից մեկը՝  «գրված բանաստեղծությունը խփված կաքավի պես մի բան է» (2, 6): Բայց «Բանն է, որ աշխարհ իջավ և մարմնավորվեց», որ ոչ թե «մարմին դառնա, այլ՝  որպեսզի աշխարհ ու մարմին առ իրեն բարձրացնի» (2, 6): Հետևաբար, ինչպես ասում է Նարեկացին իր այցելուներին, «բանաստեղծությունն ինքն իր գաղափարն է, որն ասվելով մահանում է» (2, 7): Այսինքն՝  ամեն  ասացություն  իր մահն է գուժում կամ «ամեն ասված բան չասվածի մահն է» (2, 7), որ մահվան միջոցով բառի անդունդը և խորքը իջնելու, զգայական-իրական պատկերի վերածվելու, գրի մեջ լռելու, իմաստի (նաև հավատի) մեջ վեր հառնելու, ուղղակիորեն ասած՝  Հարության միստերիան վերապրելու ճանապարհ է անցնում՝  հաղթահարելով մահը և աշխարհը: Նարեկացու  հարցը անծանոթ հրեշտակին (այցելուին), թե՝ «ո՞րն է բանաստեղծության հարությունը», պատասխանում այն ընկալվում է ինչպես հենց կաքավի թռիչքը, որ հմուտ որսորդը (բանաստեղծը) «կաքավին խփելով՝ ապահովում է նրա թռիչքը իր և մեր մեջ» (2, 7): Ուստի, ինչպես հավելում է Նարեկացու խոսակիցը (որ, անշուշտ, երկխոսություն է ինքն իր հետ), գրելով տաղը, որով ուզում էր կերակրել Նարեկացին իրեն այցելու անծանոթներին, գրվելով մահանում է, ինչպես որ մահանում է բանաստեղծության մտահղացումը և գաղափարը՝  հարություն առնելով մի այլ թռիչքի մեջ, մի այլ աշխարհում, որպեսզի երկրորդ մահ չունենա (2, 7): Հետևապես, կաքավները կարող են կենդանանալ, նրանք չեն անհետանում տաղի մեջ, խոսքի ոլորտում, ուր նրանք թռչում են հավերժ: Ոգին, սակայն, ձև է փնտրում, որը, թերևս, Նարեկացու տաղի մեջ անավարտ է, ուստի և՝  անմեռ: Հետևապես, կաքավներն իբրև տապակված մսեղիք՝  ուտեստ են, իբրև տաղի մեջ թևող թռչուն՝  անորսալին: Իբրև ուտեստ՝ այն կշտացնում է, իբրև տաղ՝  քաղցը ավելացնում: Բանաստեղծության պատկերի մեջ, Նարեկացու բացատրությամբ, թեև թռչունը իբրև ուտեստ ձուլված է իր թռչող պատկերին, բայց մսեղիքը (ուտեստը) արդեն կաքավը չէ: «Կաքավը,- ինչպես ասվում է երկխոսության մեջ,- թռչողն է», ուստի և՝ «որսն ու իր մարմինը չեն կարող ձուլվել» (2, 9): Իսկ կաքավը որսն է, որ թռչում է տաղի մեջ, թեև «որսը մնում է չորսացված»: Բանաստեղծներն են «Աստծո որսորդները», նրանք,  «որոնց որսը թռչկոտում է Աստծո սեղաններին, և նրանք լացելով շրջում են որսատեղիներում», խոսքի ոլորտի անորսալի տեղերում (2,9):

Աշխարհայեցության նույն տեսանկյունն է արտահայտվում նաև Հ. Մովսեսի այլ գրություններում, մասնավորապես՝ Խ. Աբովյանի «Վերք Հայաստանի» վեպի, հայրենների հեղինակի մեկնաբանություններում: Աբովյանի վեպը Մովսեսը համարում է «հայ գրականության առաջին սիրահարական վեպը», ուր հեղինակի սերը՝  Հայաստանը, իր «ուղարկվածությամբ», պլատոնյան «էրոսը», փիլոսը վերածել է  ագապեի» (2,33):  Ագապեն   եռամիասնության հատման կետն է, ուր էրոսն ու փիլոսը ձուլվում են միմյանց, «ինչն էլ հեղինակին (Խ. Աբովյանին. – Ս.Ա.) հասցրել է հափշտակության, իսկ լեզվին՝ հելիումային շիկացման» (2, 95): Խ. Աբովյանին հափշտակած սերն է, որ, ինչպես Աստծո հրեշտակը Հակոբի, այնպես էլ, ինչպես գրողն ինքն է ասում, «Հայաստան հրեշտակի պես առաջս կանգնել՝ ինձ թև էր տալիս»,- և Փանուել-Քանաքեռում («և նա այդ տեղն անվանեց» Երևումն Հայոցի) նրա գոտեմարտն այդ հրեշտակի հետ» (2,99): Տեղը (վայրը) և տրվածությունը (հայրենիքը), որ սիրո ճակատագիրն է, ինչպես Հակոբի մենամարտը աստծո հրեշտակի հետ, որ հայրենիք-սիրուհու չարենցյան, Տերյանի կարմիր-հարսնացուի թեման է, Մովսեսն այն մեկնաբանում է ոչ միայն յուրովի, այլև ստեղծագործական հիմքով պայմանավորված: Ուստի, ի՞նչ է հայրենիքը՝ մի պատասխան ունի՝ տեղ է, որ հայտնությամբ է ի հայտ գալիս, տրված է իբրև լեզվի շնորհ և հոգու վայր, որ գրականությունն է:

Հակոբ Մովսեսն, անշուշտ, չի խուսափում նաև գրապատմական չլուծված բանավիճային հարցերից, ինչպիսին «հայրենների հեղինակի» խնդիրն է, որ մեր գրականության մեջ մեկնաբանության բանասիրական ելակետ ունի: Մովսեսի ելակետը, սակայն, ստեղծագործական կամ ստեղծագործության բնույթի հարցադրում է: Քանի որ հարցը ինձ ևս հետաքրքրել է վաղուց (եղել է նաև բանավեճ), ասեմ, որ խոսքն, իհարկե, քուչակյան հայրենների հեղինակի մասին է, որ հեղինակին մերժելուց մինչև ժողովրդական-բանահյուսական երգերի հեղինակ են համարել: Մովսեսը սա նկատի ունենալով, քննելով բանասիրական, բանահյուսական հայեցակետը՝ առաջադրում է այլ՝ ստեղծագործողի անհատականության հայեցակետը, ըստ որի՝ «ժողովրդական-բանահյուսական բանաստեղծության  մեջ գործում է համեմատությունը, այնինչ հայրենները լեցուն են պատկերներով, այլաբանություններով և փոխաբերություններով» (2, 58): Համեմատության և փոխաբերության տարբերությունը, Մովսեսի կարծիքով, «ընդհանուրի և մասնավորի, կոլեկտիվի և անհատականի տարբերությունն է» (2, 58): Ուստի թափառող համեմատություններ, ինչպես և թափառող սյուժեներ կարող են լինել, բայց թափառող փոխաբերություն, այլաբանություն, ինչպես նաև տաղաչափություն՝ ոչ: Հետևաբար, զուր են հայրենները անհատ-հեղինակի՝ Քուչակին պատկանելիությունը ժխտում կամ քուչակյան հայրենները  ժողովրդին կամ այլ՝  անհայտ այլ հեղինակի վերագրում (ինչպես ոչ անհայտ մի «քուչակագետ», որ որոշ հայրեններ վերագրում է անգամ կին հեղինակի):

Այսպիսով, Հ. Մովսեսը, ամբողջացնելով պոեզիայի բնույթի իր ըմբռնումը, անդրադառնում է նաև  «թե ինչպիսին չպետք է լինի պոեզիան»: Կրկին «կարդալով» Մայակովսկուն՝ Մովսեսը մեկնաբանում է հարցեր, որոնք արդի պոեզիայի առտնին հարցերն են նաև: Չմոռանալով Մայակովսկու տաղանդի մասին, փորձելով լինել անաչառ և հասկանալով, որ Մովսեսը իր դեմ է հանում վերլուծողների մի ամբողջ զորաբանակ՝ Մայակովսկու անգամ ամենաքնարական գործերում տեսնում է «զգացմունքի և մտքի սեփականազրկում», «ընթերցողի կամազրկում», «պաթոսի հիստերիկություն»: «Մայակովսկին այս պարագայում,- ինչպես Մովսեսն է ասում,- ոչ թե քո բանաստեղծն է, այլ քո սպան», մոռանալով, որ բանաստեղծության «օրենքը գոյության հրամայականը չէ, այլ ըղձականը» (3, 47): Պոեզիան, այս դեպքում, Մովսեսի մեկնաբանությամբ, «ոչ թե պոեզիա է», այլ ենթակա է «ուստավին», որ ռազմական կաստայի, «սալդաֆոնի» հրաման է: Հրամայականության վերածելով առաջին հերթին բանաստեղծության տաղաչափությունը՝ ռուսական պոեզիան իր այդ թևով (իր վոզնեսենսկիներով ու եվտուշենկոներով, Եվրոպայում՝ իր բրեխտներով ու արագոններով) քաղաքացիության պահանջից վերաճեց քաղաքական գործունեության ասպարեզ՝ գրգռելով պլեբսին, բանաստեղծությունից վտարելով ոգին, հոգևոր փորձը բանաստեղծի, գիլյոտինի ենթարկելով բանաստեղծության ռիթմը: Անկրկնակի ռեալիզմը, այսպիսով, «թողության գիր տվեց» ամբոխին՝ լինի քաղքենի, բուրժուա, պոռնիկ թե պրոլետար: Պոեզիան, դառնալով ագրեսիվ, ուր չկա ոչ մի չասված բան ասվածի ետևում, բանաստեղծ-սիմուլյանտի պատկերային հնարքները՝  համեմատություն թե փոխաբերություն, վերաճում են սիմուլյակրների, իսկ բանը՝ բառը, կորցնում է աստվածայինի մերձավորությունը, և հայտնվում է կրկին  «Աստծո սիմուլյակրը՝  Լենինը» (3, 50-51):

Բանաստեղծության այս տեսակը Մովսեսը անվանում է «պերֆերատորային», որը մերժում է Մանդելշտամը: Սա մի նվագախումբ է, որ դղրդոց, ռեփ ու էստրադա է նվագում, ինչպես գինզբերգյան ոռնոցը՝ մարիխուաննայի լցոնված ուղեղներում, Քերուակի մարմնեղ մերկապարերում: Մեր գրականությունն ունի՞ այս ախտանշանը: Անշուշտ ունի, որ Չարենցից հետո եկող տխուր պլագիատ է հիշեցնում, հասնում մինչև նախորդ դարի 90-ականներ և մեր օրերը, ինչից հրաժարումը ոչ թե սեփական տաղանդից հրաժարում է, այլ պոեզիայի օրինական դավանության հանգում, ինչը Մովսեսի գրական հայեցությունն է պահանջում: Մեր բանաստեղծության նոր և նորագույն շրջանում այդ ուղին ձևավորել են Մեծարենցը, Տերյանը, Վարուժանը, Սիամանթոն և Չարենցը՝  պոեզիայից դուրս վռնդելով «զգայականության արևելյան ընկալումը», «էքստազը», խոսքի ոլորտ բերելով Նարեկացու տաղերից մոռացված իմացական մի տարր, ինչը Մովսեսն անվանում է «Լոգոսի կամային ջանք», որն իմաստավորում է զգացմունքը, հայ բանաստեղծությունը ընկալում իբրև Կոսմոսի վերածնման ուղի (2, 44):

Հետչարենցյան հայ պոեզիայում այդ հեղինակությունը պահպանում է Հ. Էդոյանի պոեզիան, որը, այսպես ասենք, մետաֆիզիկական նախահիմքով Մովսեսի պոետական ընկալմանը նույնական է, բայց տարբեր է իր զգայական-իմացական հիմքով: Ինչպես ասում է Մովսեսը, Էդոյանի պոեզիայում «մոդեռնիզմը հինգ հազար տարեկան է», որ նորոգված ներկայով՝  նորոգում է անցյալը: Սա մոդեռնիզմ է «կավե պնակիտներին», որի նպատակն է «շարունակել և վերականգնել Գիլգամեշի, Սաղմոսների, Մեռյալների գրքի և Ավեստայի կորած պատառիկները» (3, 27): Ահա ինչու, հետչարենցյան շրջանի բանաստեղծության ուղին նորագույն շրջանում իր որոնման հիմքերով տանում է դեպի «անտիկ արդիականություն», այսինքն՝  դեպի այն «գալիքը, որ աստծո ստեղծած միակ ժամանակն է», այդ հանգրվանում նաև՝  Հ. Էդոյանի պոեզիան:

Հ. Մովսեսի մշակութային աշխարհայեցության հիմքում իր՝ բանաստեղծի հասարակական ընկալումներն են, որոնք հոգևոր բնույթ ունեն: «Պետությունները և ժողովուրդները,- ինչպես ասում է Մովսեսը,- բնության կողմից կամ բնական ճանապարհով էթնիկական տարբերակումներ են», որոնց մշակույթը, անգամ մի խմբի ներսում, չի խառնվում մյուսին (2, 133): Հետևաբար, «տեսակը» ազգային, քաղաքակրթական և մշակութային եզակի իր բնույթով «իրենից վեր մի բան է», «մշակույթի նախա-երևույթն է», հոգեբանական իմաստով՝ Արքետիպը, որ «Արքության շնորհ է կրում» (2, 134): Ուստի որևէ ժողովուրդ բարոյական, քաղաքակրթական, էթիկական իր ինքնությունը կրում է թե՛ գոյության ֆիզիկական ներկայով, թե՛ պատմության հանգրվանում: Հայի «տեսակը», թերևս, լինելով Հ. Մովսեսի քննության հիմնային հարցը, տեսակի իր ինքնությամբ, կրոնական դավանության իր տեսակով, թերևս չըմբռնված, ոչ միայն աստծո միաբնակության կամ երկաբնակության հավատի կրողն է, այլ՝ ուղղակի ասած՝  «արարատաբնակ է»: Արարատն է, ուստի, «հայի վերջին մատենագիտությունը» (2, 180): Աճապարելու կիրք ունի հայը, որը, սակայն, հատուկ է պլեբսին՝ «փախստականի, փախեփախի, գաղթականի հոգեբանություն» (2, 152): Նա՝  հայը, գալիքը տեսնում է այն ժամանակ, երբ արդեն եղել է (2, 221-223), բայց նաև գեղեցիկի, արվեստի անշահախնդիր ընկալում ունի, ինչպիսին հայկական գորգն է, նրա «իկոնա-զարդա-նշանային» հյուսվածքը, որ տիեզերքի մոդելն է, մաքուր արվեստ, ինչպիսին նրա բանաստեղծությունն է, որ աշխարհինն է, աշխարհն իր մեջ է պեղում:

Հ. Մովսեսի գրառումներում, իհարկե, զուտ մշակութային հիմքով պայմանավորված, քննվող հարցը «հայ և հայը», «հայը, աշխարհը և իր մշակույթը» հարաբերությունն է, որ արտահայտվում է պատմական ներկայով: Նրա՝  հայի վերջին հարյուրամյա պատմաշրջանը սկսվում է առաջին աշխարհամարտի ցեղասպանության գեհենով, շարունակվում մինչև  մեր օրերը: Հիմնային հարցը, հետևաբար, ո՞վ է հայը քաղաքակրթական և մշակո1ւթային ինքնությամբ՝ պատմության ձախողա՞կը, հանճա՞ր, ո՞րն է մեղավորության իր բաժինը:

Իբրև մշակութային տեսակ՝ հայը, իր վիթխարի ժառանգությամբ, քրիստոնեական (արևմտյան) աշխարհի մասնիկն է: Բազում այն վեճերը՝ հայերը արևելքի՞, թե՞ արևմուտքի մշակույթի կրողներն են, անհիմն է Մովսեսի «տեսակի» ընկալման բնութագրությամբ: Աստվածաշնչյան ժողովուրդներից միայն հայերին և հրեաներին է հատուկ մեղքի գիտակցումը. նրանք ինքնախարազանում, անարգում են իրենք իրենց, բայց ունեն էական մի տարբերություն՝ «հրեաներին նախատում են իրենց մարգարեները, հայերին՝  հենց իրենք և իրենց միջից ամեն մի գյադա» (2, 226) կամ, որ ավելի վատ է, «հայերն իրենք են հայհոյում իրենց մարգարեներին» (2, 227): Մաքրագործվելու, ինքն իրենից վեր հառնելու գոյաբանական ներքին ջանքը պակասում է հային, որ լրացնում է, մարգարեանում պոեզիայի դավանությամբ, ինչը նախորդ դարասկզբին այդպիսի խորությամբ արտահայտվեց Սիամանթոյի «Կարմիր լուրերում», Դ. Վարուժանի «Հացին երգում»: «Հացին երգում» աստված մշակն է, իսկ Սիամանթոյի «Լուրերում» «ողբերգական իրողությունը պատմությունից արտաքսվել է դեպի վեր», դեպի «մետա-մի պատմություն», որ, Մովսեսի ընկալմամբ, ժամանակից վեր է, դեպի համաժամանակյան է ընթանում նրա օրատորիալ մեղեդին, որ, առհասարակ, մարդու ողբերգությունն է: «Վսեմական քերթողին» դեպի մարդկային ոճիր, դժոխք և խավարն առաջնորդողը Սիամանթոյի երգի պրոսոդիկան է. «պրոսոդիկան է դառնում Սիամանթոյի Վերգիլիոսը», իսկ հայոց եղեռնը, Սիամանթոյի բանաստեղծական լեզվի «վանկա-շեշտական փռվածքներով ու առոգանական տարածականություններով դուրս է գալիս պատմական իր իրողությունից և դառնում է համասփյուռ և համատարածական տիեզերքում ընթացող մի Եղեռն» (3, 13): Սա պիտի լինի մեր երգի ուղին, սա է ուզում ասել Մովսեսը նաև մեր օրերի համար…

Եվ ահա, Եղեռնի վերքը, որ հայոց հարյուրամյա վերքն է, անկման և կորստի ցավից կարո՞ղ է դառնալ հոգևոր վերածննդի գաղափար: Մովսեսի պատասխանը բացասական է, ես այդ հարցի պատասխանը չգիտեմ… Մահը, թերևս, չի մեկնաբանվում: Ասված է՝ այնտեղ, ուր մահն է,  դադարում է մտածումը: Գուցե նախորդ դարի 50-60-ականներին Պ. Սևակի «Անլռելի զանգակատունը» (1959), Ռ. Դավոյանի «Ռեքվիեմը», ինչպես նաև Վ. Դավթյանի «Ռեքվիեմը», ստեղծագործող անհատին և ստեղծագործությունը հակադրելով մահին, թերևս, որոշ պատասխաններ որոնում են, բայց Հ. Մովսեսի հայացքի ուղղությունը ասում է. «Մենք տարվեցինք մեր անապատը՝  Տեր-Զոր, բայց անապատից ելանք ջախջախված, լլկված, հուսալքված… զոհաբերության մեջ չտեսնելով զոհաբերության խորհուրդը… հասու չեղանք Վ. Տերյանի անդնդախոր տողի թաքնատեսական իմաստին՝  «Որտե՞ղ է աղոթքն այնքան վեհ ու պարզ// և զոհաբերումն այնպես խնդագին»… Սիամանթոյի «Ով մարդկային արդարություն, թող որ թքնեմ քո ճակատին» արդարացի բարոյական և քաղաքական ընկալման…» (2, 292-293): Հետևաբար, «մեր թափված արյունը մեր երրորդ օրվա Հարությունը չդարձավ», «գերադասեցինք խաչի վրա մեր դիակը» և «երկրի երեսին մեր մաքրագործվածի փոխարեն» բավարարվեցինք զոհի պահանջներով, նողկալի գրական ու քաղաքական ներկայացումներով (2, 293): Մինչդեռ ցեղասպանությունը չի ավարտվում մի արարով. ցեղասպանողը՝ թուրքը, ոչնչացնելով ֆիզիկապես, մեր մեջ հետո «ծնվելու է ուղարկում իր հոգիներին, ինչպես ցեցե ճանճն է իր ձվերը դնում իր զոհի մարմնի մեջ» (2, 294): Նրանք վերամարմնավորվում են ցեղասպանվածի մտավորականների, բանաստեղծների, երգիչների գործերում. բանաստեղծը՝ հայրենասիրական իր երգերով, երգիչը՝ իր կլկլոցներով, որոնք նկարագրում են եղեռնի սոսկումները, մորթի և բռնաբարության տեսարաններով արցունք կորզում նկարվող ֆիլմերը, գրվող վեպերը պարզունականացնում են գաղափարը, և այն, ինչ ներքին է, դառնում է արտաքին, հաշտեցնում «ցեղասպանվածի իրենց կերպարի հետ» (2, 295):  Դրանից հետո ցեղասպանվածը «այլևս ինքը չի գործում», սկսվում է ցեղասպանության ավարտական փուլը, երբ իր երգը, բառը, պարը, երաժշտությունը իրենը չէ: Նրա մշակույթն, ուստի, վարակված է, իր աստծուն չի ճանաչում: «Հայը և թամաշան» ներխուժում են արվեստ, ռաբիսը բացում է թշնամու առաջ դարպասը: «Ամենեն մաքուր ցեղին հայելին»՝ երաժշտությունը (Կոմիտաս), կորցնում է իր մելոսը, պարը՝ կոնքի (հունական տորսի) նրբագեղ շարժումներից իջնում մինչև հետույքի հարեմական գրգռում: Մինչդեռ, ասում է Մովսեսը, «Երաժշտությամբ է, որ տվյալ ժողովուրդն իր էթոսը վերածում է էթնոսի» (2, 45): «Երաժշտությունն,- ուստի,- մայրենի լեզու է» և՝ «ասա՝ ինչ ես երգում (էլ չեմ ասում, ում երգն ես երգում), ասեմ՝  ով ես դու» (2, 46,48): Հայաստանն այսօր երաժշտական զավթված երկիր է: Մինչդեռ սա ազգային անվտանգության խնդիր է: Թուրքիզմի և ռաբիսի ներխուժումը վտանգում է երկրի և՛ ներքին, և՛ արտաքին սահմանները, այլասերում է հայի միտքը և հոգին, անտերության մատնում նրա մշակույթը՝ «դռներ բացելով անցյալի, ներկայի և գալիքի նվաճողների դեմ» (2,45): 

Ո՞ւր է գնում և ո՞ւր է տանում մեզ այս անիվը (եթե նույնիսկ կռահելի է)՝ կարող ենք միայն հավելել. հայը հարյուրամյա իր եղեռնը չի հաղթահարել, ինքնապաշտպանության իր պարիսպը գծել, որ պիտի լինի հենց մշակույթի միջոցով: Նիցշեն «Ի՞նչ է պակասում գերմանացիներին» գրքում ասում է սակայն. «Մշակույթը և պետությունները,- այս հարցում չխաբենք մեզ,- հակոտնյաներ են. «մշակութային պետությունը»՝ սոսկ ժամանակակից գաղափար» (Երևան, 1992, էջ 216): Հ. Մովսեսը գուցե ասում է նույնը, ինչ փիլիսոփան. «Ինչ մեծ է մշակույթով, ոչ քաղաքական է եղել, նույնիսկ հակաքաղաքական» (նույնը, էջ 226): Դարձը, հետևաբար, դեպի մշակույթը (պոեզիան) դարձ է դեպի ինքնություն ու ճանաչում, որ վեր է քաղաքականությունից: Պոեզիան, ուստի, ժամանակի աղախինը չէ, այլ՝ ինքն է ժամանակը և գոյությունը, որ արդի հայ մշակույթի խնդիրն է, միակ ապավենը, որ կարող է նայել գալիքին, վաղվա գոյության հորիզոն ունենալ: Սա է ասում Հ. Մովսեսը, սա է ուղին՝  հանուն պոեզիայի և նրա գալիքի:

…Գուցե ես այստեղ էլ ավարտեի (միտքն այստեղ վերջակետ ունի), եթե Հ. Մովսեսը 2012-ին իմաստության մի պահի ասած չլիներ. «Ես այլևս կարողանում եմ ամենալի սեղաններից վերցնել ճիշտ այնքան, որքան ամենադատարկներից և հակառակը» (1, 89), որը նշանակում է՝  հոգու և մտքի երկխոսությունը, որ վարում է բանաստեղծի իրական ես-ը ներքին (մտքի) ես-ի հետ, չի ավարտվում, և ծնվում է կրկին «Գործքը», պոետական մի նոր շքեղություն, որ խոսքի ոլորտի ձայներգությունն է, հեղումը. բանաստեղծը կրկին լցնում է խնջույքի սեղանը, մեզ հրավիրում… Պատի՜վ արեք Եկվորին: