ՎԱՐՈՒԺԱՆԻ ԳՈՒԹԻ ՀԱՄԱԿԱՐԳԻ ԱՌՋԵՒ / Սուրէն ԴԱՆԻԷԼԵԱՆ

(«…ծաղիկներ»ի խորհրդի նախնական ընկալման շուրջ)

Համաշխարհային եւ բնականաբար հայ բանաստեղծութեան մէջ «…ծաղիկներ»ի խորհուրդների գեղարուեստական յարաճուն յետագիծ կայ, որ ձգուել է Շառլ Բոդլէրի իմաստաւորման անկրկնելի փորձից («Չարի ծաղիկներ», 1857) եւ հասել միասնական ճանաչման Դանիէլ Վարուժանի («Գողգոթայի ծաղիկներ», 1908 եւ 1912), ինչպէս նաեւ Յակոբ Օշականի («Մահուան ծաղիկներ», 40-ական թթ.՝ ընդհուպ 1947-ի շրջան) շարքերի յայտնութեամբ։

Շ. Բոդլէրից Յ. Օշական ճանապարհին գրապատմական ակունքներ տանող միջանկեալ հանգրուանը «…ծաղիկներ»ի ազգային արձագանգների՝ Դ. Վարուժանի ուրուագծումն է՝ գեղագիտական ընդլայնման փորձով, ծրագիր, որի մասին գրել էր բանաստեղծը Թուրին՝ Դերենիկ Ճիզմէճեանին յղած նամակում՝ առաջարկելով նոյնիսկ միասին գլուխ բերել այն^[1]։ Երեւոյթը դասական բանաստեղծի պատկերային մտածողութեան մէջ յանգում է խղճմտանքի խորհրդի առաջնային ճանաչման՝ ստանալով «Գողգոթայի ծաղիկներ» ձեւակերպումը, որը քրիստոնէական գութն է մարդու հանդէպ, կարեկիր շահագրգռութեան կերպը, ինչը բացում է մենութեան ու տառապանքի խորութիւնը, այսինքն՝ «անհունի» այն խորհուրդը, որով լցուած էին Յովհաննէս Թումանեանը եւ ինքը։

Աւելին՝ անցեալ դարի 900-ական թթ. սկզբից մինչեւ յիշեալ շարքի հրատարակութեան թիւը Դ. Վարուժանը գութի արժէքներով էր լցրել իր պօէզիան, ինչը մնաց ներաշխարհում մինչեւ եղերական մահը։ Դա տեսական ամբողջական ըմբռնում է, ուր գութը «կուտակումի» ելք է, եթէ կ’ուզէք՝ կենտրոնական մայրուղի, որի ճանապարհին «…սիրոյ զգացման պոռթկումէ մը զոյգ մը սեւ արտօսր կ’իյնան աչքէս եւ մէջս, գութը նախ գրասեղանին առջեւ իր թռիչը կ’առնու…» (հ. 3, էջ 21)։ Բանաստեղծի՝ արցունք առթած տողերը գրուել են հեռաւոր 1902-ին։

«Հեթանոս երգեր» ժողովածուի հիմնարար ընկալումների մէջ Դ. Վարուժանը ակնբախօրէն կանգնել է իմացական հակադրութիւնների առջեւ, որոնցից մէկը ֆրանսահայ Գրիգոր Պըլտեանը համարում է քրիստոնէութեան եւ հեթանոսութեան բախումի արձագանգը. «Հեթանոսութիւնը, կ’ըսուի, կը հակադրուի Քրիստոնէութեան, ինչպէս իտէալը՝ իրականութեան, գեղեցիկի աշխարհը՝ առօրեայի տգեղութիւններուն, անցեալի միթոսը՝ հայոց դժբախտ ներկային եւ պատմութեան։ …Վարուժան հեթանոսութեան մէջ կը փնտռէ հայ արուեստի մը հիմնատարրը, ահա նաեւ ճակատագրականը, այսինքն՝ այս բանաստեղծութեան որոշիչ ուղին»^[2]։

Դա այդպէս է առաւել Գենտի ուսումնառութեան շրջանից, երբ բանաստեղծի «գթառատութեան» ըմբռնումը ներգործութեան իր ծաւալներով ողողում է գրական նիւթի ուղղութիւնները։ Նա խոստովանում էր Դ. Ճիզմէճեանին 1906-ի Փետրուարի 6-ի նամակում, որ իր խնդրած գրքերի ցանկում առաջին փնտռածը Բոդլէր էր եւ Հիւգօ։ Ռափայէլ Պազարճեանին յղուած նամակում (Մայիս, 1907) յայտնում էր, որ իւրացրել է ուրիշների կարգին Շ. Բոդլէրի գրականութիւնը (տե՛ս՝ հ. 3, էջ 337)։ Եւ աւելին՝ արդէն Նոյեմբերին Արշակ Չօպանեանին գրում է. «Ո՛չ մէկ ժամանակ Պոտլէրի տողերը ըմբռնած էի՝ քան հիմա» (հ. 3, էջ 355)։ Երգչին կլանում է գութի յայտնութեան լոյսը. էպիքական ուղիղ ճանապարհ է բացուած դէպի համամարդկային զգացումների յորդաբուխ աշխարհ, ուր կարելի է կարդալ «էութիւնն իր ծաղիկների», այսինքն՝ հումանիզմի առջեւ իր խոնարհումը՝ «արծարծելու համար կրակներն արիւնիս», որոնք ի ցոյց են դնում բնութագրումի ներքին այրումները։ Խօսքը, հաւանաբար, ծնունդ էր առնում եւրոպական կամ գուցէեւ յունական կարեկիր ազդեցութիւնների արձագանգներից, որոնցով էապէս տարուած էր բանաստեղծը։

Ժողովածուի «Մենաւոր» քերթուածում գութը անծանօթ քաղաքում անհատի՝ մենութեան կաշկանդումներից դուրս յորդալու լաւագոյն եղանակն է, որն առանձնացրել է «Գողգոթայի ծաղիկներ»ում պատկերային տպաւորիչ այլաբանական իմաստներով՝ օտար բարք, ցուրտ սենեակ, ուր քնարական հերոսի «յիշատակի մը մէջ յանկարծ կը փղձկի սիրտը տըրտում», իսկ «ըզգացումներն այսպէս կու լան մութին մէջ»՝ բաշխելով երկնքից իջնող սառնաշիթ, «եղեամի ձիւնասպիտակ ծաղիկները բացած» գութը՝ որպէս բանաստեղծի ճակատին թափուող «օրհասական իւղն օծման» (հ. 2, էջ 104)։

Իսկ ո՞րն է բանաստեղծ-հերոսի անձկութիւնը. այն իր գութի անհունի դիմաց սփինքս յիշեցնող Աստծոյ տատամսումի առջեւ է, որն ամէն ինչ յանգեցրել է «ոչնչութիւնը պճնելուն», ասել է թէ՝ նիհիլիզմի տրուելու միօրինակ խաղին։ Մինչդեռ Դ. Վարուժանը գեղագիտական իր առաջնային առաքելութիւնը տեսնում է մարդկանց՝ իր էութեան ողջ հարստութիւնը՝ «ծաղիկները», շռայլօրէն բաշխելու մէջ։ Հերոսը իր էութեան ծաղիկների մէջ որսացել է ծանծաղը, իսկ Աստծուն տեսել է իբրեւ սփինքս, որը պճնազարդում է ոչնչութիւնը։ Երկու ծայրակէտեր են Աստուած եւ Բանաստեղծը։ Խիստ ու դաժան խօսքեր են սրանք՝ հաւասար ողջ աշխարհը պատած Աստծոյ՝ դուրեանական ծաղրին։ Էլ ուր մնաց գութը.

Մարդիկներուն շըռայլօրէն տալէ վերջ//Աւիւն եւ սէր, ծաղիկներն իմ էութեան,//Գըտնել զանոնք միշտ ծանծաղ,//Գըտնել Աստուած միշտ ըսփինքս//Ոչնչութիւնը պըճնող (հ. 2, էջ 104)։

 

Գրականագէտ Վազգէն Գաբրիէլեանը, հետեւելով Դ. Վարուժանի «դէպի աղբիւրը Լոյսին» երթ-պատգամին, այն համարում է «մարդեղութեան արիւնլուայ խորհուրդ». լոյս, որը «շարունակւում է դարերով»՝ բաշխուելով ամէն առաւօտ նշխարի պէս։ Յիրաւի, բանաստեղծներն են Լոյսի եւ Տառապանքի խորը ըմբռնումին հասցնող ուժը («Լոյսն է Մըտքիս հարսը, աղջիկն՝ Աստուծոյ»), առաջնորդողը՝ Դ. Վարուժանը։ Նրա համար Լոյսը՝

Հեւքն է՝ կուրծքիս, թարթիչներուս վրայ՝ փոշին,//Սիրտըս սափորն է դատարկ,//Ու ես կ’երթամ դէպի աղբի՜ւրը լոյսին… (հ. 2, էջ 88)։

 

Որտե՞ղ է Լոյսի աղբիւրը։ Անվիճելի է ծրագրային «Գեղեցկութեան արձանին» բանաստեղծութեան մէջ խորհրդի որոնումից ծնուած գիւտի մեծութիւնը, քերթուած, որով հեղինակը բացել է «Հեթանոս երգեր» ժողովածուն։ Բացարձակն է գեղեցիկը՝ քերթողի գրչի՝ մուրճի տակ սկիզբ առած. լոյսը բացւում է կնոջ «հրեղէն» խորհրդով, «տենդով սըրարբած», «բանաստեղծի մ’հոգւոյն պէս» մերկ (հ. 2, էջ 7)։ «Հեթանոս» գեղեցկութեան տարրերին Դ. Վարուժանը շաղախում է գինին, բագինների ծիծաղը, այն ամէնը, ինչը նախապատրաստում է Եւրիպիդեսից եկող Բաքոսի խելայեղ պսակադրութիւնը։ Հաճոյքի զգայութիւնների կողքին Դ. Վարուժանը ուրուագծում է տառապանքի գեղեցկութիւնը, այն, ինչ տանում է մարդուն զոհագործումի, դէպի Գողգոթա, ինչպէս բնաբանն է յուշում՝ դէպի Քրիստոսի պատարագի ծէս։ Հեռու չէ այս արտայայտութիւնը Էռնեստ Ռընանի արցունքի «գեղեցկութեան» եւ Աւետիս Ահարոնեանի «Արցունքի հովիտ»ի գնահատութիւնների շրջանակից։

Այն, որ «ծաղիկները» կարող էին խորհրդանշել մայրական աղօթքի գեղեցկութիւնը իբրեւ տառապանքի գթաշարժ արժէք, ակներեւ է «Մամուս աղօթքը» քերթուածի մէջ, ուր Դ. Վարուժանը մօր մահուան եւ նրա երկնային կեցութեան ենթագիտակցութիւնը լաւագոյնս խաղարկում է գեղարուեստական յայտնութիւններում։ Քերթուածը գրուել է 1906-ին։ Անսովոր է մօր շուրթերի՝ գիւտ դարձած պատկերի ճանաչումը.

Շըրթունքներն իր (սո՜ւրբ վարդեր//Թոռմած առջեւն Աստուածամօր խորանին)//Կը շարժին ա՛յնքան մեղմօրէն՝ որ հոգին//Իր ըսածն ի՛նք չի լըսեր (հ. 2, էջ 126)։

 

Սակայն «ծաղիկների» խորհուրդների՝ ներապրումի տանող զուգահեռները յաճախ բաւարար չեն մօր յիշատակի արտայայտումին հենց գութի մեկնութեան տեսակէտից։ Դ. Վարուժանն աղօթքի հնչողութիւնը տարածում է մայրութեան անժամանցելի խորհրդին զուգահեռ՝ իբրեւ սիրառատ որդու անմնացորդ բաշխում, իբրեւ գութ, ուր տագնապը մօր ծերութեան ու այնուհետ՝ դրան յաջորդող անխուսափելի մահուան հանդէպ բխում է կեանքի փիլիսոփայական ենթագիտակից համակերպութիւնից.

Երկինքը քո՜ւկդ է, ո՜վ մամ,//Քանի որ ծեր բիբերուդ մէջ դեռ անեղծ//Մընաց անոր կապոյտն՝ ամէն ամպէ զերծ...։

………………………………………………………………………..

Եւ հիմա, ո՜վ հանիս,//Ճերմակ մազերըդ լուսնին խառնած՝ մեր կրօնքին//Փուլերուն վրայ կանգուն կը մեռնիս ծեր եւ կին՝//Պիտ՝ վաղը կո՜յս վերածնիս (հ. 2, էջ 127)։

 

Հայրենական յիշատակներ են ընկած հայրենի եզերք այս վերադարձին վերյուշի ձեւով գրուած «Մարած օճախ» երկարաշունչ քերթուածում, որը 1906-ի վերջին ուղարկում է Ա. Չօպանեանին. տարափոխիկ պատկերների սկզբում տիրում էր Թորգոմի տան երբեմնի զուարթ կեանքը, որը հեղինակը բացում է հովուերգական նկարագրով՝ հարսները հարուստ ու երջանիկ տան առօրեայի հեւքով, պապը՝ թոռանը՝ Արտաւազդի^[3], Վահագնի պատմութիւնների ոգեկոչումով, որդին՝ երեկոյեան «լեռնէն վար» բերած հարուստ հօտը փարախ քշելով։ Այս ամէնը խորհրդանշում է «վերջին ազնիւ մնացորդը խոնջ օրերուն։ …Ատե՜ն մ’էր ան…» (հ. 1, էջ 94)։

Գութը թոյլ է կարծես մղձաւանջի բերած գերզգայուն նախապաշարումի ծնունդ եւ հետեւանք դարձած պատկերների խաղարկումներում։ Յատկապէս «Լոռեցի Սաքօն» պօէմի թումանեանական ոճաւորման հպանցիկ արձագանգ կարող ենք որսալ մարած, մեռած օճախի համընդհանուր պատկերում անձնաւորման շեշտերով, որ երեւան է հանում գեղջուկի հպատակ ենթակայութիւնը ոգիների խաղին։ Եւ ի՜նչ դիպուկ է խօսքի հեռահար, բայց պարզ մարդկանց սահմանափակ ճանաչումի առթիւ պայմանաձեւը Դ. Վարուժանի ձեւակերպումներում.

…ա՜յնքան Աստուած,//Անոնց հոգւոյն մէջ եւ հոգւոյն ի խընդիր,//Սատանային սեւ պատկերն իր պատկերէն//Մեծ եւ որոշ էր գըծած:

………………………………………….

Ի՞նչ կապրի հոն, ի՞նչ գաղտնիք//Կը մեծնայ այդ բնակարանին մէջ խոժոռ,

Արդեօ՞ք անթաղ դիակներու ոգիներ

Հոն կը ժողվին լալու^[4] կամ դափ զարնելու,//Թէ վըհուկներ ճերմակ եւ թաւ յօնքերով//Օձ կը կրթեն^[5] կամ կը հիւսեն պատանքներ (հ. 1, էջ 95)։

 

Հիմա ուրիշ են պատկերները՝ յղի ողբերգական շեշտով. կանխազգացումից բխած աւանդական նախապաշարումին գալիս են փոխարինելու ողբերգական իրական սպասումները, թուրքի ու թրքականի անպատիժ կողոպուտի, սպանութիւնների առօրեայ դրուագները.

 

Կոտրած դըրան^[6] արեան չորցած կաթիլներ,//Ներսէն՝ ձայներ ագռաւի//Եւ յարատեւ մլաւիւններ… (հ. 1, էջ 94)։

Բանաստեղծի այս ծաւալուն քերթուածում մենք որսացել ենք պատկերներ, որոնք յիշեցնում են Յ. Օշականի այն հերոսներին, որոնք յաճախադէպ, «ապօրէն» սէրէրի թակարդներից փախչելով, փորձում էին ապաստան գտնել լեռներում։ Մինչդեռ Դ. Վարուժանը ներկայացնում է «մարած օճախների» կոտորածների սարսափը՝

Կոտորածի օրէն (երբ գիւղը բոլոր՝//Կեանքն յանձնելով նենգ գայլին քա՛ն թէ մարդուն՝//Դիմեց դէպի ճերմակ լեռներն հայրենի) (հ. 1, էջ 95)։

 

Յ. Օշականի գեղջուկի՝ լեռները փախուստի ելնելու դրդապատճառները գլխաւորապէս ունէին ներանձնական ազդակներ։ Այնտեղ հազուադէպ կարելի է գտնել թուրքի հալածանքից, սպանդից գուպարը փրկարար ելք դիտած անհատների։ Դ. Վարուժանի մօտ օճախը մարում է անզէն ժողովրդի աչքի առջեւ, ուր ականատես հեղինակը վկայում է սրածումին դիմադրութեան փորձի անյուսութիւնը, որը միշտ ուղեկցել է դատապարտուածներին.

…այս սեւ խորհուրդն է հագած//Եւ մեռելի մ’անփակ աչքին հանգունակ//Ան՝ արեւուն եւ կեանքին//Եղած է միշտ բաց, բայց նաեւ միշտ զըրկուած (հ. 1, էջ 95)։

 

Անսահման է գեղջուկների առօրեային սիրոյ դող հասցնող բանաստեղծի տրոփիւնը, իսկ յետոյ այդքան մահերի դիմաց նրա վրէժի լուռ երդումը՝ թոնիր նետուած ծերուկ հօր, մորթուած այրերի ու հարսների համար: Քնարական հերոսը ականատեսն է, որ գաւթից դուրս գալով, դրան առջեւ լուսամուտից ներս խուժող ագռաւների երամի ճանապարհը փակող տիրասէր կատուին առած՝ ճեպում է դուրս։

«Բազմավէպ»ի գրական պատասխանատու աշխատակից Հայր Կարապետ Տէր Սահակեանը, որին գնահատում էին Դ. Վարուժանն ու մեհենական շրջանակը՝ պատշաճ տեղ յատկացնելով նրան «հեթանոս» գրական ուղղութեան իրենց փնտռտուքում, իր դերն ունեցաւ քերթուածի առաջին հրատարակման մէջ։ 1907-ի Փետրուարի 14-ի թուակիր նամակում նա բանաստեղծին գրում էր, թէ յետաձգել է տպագրութիւնը մէկ ամսով՝ գրաքննութիւնից զգուշանալով։ Դա քերթուածի առաջին տպագրութիւնն էր։ Ընդ որում՝ Կ. Տէր Սահակեանը նամակում մեղմում է Դ. Վարուժանի հնարաւոր տարակուսանքը հումորով, թէ այս քերթուածը «գրական տեսակէտէն մարած չէ», եւ նրա շուրջ «Բազմավէպ»ի ընթերցողները «հեշտալի ջերմութիւն մը պիտի վայելէն …ձմեռուան ցրտին»^[7]։ Անտեսելու չէ, որ հանդէսի նոյն՝ փետրուարեան համարում, բայց արդէն որպէս հանդէսի համար «շքեղ» մուտք, Հայր Սուրբը ներկայացրել էր բիւզանդական շրջանից ութ դրուագ ընդգրկող իր դիւցազներգութիւնը՝ «Ակամայ ոճիրը»։

Դ. Վարուժանի՝ շատ աւելի ուշ գրուած «Միջօրէ» բանաստեղծութեան խորագիրը յուշում է, որ տօթին, երբ դաշտային գիւղական աշխատանքը կանգ է առնում, երբ հողի աշխատաւորները յոգնած մի փոքր նիրհում են, քանի որ կէսօր է^[8], շուրջն ամէն բան մեռած է թւում։ Առաջին հայեացքից այն կարծես սարեանական ներշնչումի բնապատկեր է՝ «անշարժ» թուարկումների կարգով, ձուլուած նատուրալիստական մանրամասներին։ Ահա՛, օրինակ, գոմէշները, որոնք լուծից ազատ՝ ճահճի մէջ պառկած են, եւ նրանց բերանից հոսող շողիքի թելերը արծաթի փայլ են ստացել, չեն մոռացուել նաեւ «Սայլերն, անդին, դէզին քով, // Հըսկայ ցռուկները ցըցած՝ դատարկութեա՛ն կը նային» (հ. 2, էջ 191-192), ասել է թէ՝ «անշարժութիւնը» յանգել է գեղագիտական ազգային ընկալման դանդաղ ընթացքի ընկալմանը։ Ակնյայտ է համակրական, նոյնիսկ հիացական տարրերը գունազարդելու «անշարժութեան» շարժառիթը, թէկուզ «աղբիւրի» հմուտ գործածումով։ «Աղբիւրի» հոսքը ծառի կողքին նուաղած է, այնքան տօթ է, աղբիւրը կարծես չէր ցանկանայ «իր ոռոգած ծաղիկին վրայ մեռնի՜լ» (հ. 2, էջ 191). ի վերջոյ, շարժուն կեանքի արժէքն է, ըստ էութեան՝ այն, ինչով շնչում է Դ. Վարուժանի ամբողջ ստեղծագործութիւնը։

«Ծաղիկների…» բնութագիրն արդէն բանաստեղծը տալիս է իբրեւ գեղագիտական նոր հայեացքի ճշդորոշուած կողմնորոշում, որ ուղիղ գծով, թւում է, հակադրւում է Շ. Բոդլէրի ընկալումին։ «Չարի» դիմաց այլեւս բովանդակ «գութն» է, ժողովրդի բարոյական բաղկացուցիչի հրամայականը։ «Չարը» խորհրդանշում է թուրքական անհանդուրժող միջավայրը, ուր սպանդը տիրակալ միապետի աչքում գեաւուրին հնազանդ պահելու փորձուած միջոց է, կայսրութեան յարատեւութեան վստահելի ճանապարհ, իսկ նժարի միւս կողմում բարութեան հինաւուրց կենսափիլիսոփայութիւնն է՝ վայրագ հարեւանի հետ ապրելու դատապարտուածութեան դժուարութիւնը։

^[1]. Վենետիկի Մուրատ-Ռափայէլեան վարժարանի իր մտերիմ դասընկերոջը նա գրում է Կանտից 1908-ի Փետրուարին. «Դուն կրնաս ճիւղ մ’ընտրել եւ ուսումնասիրութիւններ գրել, ա՜հ, եթէ քովդ ըլլայի՝ դուն սրտիս օգտակար կ’ըլլայիր, ես ալ գրիչդ դէպի ասպարէզ կը մղէի» (Դանիէլ Վարուժան, Երկերի լիակատար ժողովածու երեք հատորով, հ. 3, Եր., 1987, ՀՀ ԳԱԱ հրատ., էջ 365):– Այսուհետեւ այս եւ Վարուժանի առաջին եւ երկրորդ հատորներից (1986) մէջբերումները կը տրուեն փակագծերի մէջ, հատորի եւ էջերի նշումով – Ս.Դ.:

Արդէն նոյն տարուայ Նոյեմբերին նա որոշակիացրել է իր ծրագիրը՝ դասընկերոջը գրելով՝ «Հազիւ այս գիրքս տպուի (նկատի ունի «Ցեղին սիրտը» – Ս.Դ.)՝ պիտի սկսիմ պատրաստել «Գողգոթայի ծաղիկներ»ուս շարքը, ուր միայն ճշգրիտ կեանքը պիտի վերլուծեմ եւ երգեմ» (հ. 3, էջ 400): Ի դէպ, նոյն կերպ արտայայտւում էր աւելի ուշ Յ. Օշականը՝ «ճշմարիտ կեանքը» վերլուծելու պահանջով։ Ինչ վերաբերում է Դ. Վարուժանի պահանջին, միայն յիշատակենք, որ շարքը լոյս տեսաւ չորս տարի անց «Հեթանոս երգեր» գրքում։

^[2]. Գրիգոր Պըլտեան, Կրակէ շրջանակը / Դանիէլ Վարուժանի շուրջ, Անթիլիաս, 1988, էջ 68:

 

^[3]. Նկատելի է, որ «անիծեալ արքայի»՝ Արտաւազդի կերպարը Դ. Վարուժանն ընկալում է հերոսականութեան, ազատարարի շնչով, այնպէս, ինչպէս Լ. Շանթը պիտի կառուցէր աւելի ուշ «Շղթայուածը» դրամայում։

 

^[4]. Թէոդիկին ուղղած իր ինքնակենսագրական-նամակում 1908-ի Նոյեմբերին Դ. Վարուժանը պատմում է իր մանկական յիշատակներից («թիթեռնիկներ որսալու հասակին», երբ հայրը պանդխտել էր Պոլիս, «մայրս ձմեռնային երեկոները թոնրատանը նստած՝ երեւակայութիւնս օրօրած է ենիչերիներու եւ գայլերու պատմութիւններով, երբ Մեյրիգումի հովը կու գար բուխերիկին մէջ ոռնալ եւ մերթ դեւի ձագի մը նման լալ», հ. 3, էջ 392)։ Մօր յիշած պատմութիւնը ուղիղ գծով տանում է դէպի «Մարած օճախ»ի պատկերային համանման կառոյցը։ Իսկ Մայրագոմը լեռների շղթայ է Սեբաստիայի շրջանում, Ալիս գետի մօտ, որտեղ աւելի ուշ, 1915-ին, կոտորեցին Սեբաստիայի հայ տղամարդկանց մի մասին:

 

^[5]. Կրթել – այստեղ՝ կենդանիներին վարժեցնել, ընտելացնել։ Բառն ունի նաեւ «օձային» յատկանիշներ սերմանելու խորհուրդներ՝ խորամանկութիւն, նենգամտութիւն, չարութիւն, հմայում, խելամտութեան հով։

 

^[6]. Երկու տարի անց Դ. Վարուժանը նոր բովանդակութիւն է հաղորդում «Մարած օճախ»ի պատկերին։ Այս անգամ՝ «Կարօտի նամակ» բանաստեղծութեան մէջ սպանդ չէք տեսնի, այլ պանդխտութեան նկարագրութիւն՝ որդուն սպասող մօր՝ նոյնքան անյոյս ծանր վիճակ.

Եկո՜ւր, որդեա՛կ, հայրենի տունըդ շէնցուր.//Դուռն են կոտրեր, մառաններն ո՛ղջ դատարկեր,//Կը մըտնէն ներս լուսամուտէն ջարդուփշուր//Գարնան ամբողջ ծիծառներ… (հ. 1, էջ 116)։

Երկու բանաստեղծութիւններում հեղինակը գործածում է նոյն «դուռը կոտրած» լինելու պատկերը՝ տարբեր շարժառիթների լոյսի տակ, ուր նոյնն է, սակայն, տառապանքից կարեկցութեան անցնելու գեղարուեստական ահասարսուռ տպաւորութիւնը։ Այստեղ կարելի է նկատել ուրիշ ընդհանրութիւններ. պատահակա՞ն դիտել «Մարած օճախ»ում «մարագը դատարկ» եւ «մառանը բաց» յայտնութիւնների իմաստային զուգորդումները «Կարօտի նամակի» յարաբերութեան լոյսի տակ «Ամբողջ մարագը դատարկ էր, դատարկ էր // Մառանը բաց //…Հէգ մնացորդ մ՚էր կողոպուտի մը վայրագ… (հ. 1, էջ 96)։ Քնարական հերոսը, յաղթահարելով սարսափի եւ տատամսումի բարդոյթը, երեկոյեան մտնում է մարած օջախի լքուած գաւիթ, ուր տեսնում է թուրքական ոճիրի սահմռկեցուցիչ պատկերի լրումը՝ դաշունահար «սիւնն …այս յարկին», դիմահար ընկած, կրծքի խոր վէրքով, դէմքը՝ յառած պատուհանին՝
«…ուրկէ՝ երդին վրայ բուսած // Ճիւղ մ’ոլոռի կարկառուն // Մինչ ճակտին կը հասնէր»: Յիրաւի, «Մարած օճախ, մեռած սիրտ հայ գեղջուկի» (հ. 1, էջ 96)։

Իսկ պատկերն ամփոփւում է արդէն կայուն կարծրատիպի վերաճած նոր խորհրդանշանի մուտքով, որը  բացւում է սեւի ընկալմամբ. կատուների մեղմիւ մլաւիւնին այս անգամ աշխոյժով փոխարինում է «չորս դին երամ մ’աղմըկոտ ագռաւներու»:

^[7]. Դանիէլ Վարուժան, Նամականի, Գրական ժառանգութիւն 4, Եր., «Հայաստան», 1965, էջ 248։

 

^[8]. Դ. Վարուժանի եղերական մահից ուղիղ մէկ տարի առաջ, 1914-ի Օգոստոսին, Բերայում գրուած «Միջօրէ» քերթուածը առաջին անգամ լոյս է տեսել Թէոդիկի «Ամէնուն տարեցոյց»ում «Կէս օր» խորագրով (տե՛ս «Ամէնուն տարեցոյցը», Կ. Պօլիս, 1915, տպ. «Մ. Յովակիմեան», էջ 199-200)։