Նորայր ՂԱԶԱՐՅԱՆ
Բան. գիտ. թեկնածու
Եղիշե Չարենցի «Լիրիքական բալլադներ» շարքը (1915-1916 թթ.) ներկայացնում է խորհրդապաշտական արվեստի ինքնուրույն և բազմաբարդ համակարգ՝ «վերժամանակյա աշխարհի իդեալական էության» («Лит .энцикл. словарь», «Символизм») փնտրտուքով:
Բանաստեղծին առաջնորդում է միստիկական գաղտնիքի սկզբունքը, ինչը բնորոշ է հատկապես «Երեքը» բալլադին:
Մի հին դղյակում ապրում էին գոց//Երեքը – նրանք. դղյակում այդ հին://Աշխարհից հեռու դղյակի միգում…//…Կյանքը դղյակում երազ էր, թե վիշտ,//Ոչ ոք չգիտեր ու չէր իմանում:
Շարքին բնորոշ են խորհրդապաշտության պարգևած պատրանքայնության և երազատեսության հատկանիշները, իսկ խորքում աշխարհատեսական շերտեր են:
Խոսքը վերաբերում է հատկապես «Երեքը» և «Հետերա-երազ» բալլադներին, որոնցից առաջինում պատրանքային գործողությունն ընթանում է «մի հին դղյակում», երկրորդում՝ կործանված դղյակի «մոխիրի վրա»: Դղյակի խորհրդանիշն առկա է ժամանակի ռուսական պոեզիայում, որի հետ սերտ կապ ուներ Չարենցը:
Ես տարօրինակ դղյակում եմ://Ամենուր լռություն է (Բայլմոնտ):
«Երեքը» բալլադում ժամանակն ու տարածությունը գրեթե անփոփոխ են, գործողությունները՝ շրջապտույտի մեջ:
Սիրո պատումին բնորոշ են երազատեսությունն ու պատրանքայնությունը: Շեշտը դրվում է անորսալի պահերի վրա՝ թերևս ընթերցողին մղելով դեպի գաղտնածիսական կռահումներ:
Դղյակի ներսի ժամանակի ու տարածության նույնական հոլովույթը ենթագիտակցաբար վկայում է աշխարհի դատարկության մասին՝ չնայած բալլադին մինչև վերջ ուղեկցում է մեղմ տեսլայնությունը: Տարածությունը միրաժային է, կապ չունի դրսի հետ, ինչը խորհրդանշանային լեզվում նշանակում է կյանքի ճանապարհի աննպատակայնություն և ժամանակի դաժանություն (սա ևս չի խաթարում բալլադի բարի տեսլադաշտը):
Սիմվոլիստների համար աշխարհն ինքն իր ստվերն է. դղյակի հերոսներն ապրում են այդ ստվերում և ստվերի կյանքով՝ գտնվելով տեսլական շրջապտույտի մեջ: Նրանք միմյանց հետ իրական կապ չունեն: Թվացիկ կապը կարող է վկայել միայն իռացիոնալի մասին: Դղյակը հոգևոր մի միջավայր է, որը տանում է ինքնագիտակցման փակուղի: Այն խորհրդանշում է ճակատագրի փակուղի: Դղյակում ծավալվում է այնկողմնային կյանքի միստերիան, որն ըստ բալլադի ենթավերնագրի՝ հավիտենական է: Այն, ինչ ծավալվում է դղյակում, բացարձակ կեցությունն է: Այստեղ երկրային և մարմնական ոչինչ չկա, ինչպես սրբապատկերում է, հարկ է նրանում հետևել անտեսանելի գաղտնիքներին, խորհրդապաշտական հայտնություններին: Պատահական չէ, որ ըստ «Սիմվոլների բառարանի»՝ դղյակն իր գաղտնի սենյակներով խորհրդանշում է հոգևոր որոնումներ:
Սիրո որոնումն անառարկայական միջավայրում է (բացարձակ կեցության մեջ): Իրար փոխարինող ցերեկային և գիշերային աշխարհները ընդհանուր միստերիայի երկու պարունակներն են՝ խորհրդանիշերի առանձին շարքերով: Այնուամենայնիվ առավել տեղ ունի գիշերին անցումը, որը միստիկական գաղտնիքների աղբյուր է:
Որ կընկնի՛, կընկնի լույսը հեռակա//Վերջին խավարի գիրկը ահավոր://Եվ զգում էին. վերջին անհունում,//Արևից հետո ու լույսից հետո…
Ցերեկ-գիշերով զուգահեռվում են այսաշխարհայինն ու այնկողմնայինը: Չարենցն օգտագործում է երկվական պատկերամիջոցներ, ցերեկային և գիշերային աշխարհների՝ ռուս խորհրդապաշտների նախընտրած «день-тень» հակադրությունը:
Միայն իմ ստվերն է ճոճվում կրկին (Բայլմոնտ):
«Ողջ անհասանելին, անհիշելին, անորսալին ներկայացվում է որպես ստվերային»: Սակայն «Երեքը» բալլադում միստիկականն ու այնկողմնայինը հիմնականում կապված են կրկնակի (двойник) թեմայի օգտագործման հետ:
Բալլադում հերոսները երեքն են, սակայն իրականում՝ երկուսը: Երկուսը երեքն են միստիկ էքստազի արդյունքում: Խոսքը հերոսի և նրա կրկնակի մասին է: «Էզոթերիկ (գաղտնի) ավանդույթում և բանաստեղծական խոսքում կրկնակը այնաշխարհային երկվորյակն է, մարդու ստվերն է, նրա երկրորդ, անգամ ճշմարիտ «Ես»-ը, որը կարող է լինել լուսավոր, «ցերեկային», այնպես էլ՝ մութ, «գիշերային» (ֆրոյդիզմի տերմինոլոգիայում՝ սուպեր ես և իդ) :
Կրկնակի հետևում անկենդանությունն է, հնազանդությունը, կյանքի մոռացությունը, ամայությունը»,- շարունակում է Վ. Մաքսիմովը: Նա նաև ավելացնում է, որ կրկնակը քնարական «Ես»-ի հոգու մասն է:
Կրկնակի թեման հաճախ դիտվել է որպես վկայություն այնկողմնային աշխարհի հետ հաղորդակցվելու հեղինակի հավատի վկայություն:
Կրկնակի թեման ռուս գրականության մեջ առավելագույնս օգտագործել են Ա. Բլոկը և Ա. Բելին: Բայլմոնտը գրում է, որ յուրաքանչյուրի հետ իր կրկնակն է, «և կրկին մենք վերադառնում ենք խորքի հայելայնությանը»: Ուրեմն՝ Բայլմոնտը, հանձին կրկնակի, էության առումով տեսնում է «ես»-ի հայելային անդրադարձը, նրա անգիտակցական և ենթագիտակցական որոշակի շերտ: Կրկնակի մեջ անգիտակցականի առկայության ընկալումն է մղել այն անվանելու մուժի մեջ թափառողի կերպար: Ա. Բլոկի «Գիշերային մանուշակ» երազ-պոեմում հերոսի կողքին անտես քայլում է կրկնակը:
«Մերեժկովսկու վաղ շրջանի քնարերգության մեջ բոլոր արտակարգ երևույթները ներկայացվում էին կրկնակով և երբեմն ժխտման իմաստով, որպես տարբեր երևույթների, գործառնույթների որակների սահմանների ջնջում»:
Կան բազմապիսի այլ բացատրություններ, որոնցից մեկում կրկնակը արևի երկու վիճակի արտացոլումն է՝ արևածագի և արևամուտի: Մեկը մարդու անմահ մասն է՝ երկնքին կապող, նրա հոգին, մյուսը մահկանացու մասն է: Կրկնակի մեջ տեսնում ենք կյանքի ու մահվան միստիկական միավորումը:
Մյուսն այն գիշեր դղյակը մտավ…
Այս տողով բանաստեղծն ուղիղ «մյուսին» համարում է կրկնակի արևածագ-մայրամուտ երկանդամի երկրորդ բաղադրիչ: Կրկնակի արմատները տանում են դեպի միֆոլոգիա: «Միֆական աշխարհը ներկայացնում էր երկատված նույնական կրկնակների աշխարհ, որոնցից մեկը տիրապետում էր հատկության, իսկ մյուսը չէր տիրապետում,- գրել է Օ. Ֆրեյդենբերգը»: «Հատկությունը,- շարունակել է նա,- ըստ միֆական հնագույն պատկերացումների, համապատասխանում է իսկությանը, էությանը, որն ընկած է առարկայի, ասել է թե՝ կյանքի հիմքում, առանց հատկության նմանակը իսկականի միայն արտաքին նմանությունն է և նշանակում է կարծեցյալը, երևութականը, մահը»:
«Երեքը» բալլադում «մեկը»՝ լույսի պահին կնոջը հսկողը, «հատկությունն» է, իսկությունը, էությունը, մյուսը, որ գիշերն է դղյակը մտնում, ոչ «հատկությունն» է, մահը: Այսպիսով, Չարենցը սիրո միստերիան ծավալում է կյանքի և մահվան միասնական օղակում: Կարող ենք ասել, որ «Երեքը» բալլադի հիմքում միֆական «հատկություն» և «ոչ հատկություն» (կրկնակներ) դիցաբանական ընկալումն է, որը կազմակերպում է ստեղծագործության կառուցվածքային և բովանդակային համակարգը և նրա ներհուն դրամատիզմը: Ամեն ինչ «և կար», «և չկար»-ի սահմաններում է, այդ թվում և կինը:
Կինը դղյակում և կար, և չկար…
«Լիրիքական բալլադներ»-ին նախորդած «Տեսիլաժամեր» շարքում ևս կինը «կա» ու «չկա»:
Ու նորից միգում երևում է նա,//Ու նորից չկա: Ու նորից գիշեր… («Տեսիլաժամեր»)
Միգում (այդ թվում՝ դղյակի միգում) երևալը մահ է նշանակում: Այսպիսով խորհրդապաշտ Չարենցի համար սիրո թեման ծավալվում է կյանքի և չգոյության շրջանակում՝ միստիկ շրջադարձումներով: Սիրո ապրումներն ակնթարթային են, պահի մեջ՝ բռնկուն:
«Դու ի՞նձ ես ուզում. այստեղ եմ ահա:// Նստել եմ քեզ մոտ – մի՞թե չգիտես://Լռության գրկում սպասում է նա://Շրթերդ հրոտ համբուրում եմ – ես»:
Օ. Ֆրեյդենբերգի «Միֆը և հնագույն գրականությունը» գրքում նշված է, որ յուրաքանչյուր միֆում առկա է արևային-լուսնային այլաբանությունը, ինչին և հետևել է Չարենցն այս բալլադում: Կինը եկել է «լուսնային հեռվից», ասպետը՝ «արևի երկրից»:
Ու խնդրում ես իմ լուսնային հեռուն…
Արևը միասնության և ինքնության արխետիպն է, կյանքի սիմվոլը: Լուսինը խորհրդանշում է կանացի սկիզբը, նաև «փրկության գործի վախճանաբանական ավարտը»:
Համաձայն Յունգի՝ մարդն ունենում է զարգացման երկու ճանապարհ՝ արևային (արտաքին) և լուսնային (ներքին): «Լուսնային մարդը» հենվում է ինտուիցիայի վրա: Նրան բնորոշ են սուբյեկտիվիզմը, զգացմունքայնությունը, տրամադրության փոփոխությունները: «Սիմվոլների բառարան»-ում նշվում է, որ լուսինը առատության, ցիկլային նորացման, վերածննդի, գաղտնախորհուրդ ուժի, փոփոխականության, անկայունության խորհրդանիշն է: Լուսինը տնօրինում է մարդկանց ճակատագիրը: Այն միաժամանակ ասոցիացվում է մահվան, գիշերային խավարի, չարագուշակությունների հետ: «Լուսնային հեռվից» եկած լինելը պետք է ակնարկի կնոջ սուբյեկտիվիզմն ու զգացմունքայնությունը, տրամադրությունների փոփոխությունը, ինտուիտիվ ապրումները, անորոշությունը:
Ու հիվանդ էր նա: Բայց մահը չկար:
Հիվանդությունը և գեղեցկությունը խորհրդապաշտների համար նույնանշանակ են:
Բալլադում կան մեկնության կարոտ այլ սիմվոլներ: Այսպես, օրինակ, ջահը խորհրդանշում է երկուսի միավորումը, որը տեղի չի ունենում, քանզի «Ջահերը նորից դղյակի միգում… կորան»: «Անդուր դղյակում» կապակցությունը մահվան վայր է նշանակում:
Չարենցի պոեզիայում «Երեքը» բալլադը սիմվոլիստական փակ համակարգ է, որտեղ ենթատեքստերը միայն որոշ կռահումներ են առաջադրում: Բանաստեղծի նպատակը սիմվոլիկ իրավիճակների հաշվին դեպի այնկողմնայինը ընթացքն է, որի ներկայացուցիչը դղյակում է (կրկնակը): Խորհրդապաշտական ողջ պոեզիայում այս բալլադը բանարվեստային և բովանդակային աննախադեպ արդյունքներ է նվաճել:
Նրանում իրադարձային բարձրակետը «մյուսի» տասներկու անգամ ճչալն ու կանչելն է, երբ դղյակում «իջել էր մի անսահման կսկիծ»:
Ճչաց ու կանչեց տասներկու անգամ…
Սա խորհրդապաշտական փակ համակարգի վերջին փուլն է:
Տասներկու թվի վերաբերյալ տարբեր ենթադրություններ կան: Մի դեպքում ասվել է, որ դա առաքյալների թիվն է կամ օրվա 12 ժամերի, մեկ այլ դեպքում՝ «Այսպես խոսեց Զրադաշտը» գրքում Զրադաշտի պատվիրանների թիվը:
Տասներկու անգամ կանչեց խելագար…
Նիցշեն միֆի «հիացմունք պատճառող հատկանիշը» տեսնում է «դարերի խորքից» հնչող «Դիոնիսի մոլագար կանչի» մեջ («մոլագար»-ը «Երեք»-ում փոխարինված է «խելագար»-ով): Այսպիսով, բալլադում «մեկի» ճիչն ու կանչը դիտում ենք որպես «Դիոնիսի մոլագար կանչի» արձագանք, որը տարածվում է սիմվոլիկ աշխարհի վրա:
Իսկ այժմ, այնուամենայնիվ, տասներկու թվի նշանակության մասին: Տասներկուսը ժամանակի և տարածության շրջափուլերի (ցիկլերի) թիվն է: Հետևապես «խելագար ճիչն ու կանչը» ընդգրկում է տարածաժամանակային ողջ սահմանը (շրջափուլերը): Սա ավարտ է և վախճան: Հենց այս վախճանաբանական գաղափարով է ավարտվում բալլադը՝ կյանքի միստերիան տանելով դեպի վարագույրի փակում:
Եվ վերջին միգում վերջին լռության…
«Երեք»-ին հաջորդում է «Հետերա-երազ» բալլադը՝ «Էպիլոգ» ենթավերնագրով, որն ակնարկում է այս բալլադի վերջաբան հանդիսանալը բարոյական, փիլիսոփայական, գեղագիտական տեսանկյուններով:
«Երեքը» բալլադի դղյակի փոխարեն նոր բալլադում տեսնում ենք մոխիր դարձած դղյակ: Ասպետն ընկած է դղյակի մոխրի վրա՝ «Աչքերը հառած կույր, անդեմ մթին»: Սակայն նա հոգու աչքերով տեսնում է անցյալը՝ ազատ կյանք ու սիրո վայելք, որոնց խորհրդանիշն են «հրոտ, հրակամ, հրթիռները հուր, հրավառ ու հիր»: Սպիտակ դղյակը խորհրդանշում է կյանքի բացակայությունը արդեն ներկա ժամանակում: Ասպետը, կառչելով հուշ տեսիլներին, երազների ու պատրանքների մեջ է:
Եվ մեկը կարծես մոտեցավ նրան,//Մոտեցավ, խնդաց ու կանչեց միգում://…Ու ժպտաց, ժպտաց ասպետը հանկարծ://Ձեռքերը պարզեց – այնքան մո՜տ է նա:
Հուրը, հրթիռը, հրոտը, հրդեհը, բոցը հետերայի ապրած ժամանակների մաքրագործման խորհրդանիշերն են, ինչպես նաև ազատ սիրո և վայելքի, կենսական հորդ էներգիայի փոխաբերական անվանումները:
Թող նորից վառվի համբույրը հրոտ//Ու հմայքը հուր…
Սիրո տեսիլը ծավալվում է «մի մութ վերհիշումի» և հետերայի ապրած օրերի միջև:
«Տեսիլաժամեր» շարքում (1915 թ.) երազած աղջկան բնութագրող այնպիսի որակումներ կան, որոնց հանդիպում ենք «Հետերա-երազ»-ում:
Երբ հեռուներում զնգալով անցար,//Որպես մի ղողանջ, մի լուսե թիթեռ…//Անցար-լուսավոր, հեռավոր, թեթև//Ճառագայթի պես իրիկնամուտի: («Տեսիլաժամեր»)
Բոցերի ծովում մի ոսկե թիթեռ//Զնգում էր, շաչում-հրավարս մի կին: («Հետերա-երազ»)
Առաջին բալլադում «Կինը դղյակում և կար, և չկար», «Հետերա-երազ»-ում կինը «Եկավ ու չկա»: Այստեղ նա հեռավոր ուրու է, «անմարմին, անտես»:
«Հետերա-երազ»-ում տեսլային կան ու չկան պարզապես տուրք է սիմվոլիզմի պայմանականություններին, մինչդեռ նրանում բանաստեղծը մոտ է իրականությանը («Բայց օրհնում էի հրդեհները քո»): Խոր հիմքով երևան է գալիս իրական, «հրոտ» կենսազգացողությունը: Հետերայի աչքերում «ոսկի կրակներ կային», «Երեքը» բալլադում «վառվում էր ոսկի հայացքը կնոջ»: «Հետերա-երազ»-ում կինը «հրոտ» հմայք ունի, «հրավարս» է, «հրոտ» համբույրով, «հուր հմայք» ունեցող:
Եվ չէ՞ որ ոսկի կրակներ կային//Մեռնելուց առաջ նրա աչքերում…
Ուշադիր լինենք հետերային թիթեռի հետ համեմատությանը («Բոցերի ծովում մի ոսկի թիթեռ»): Այս համեմատությունը խորն է ու բազմանշանակ: Թիթեռը հոգու ազատ թռիչքի սիմվոլն է (հետերան հոգով ազատ կին է), ուրախության, հաճույքների, սիրահարության հակում ունեցող: Թիթեռը նաև պարուհու փոխաբերությունն է, իսկ հետերան առաջինը ստանում էր պարի կրթություն: Հետերան երկրային կին է: Բալլադում սիմվոլիստ բանաստեղծն արտահայտում է երկրային կյանքին (սիրուն) վերադառնալու ցանկություն:
Ու հրդեհեցի իմ դղյակը հին,//Որ իմը լինես, չդառնաս ուրու,//Որ ինձ մոտ մնաս՝ պարզ ու երկրային…
Շարքի վերջին՝ «Մարի, էգ թռչուն» բալլադը «պարզ ու երկրայինին» վերադարձի հոգևոր ծավալուն փնտրտուք է:
Փնտրեի մի պարզ, երկրային ուղի…//Ու լուռ կորչեի աշխարհի փոշում… («Մարի, էգ թռչուն»)
Վերստին անդրադառնանք «Հետերա-երազ»-ին: «Ժամանակակից հայոց լեզվի բացատրական բառարան»-ում հետերայի դիմաց նշված է՝ բարեկիրթ ու զարգացած թեթևաբարո կին (Հին Հունաստանում): Սակայն ասվածին շատ բան կարելի է և պետք է ավելացնել:
Օ. Ֆրեյդենբերգի «Միֆը և հնագույն գրականությունը» գրքում նշված է. «Կանանց միավորումները կապված էին սիրո և պտղաբերության աստվածուհիների հետ: Նրանք իրենցից ներկայացնում էին պտղաբերության աստվածության կրկնորդը: Ինչպես աստվածությունը, նրանք արմատավորում էին «գեղեցկություն» և «պոեզիա», կրում էին հատուկ զգեստներ, պսակներ, վառ, փայլուն զարդեր»: Օ. Ֆրեյդենբերգը հետերաներին անվանում է կյանքի Աֆրոդիտեներ և Վեներաներ:
Բանաստեղծուհի Սաֆոն հայտնել է «մուսաների տան» և նրանցում գեղեցկուհիների մասին: Հանձին երգիչների, երաժիշտների, բանաստեղծների՝ հետերաներն ունեին իրենց տղամարդկային զուգահեռները:
Հետերաները, լինելով կրթված կանայք, իրենց տանը կազմակերպում էին հանդիպումներ բանաստեղծների, քանդակագործների, քաղաքական գործիչների հետ, տղամարդկանց գրավում էին իրենց արտիստական ձիրքով: Երևի թե Չարենցին գրավել է «հետերաները սիրո քրմուհիներ էին» որակումը (Սաֆո): Նրանք տիրապետում էին թե՛ խոսքի և թե՛ պարի արվեստին: Իմանանք նաև, որ երբ հարկավոր էր աղոթել Հելլադայի փրկության համար, Աֆրոդիտեի տաճար էին մտնում հետերաները:
Չարենցը, նկատի ունենալով կնոջ ազատ կյանքի և բարձր մշակույթի միավորումը (կյանքի Աֆրոդիտեներ և Վեներաներ), անհագուրդ տենչով է արտահայտվում. Հետերա՜-ցնորք, հետերա՜- երազ…
Չէր խանգարի նորպլատոնական փիլիսոփա Պլոտինի կողմից հետերա հասկացության մեկնաբանության հիշատակումը: Ըստ այդմ՝ հոգին խելացի աշխարհում հանդիսացել է մաքուր աղջիկ, իսկ այս աշխարհում դառնում է հետերա: Չմոռանանք, որ նա երբեմնի մաքուր հոգին է:
«Հետերա-երազ»-ին շարքում հաջորդում է «Հրդեհը» բալլադը:
Թե ինչու են այս և «Եզերքը Աիդ» բալլադները սիրո թեմայի ստեղծագործությունների («Երեքը», «Հետերա-երազ», «Մարի, էգ թռչուն») շարքում, հարկ է կարծել, որ բանաստեղծը ելնում է խորհրդապաշտության փիլիսոփայության լայն հնարավորություններից, խորհրդանիշերի բովանդակային կապերի անսպառ հնարավորություններից:
Չարենցի առաջին շրջանի պոեզիայում իշխող է կրակի միֆը, որի արդյունք է հանդիսանում նաև «Հրդեհը» բալլադը: Կրակի միֆը նրանում մարմնավորում են «Անմահ Վահագնի հարսներն հրավարս»: Նայադները «երգով ու ծափով» երկինք են թռչում՝ «դեպի արևի գիրկը մոռացված»: Արևի մոռացվածությունից դժգոհության տրամադրություններ են արտահայտվում «Մարի, էգ թռչուն» բալլադում:
«Հրդեհը» բալլադը սիմվոլիստական պատկերամտածողությամբ հեթանոս ոգու պոռթկում է: Հրդեհը խորհրդանշում է աստվածային էներգիա, մաքրագործում, վերածնունդ, հոգևոր պոռթկում, փորձություն, պատվասիրություն, ոգեշնչում, ուժեղ և ակտիվ տարր, թե՛ ստեղծագործող, թե՛ ավերիչ ուժ, արևի երկրային մարմնավորում, շարժում, իմաստություն: Կրակը հավերժի խորհրդանիշն է:
– Հուր, հուր եմ ես, – ասում է Նիցշեի հերոսը:
Հրդեհը ներկայացնելիս բանաստեղծը ներքնապես ձուլված է նրա տարերքին:
Հոգու հեռավոր դարպասից անդին//Կա մի մութ եզերք,- անունը Աիդ:
Ա. Լոսևը «Ակնարկներ անտիկ սիմվոլիզմի և միֆոլոգիայի» գրքում (Մ., 1930 թ.) նշում է, որ Աիդը քրիստոնեական դժոխքին ոչնչով նման չէ։ Այստեղ ստվերների թույլ-անզգա գոյություններ են (էջ 75): Մշուշ է, չգոյություն և անգունություն: Սիմվոլիստ բանաստեղծը ներկայացնում է մարդկային երազները հոշոտող Աիդի Արքային՝ «աներազ» սևահեր շանը: Չարենցը գնացել է քրիստոնեական ընկալմամբ դժոխքից այլ ճանապարհով: Խորհրդանշանային առումով ամեն ինչ ավարտվում է լուսնի վրա այդ սևահեր շան ոռնոցով, որը վախճանաբանական ավարտի ազդարարումն է՝ բնորոշ սիմվոլիզմին:
Կարելի է ասել, որ մեկ հարթության վրա են «Երեքը» բալլադի «մյուսի» տասներկու ճիչն ու կանչը և լուսնի վրա Աիդի արքայի ոռնոցը՝ որպես խորհրդանշական գործողություն:
Վերջին՝ «Մարի, էգ թռչուն» բալլադում, ինքն իր մեջ, բանավեճ է ծավալվում սիմվոլիստական աշխարհայեցողության հետ:
Նախ, անդրադառնանք սիրուհուն թռչուն անվանմանը: Թռչունը սիրո փոխաբերությունն է: Համաձայն Յունգի՝ թռչունները բարյացակամ են և վերին աշխարհի պատգամաբերներն են: Թռչունը հոգու, երևակայության ու հոգևոր ձգտման խորհրդանիշն է, մշտապես հարաբերվում է աստվածային ոլորտներին: Թռչունը նաև մարմնավորում է իմաստությունը, ինտելեկտը և մտքի արագ թռիչքը: Նման որակումները վկայում են կնոջ հանդեպ տածած ամենաբարձր վերաբերմունքի մասին: Առաջին հերթին ընդգծվում է, որ կինը հոգի է: Արդեն ակնարկել ենք «Մարի, էգ թռչուն» բալլադում քնարական տարերքով ծավալված բանավեճի մասին: Բանավեճն ընթանում է հակադրությունների եղանակով: Մի կողմում հավերժն է, հավիտենության ցուրտ սահմաններն են, մյուսում՝ երկրային ուղին, հողը, աշխարհի փոշին: Բաժանված են խորհրդապաշտական և երկրային իրողություններն ու հասկացությունները: Բանաստեղծը, չհաղթահարած խորհրդապաշտական կանխադրույթները, ձգտում է իրականին՝ «ապրել իրական հրճվանք», «Աշխարհը զգալ որպես քաղցր դող», «հրոտ, հրակամ»:
Դեռևս «Երեքը» բալլադում կային զգացական կյանքով ապրելու ցանկության դրսևորումներ, որն արտահայտվում էր «արնավուն լույսով», «արյունոտ էր նրա ձայնը», «ջահը… արյունվեց» կապակցություններով:
«Մարի, էգ թռչուն» բալլադում բանաստեղծը մտովի հրաժարվում է խորհրդապաշտական դրախտից, ինչը, սակայն, դեռևս պինդ նստած է նրա ընկալումներում, և հրաժարումը ցավագին է: Բանաստեղծը խոստովանում է.
Աշխարհը մեռավ հավերժի առաջ://Թաղեցի հոգիս լուռ ու լուսնկա//Հավիտենության մեռած դաշտերում://Մարմինը մարող, մարմինը հիվանդ//Դեռ պետք է կրի դիակը հոգուս://…Դիակը այդ ցուրտ, ծանր, անբաժան…
Հոգևորի և աշխարհիկի, վերացականի և առարկայականի բախում կար ժամանակի ռուսական խորհրդապաշտական պոեզիայում:
Ա՜խ, իմ անմահությունը ոտքի տակ տուր (Ա. Բլոկ):
Ա. Կաժդանի «Բյուզանդական մշակույթ» գրքում նշվում է, որ քրիստոնեությունը երկրային պրոբլեմները փոխադրում է երկնային ոլորտներ, ինչն այս անգամ քրիստոնեության հետևությամբ անում է խորհրդապաշտությունը: Ահա և «Մարի, էգ թռչուն»-ում երկնայինից երկրայինին վերադարձի ներքին արձագանքն է լսվում:
Խորհրդապաշտության լեզվով խորն են հակադրվում երկնայինն ու երկրայինը: Հոգին, ըստ վերաիմաստավորումների, մնալով «երկնի դաշտերում», մեռնում է: Այդ հոգին առաջ ապրել է արևի վրա, «Եղել է վառման խնդագին երազ//Հրոտ, հրանազ ու անունը – Ռա»:
Բանաստեղծը դիմում է եգիպտական դիցարանին: Շրջադարձը դեպի դիցարան մատնանշում է Նիցշեի բռնած ուղին:
Արևը – արև ու Ագնի, ու Ռա…
Արևի, կրակի պատկերային կուտակումների հիմքում Զրադաշտի կրակապաշտությունն է («Բոց, բոց եմ ես»): Բանաստեղծը, դիմելով կրակին, հրաժարվում է «ցուրտ հավերժության» եզերքից, «հավիտենության» «լուսնաշխարհից»: Վերջինս անելանելիության, շրջապտույտի, անկման, կրկնության, մեկուսացման, մեկնումի խորհրդանշանն է: Այժմ անդրադառնանք մի կարևոր խնդրի, որը ժամանակին վեր է հանել ռուս բանաստեղծ Դ. Մերեժկովսկին: Ըստ նրա՝ խորհրդապաշտները փորձում են անել այն նույնը, ինչին պատմության մեջ վաղուց էին ձգտում՝ ոգու և մարմնականի (քրիստոնեություն և հեթանոսություն) համադրություն: Համադրման փորձը սկսվել է չորրորդ դարից, շարունակվել վերածննդի դարաշրջանում և նոր թափ ստացել 19-20-րդ դարերի սահմանագծում: «Եվ ահա 20-րդ դարի սահմանում մենք կանգնած ենք այդ նույն մեծ և անլուծելի՝ Օլիմպոսի և Գողգոթայի առջև (հեթանոսություն և քրիստոնեություն) և կրկին սպասում ենք նոր վերածննդի, որի առաջին աղոտ թոթովանքը անվանում են սիմվոլիզմ»: Պարզվում է, որ սիմվոլիզմից ակնկալում էին ոգու և մարմնականի համադրություն, ինչը մասամբ արդարացավ: Դրանից է, որ 20-րդ դարասկզբին պոեզիայում լայն տարածում ունեին «հունական, եգիպտական, հնդկական, ինչպես նաև «հեթանոսական» սիմվոլիկայի միֆոլոգեմները»: Չարենցն օգտագործել է թվարկված բոլոր դիցաբանական շերտերը։ Նա ստեղծել է Օլիմպոսի և Գողգոթայի համադրումը վկայող լավագույն ստեղծագործություններ («Հետերա-երազ», «Սոմա», «Աթիլլա», «Աստղիկ», «Ութնյակներ արևին», «Էպիքական լուսաբաց» ժողովածուից շատ այլ բանաստեղծություններ):
Օլիմպիա (Զևսի պաշտամունքի վայրը), Գողգոթա (Քրիստոսի խաչելության լեռը) հակամարտությունը հայ պոեզիայում մեծակտավ համադրումներ չբերեց (թերևս այդպիսին համարենք Սիամանթոյի «Դյուցազնորեն», «Հայորդիներ», «Հայրենի հրավեր» ժողովածուները): Լևոն Շանթի «Հին աստվածներ» դրաման այդ հակամարտության ծնունդն է:
Դ. Վարուժանի պոեզիան Օլիմպիայի (հայ հեթանոս ժամանակների) պաշտամունքի գեղարվեստական խիզախումն է: Սխալ էին նրան մեկ օրում հեթանոս դարձած համարողները: Օլիմպիա-Գողգոթա հակադրության ուղեծրում Վարուժանը Օլիմպիայի երգիչն է («Դյուցազնավեպեր», «Հեթանոս երգեր»): Նա գրել է նաև «Գողգոթայի ծաղիկներ» բաժինը՝ գեղարվեստական բանավեճի ճշգրիտ նպատակադրումով: Վարուժանի պոեզիան հարկավոր է արժևորել Նիցշեի քարոզած հեթանոս դարձի փիլիսոփայության արժեքներով՝ այն դուրս բերելով միայն հայ հեթանոսական դաշտի չափումներից, գեղագիտականը տանելով համաեվրոպական հարթակ:
Օլիմպիա-Գողգոթա հակադրությունը մնաց անլուծելի: Սիմվոլիզմը, հենված քրիստոնեական (երկնային) արժեքներին, հավատարիմ մնաց Գողգոթայի սիմվոլիկային (Տերյան, Չարենց):
Գողգոթայի բանաստեղծություն է Չարենցի «Մահվան տեսիլ» բանաստեղծությունը (առավել ևս նույնանուն պոեմը, «Կոմիտասի հիշատակին» ռեքվիեմը, «Իմ լերան աղոթքը» պոեմը և կյանքի վերջին շրջանի ստեղծագործությունները): Շատ բան պայմանավորված էր նրանով, որ Չարենցը կանգնած էր իրական Գողգոթայի առջև: Այդ մասին ինքը՝ հանճարն է ասում՝ վերջին ծավալուն գործը «Իմ լերան աղոթքը» անվանելով:
Վերջում վերստին հիշենք, որ Չարենցը «Մարի, էգ թռչուն» բալլադում բանավեճ է ծավալել Օլիմպիա-Գողգոթա գեղարվեստական և աշխարհատեսական հակադրության շուրջ: