Եթէ բնորոշելու լինենք Ֆելիքս Բախչինեանի գրականութիւնը, բնութագրիչներից մէկը կարող ենք համարել երկխօսութիւնը: Յամենայն դէպս, այդպիսին է տպաւորութիւնը նաեւ նախորդ՝ «Déjà vu» եւ «Մի գիշեր Աթաթուրքի սենեակում» գրքերի ընթերցումից: Ի դէպ, այդ երկխօսութիւնը վերաբերում է թէ՛ գրողներին ու մշակութային եւ պատմական գործիչներին, թէ՛ ընթերցողի հետ յարաբերութեանը, որը այս գրքի «Նախադրութիւն»ում (սա էլ իր հերթին հետաքրքիր է կառուցողական տեսանկիւնից) կոչում է «զրոյց»: Իսկապէս էլ, Բախչինեանի վէպերը կարդում ես մէկ շնչով, այսինքն՝ հասցնում սկսել եւ միանգամից, առանց ընդհատումի աւարտին հասցնել «զրոյցը»: Այստեղից էլ՝ մէկ այլ յատկանիշ՝ սեղմութիւնը, որը ինքը կոչում է «դարձուածք-պատմութիւն»՝ բաց պահելով գրական ազգակցութեան դռները Հէմինգուէյի հետ, համեմատութեան միւս կողմում տեսնելով աշխարհի ամենակարճ պատմուածքը՝ «Վաճառւում է մանկական կօշիկ, երբեք չհագած» (էջ 5):
Այդ դէպքում ինչպէ՞ս հաշտութեան եզրեր գտնել վէպի ժանրի եւ այսպիսի սեղմութեան միջեւ: Եթէ համաձայնելու լինենք այն պնդման հետ, որ վէպը չընդհատուող ու չաւարտուող, դրանով իսկ ամէնից անկայուն ու ճկուն ժանրն է, Միխայիլ Բախտինի բնորոշումով՝ «ժանրային հիմնակմախքը դեռ հեռու… ամրացած լինելուց» եւ «կանխագուշակել դրա ճկունութեան բոլոր հնարաւորութիւնները» մեր կարողութիւնից դուրս, ուստի նոր ու անսոովոր մօտեցումներն արդարացուած են, եւ համամիտ ենք հեղինակի բնորոշման հետ: Միաժամանակ, նկատելով նաեւ շարադրանքի տիրոյթում մեծ տեղ զբաղեցնող տեղեկատուական բնոյթը, որը երբեմն ընդմիջարկում է գեղարուեստական շարադրանքը, այս երկը դժուար է միանշանակօրէն «տեղադրել» վէպի սահմաններում: Մենք աւելի հակուած ենք այն կարծիքին, որ Բախչինեանը իւրօրինակ ժանրային վերաձեւումի է գնում. էսսէ-էսքիզներից կազմում է մի մեծ ու սիւժէտային ամբողջութիւն կազմող երկ, որը վէպ կոչելու իրաւունքը, այնուամենայնիւ, ունի: Մի մօտեցում, որ նկատել ենք հեղինակի նախորդող վիպական գործերում եւս:
Գերազանցելով իր ուսուցչին՝ Հէմինգուէյին՝ պատմուածքի դիմաց ինքը գտնում է աւելի խտացուած՝ երկու անգամ կարճ ձեւակերպում՝ «տանը ապրելու երջանկութիւն» (էջ 4), ինչը բովանդակային առումով իսկապէս որ վէպ(եր)ի հիմնաւոր նիւթ է:
Երկխօսութեան մէկ այլ պատուհան էլ բացւում է Անդրանիկ Ծառուկեանի առումով, որի «Մանկութիւն չունեցող մարդիկ» վիպակին հանդիպադրւում է «կողոպտուած մանկութիւն» եւ «կողոպտուած ծերութիւն»-«վերջին մանկութիւն» ձեւակերպումը (էջ 6)՝ խորքի մէջ պատումը հիւսելով մեծ մասով հենց մանկութեան շուրջ:
«Նախադրութիւն»ը նաեւ ինքնաբացատրման կամ իր արածի հպանցիկ վերլուծումն է, ուր փոքր-ինչ այլ ձեւակերպումներով, բայց հանճարեղ Լոռեցու նման խոստովանում է, որ առանձնապէս նոր բան չէ, որ ասում է՝ բերելով կեանքի բոլոր չարչկրկուած ու կաղապարուած յարաբերութիւնները: Բայց այդ դէպքում ինչպէ՞ս բացատրել այս գրքի անհրաժեշտութիւնը. նրանով, որ «…ես ասացի մի բան, որ երբեք չէր ասուել. «Դուք չէք ծերանայ, դուք բախտ չէք ունենայ ծերանալու ու չէք իմանայ՝ ի՜նչ հանճարեղ, ի՜նչ անուշ ու ի՜նչ տխուր բան է ծերութիւնը՝ կեանքի մայրամուտի սքանչելի այդ ժամանակը» (էջ 10), որը զբաղեցնում է գրքի սիւժէտային միւս հատուածը:
Ֆ. Բախչինեանի այս եւ նաեւ միւս գործերի յատկանիշներից մէկ էլ միջտեքստային (ինտերտեքստ) դրսեւորումների այլազանութիւնն է՝ Աստուածաշնչեան միֆոլոգիայից ածանցուող Սիմոն ծերունու պատումի բախչինեանական բացատրութիւններից, մինչեւ Ամենայն Հայոց բանաստեղծի հանգոյն «մեր դժար ճամբան» ձեւակերպումը (էջ 27), մինչեւ ռեմարկեան «ապրելու եւ մեռնելու» ժամանակների մէջ մեռնելու ժամանակի փիլիսոփայական, բայց դառը ընդհանրացումը ամփոփող «Մեռնելու ժամանակը» հատուածը (էջ 18), մինչեւ Թէքէեան, Մուշեղ Իշխան ու Հիւգօ: Գրամշակութային այստեսակ երկխօսութիւնները մեզ թոյլ են տալիս ասելու, որ Բախչինեանի արձակը իր բնոյթով գնահատողական է:
Բերուած օրինակներն արդէն յուշում են, որ հեղինակի նախասիրութիւններից է դիմումը ոչ միայն հայ գրողներին, այլեւ «ընթրիքը օտարների հետ» (այսպէս է կոչւում օտարագիր հեղինակ Փիթեր Սուրեանի պատմուածքների հայերէն թարգմանական ժողովածուն, 2010): Նրանցից մէկն էլ բուլղար բանաստեղծ Պէյօ Եաւորովն է, որի հանդէպ հետաքրքրութիւնը պայմանաւորուած է հայոց ցեղասպանութեան հարցին այդ հեղինակի մօտեցումով («Հայերը» բանաստեղծութիւնը, էջ 29-32), իսկ իր նիւթը ցեղասպանութիւնից վերապրողների ու նրանց սերունդների՝ հերոսի ընտանիքի անդամների՝ 1946-ի ներգաղթի ճամբան է դէպի Հայաստան ու կեցութեան «դժար» հանգրուանները:
Իսկ ո՞րն է Ֆ. Բախչինեանի վիպագրութեան կարմիր թելը՝ այն, որ «քարաւանները դեռ քայլում են», այն, որ արեւմտահայութեան վէրքը շարունակում է կոտտալ, անգամ «կորսուած ու գտնուած հայրենիքում»: Գիտենք, որ շեփոր-թմբուկի կողքին ներգաղթը այն չէր, ինչ ներկայացւում ու խոստացւում էր տարագիր հայութեանը: Երեւոյթը լաւագոյնս բացատրած ծնունդով սուրիահայ, բայց Արգենտինայում հանգրուանած Պետրոս Հաճեանը բացէիբաց յայտարարում էր. «Հայրս չկայ այլեւս, ու մեր գիւղաքաղաքէն երեք ընտանիքներ միայն գացած են Հայաստան: Ներգաղթը հարսնիքի պէս սկսած էր հոն եւ յուղարկաւորութեան պէս վերջացած: Ու հիմա, երբ կը գրեմ այս տողերը, չեմ գիտեր, թէ ո՞ւր կորսուեցաւ եռագոյն գօտիս, բայց գիտեմ, թէ անոր երեք գոյները սիրտս օղակեցին, ու հիմա, ներէ՛, հա՛յր, որ ես չեմ կրնար քակել այդ գօտին»: Ֆ. Բախչինեանը նոյնքան հետաքրքիր բառախաղով ուղղակի շարժանկարի՝ «կինոյի» (ի դէպ, սա գործածում ենք նաեւ ժողովրդական մտածողութեան իմաստային շերտով) է վերածում «խորհրդային ու խորհրդաւոր հայրենիքի» պատկերը, եւ այստեղ արժանին պիտի մատուցել նրա պատկերաստեղծման արուեստին. «Ես բարոյական, անգամ որդիական ոչ մի իրաւունք չունեմ խախտելու ծնողներիս՝ իրենց կեանքի ժապաւէնի վրայ կատարուած նուրբ մոտնաժի հեղինակային իրաւունքը ու երեւակելու, վերծանելու, ի ցոյց դնելու ժապաւէնից հանուած կադրերը: Դրանք շատ, շատ նեղ ընտանեկան շրջանակի դիտման համար են: Առանց այդ էլ ժապաւէնը կտրելիս դրանք շատ խորն են ցաւեցրել մերոնց վէրքերի տնքացող սպիները, ու ես զգում եմ, որ հիմա էլ ամէն անգամ ցաւեցնում են նրանց անգամ այն աշխարհի յաւիտենական անդորրի մէջ, երբ այս աշխարհում մէկը թէկուզ շշուկով խօսում է այդ մասին…» (էջ 37-38):
Քաղաքական գնահատութիւնների մէջ այս անգամ էլ, ինչպէս «Մի գիշեր Աթաթուրքի սենեակում» վէպում, չի մոռանում տառապանքների պատասխանատուին՝ Ստալինին, խօսուն ձեւակերպումով. «Պատահաբար այս Նեռը Համիտին, Թալէաթին հոգեզաւակը չէ՞,- գիւտ արածի պէս հարցրեց Մայրս» (էջ 69):
Ի հա՛րկէ, ներգաղթի թեմայով ու խորհրդային երկրի հանդէպ վերաբերմունքի շուրջ բաւական ծաւալուն գրականութիւն է ստեղծուել: Յիշենք թէկուզ Անդրանիկ Ծառուկեանի եւ Մուշեղ Իշխանի՝ հենց այդ տարիներին գրուած յայտնի «Թուղթ առ Երեւան» եւ «Հայաստան» պօէմները, աւելի ուշ՝ Գէորգ Աճեմեանի «Յաւերժական ճանապարհ» վէպը, ապա՝ Զարեհ Խրախունու «Դարապատում» պօէմը: Այս գործերն ունեն գեղարուեստական տարբեր մակարդակներ, սակայն Ֆելիքս Բախչինեանի պարագան առանձնանում է նրանով, որ բացում է տեսողութեան արեւելահայ պատուհանը:
Կ’ուզէինք խօսել մէկ այլ՝ երկի ազգային մշակութաբանական արժէքի մասին, որ արդիւնքն է հեղինակի պատասխանատու վերաբերմունքի մեր ժողովրդի երկու հատուածների լեզուական իրաւունքի իրացման հանդէպ՝ արդէն բնագրային մակարդակում, մի բան, որ, ցաւօք, քիչ է պատահում արեւելահայ գրողների պարագային: Այստեղ նորից արձանագրում ենք այն դառնութիւնը, որ ապրել են սովետական երկրում հաստատուած հայերը. «Ես եւ քոյրս արագ վարժուեցինք արեւելահայերէնին, որովհետեւ դեռ շատ երիտասարդ էինք, եւ որ ամենակարեւորն է, հասակակիցների ծաղրից ու նմանակումից խուսափելու համար: Բայց ծնողներս մինչեւ վերջ պահեցին իրենց լեզուն, որ նրանց ինքնութեան մի մասն էր, ամենափառահեղ մասը: …Դա նաեւ մի սքանչելի արհամարհանք էր բոլոր այն տգէտների հանդէպ, ովքեր չէին հասկանում արեւմտահայերէն ու չգիտէին նրա արժէքը, առաւել եւս՝ նրանց, ովքեր լաւ էլ գիտէին…, բայց «կողի չէին գալիս» (էջ 46): Տխրութեամբ արձանագրում ենք, որ 1946-ից շատ տասնամեակներ անց էլ վիճակը, մեղմ ասած, մխիթարականներից չէ:
Ֆ. Բախչինեանի գեղարուեստական նախասիրութիւններից մէկն էլ ազգապահպան-մշակութաբանական խորհրդանշանների խաղարկումն է: Մեր ուշադրութիւնը յատկապէս գրաւել է սուրճի բացատրութիւնը: Աւելորդ չէ նշել, որ այն կայուն նշանային համակարգ է նաեւ Սփիւռքի հայագիր ու օտարագիր, անգամ՝ հայկական նիւթով օտար վիպագրութեան մէջ: Յիշենք Ռոպէր Հատտէճեանի «Առաստաղ», Պետրոս Հաճեանի «Կարկեմիշ», Վարուժան Ոսկանեանի «Շշուկների մատեան», Էլիֆ Շաֆաքի «Ստամբուլի բիճը» վէպերը:
Եթէ ամփոփելու լինենք, ապա պիտի նկատենք, որ Ֆելիքս Բախչինեանի այս երկը կեանքի ու մահուան փիլիսոփայական խորհրդածութիւնների կողքին երկխօսական իր բնոյթով մեծ հաշուով ներկայանում է իբրեւ միջտեքստայնութեան իւրօրինակ դրսեւորում, պատումի մի տեսակ, որի մէջ համերաշխութեան դաշն են կնքել գրողն ու վերլուծող-գրականագէտը:
