Լույս է տեսել հայ թատրոնի պատմության լավագույն գիտակ, ՀՀ ԳԱԱ թղթակից անդամ Հենրիկ Հովհաննիսյանի «Դերասանի ինքնաճանաչումը» էսսեն (163 էջ), որը ըստ էության նորարարական շնչով ներկայացնում է XX դարի երկրորդ կեսի հայ երկու նշանավոր բեմադրիչների՝ Վարդան Աճեմյանի և Արմեն Գուլակյանի ստեղծագործական սկզբունքներն ու ապագա դերասանին պատրաստելու մեթոդները:
Էսսեի կենտրոնում հենց ինքը՝ Հենրիկ Հովհաննիսյանն է, որն անկեղծ ու վարակիչ ձևով պատմում է մանկության տարիներից մինչև երիտասարդություն դեպի թատրոնն ունեցած արտասովոր մղումը և մեկնաբանում, թե ինչպես ավարտելով բուհը որպես դերասան, դարձավ թատերագետ:
Պատումը սկսվում է Նաիրի Զարյանի «Փորձադաշտ» պիեսի՝ Վարդան Աճեմյանի բեմադրությամբ, երբ ինքը 17 տարեկան էր, ու հայ թատրոնը մտել էր իր էության մեջ որպես հավերժորեն ուղեկցող երևույթ:
Էսսեն ունի բովանդակային բաժանում՝ ըստ նյութի հինգ մասերի, սակայն իրականում դրանք երկմաս են՝ ա) Վարդան Աճեմյան ուսուցիչը, բեմադրիչը, մարդը, արվեստի և ուսուցման նրա սկզբունքները, և բ) Արմեն Գուլակյանը նույն թվարկված ոլորտներում, սակայն բոլորովին այլ մոտեցումներով:
Հայ թատրոնի երկու մեծերին աշակերտած ապագա դերասանն անցել է երկվության խիստ ու տանջալի ճանապարհ, որի ընթացքում ճանաչել ու գտել է իրեն ոչ որպես դերասան, այլ որպես կատարյալ թատերագետ՝ գիտելիքների մեծ պաշարով ու անձանձիր գիտահետազոտական աշխատանք կատարելու մեծ մղումով:
Ընթերցողի աչքերի առաջ հառնում են երեք նշանավոր բեմադրիչներ՝ Ստանիսլավսկի, Աճեմյան, Գուլակյան: Առաջինը համաշխարհային հռչակով, երկուսը հայտնի նախկին Խորհրդային Միության մեջ և համահայկական երևույթ դարձած:
Էսսեն մասամբ քննում է Ստանիսլավսկու «սիստեմի» առանձնահատկությունները և նկատում, թե այդ «սիստեմն» էլ կատարյալ չէր:
Գիրքը փաստում է, թե որքան կարևոր է բուհական ուսուցանողի ազդեցությունը իսկական պրոֆեսիոնալիզմ ձևավորելու գործում, որը չափազանց հեռու պետք է լինի գավառականությունից, դիլետանտիզմից, կաղապարից: Գրքում կան հետաքրքիր կենսագրական մանրամասներ նշանավոր դերասաններ Արմեն Ջիգարխանյանի, Խորեն Աբրահամյանի, Գալյա Նովենցի մասին: Աճեմյանի կարծիքով՝ «Թատրոնը մարդկային կենդանի վարքագծի արվեստն է»: Աճեմյանը կենդանի ու անհանգիստ ձևով փորձերի ժամանակ շարունակ թելադրում էր դերասանին՝ ինչ անել: Ինչպես Հայկուհի Գարագաշն էր ասում. «Փայտը կվերցնի ձեռքը, մեկ էլ տեսար փայտից դերասան դուրս եկավ» (էջ 25):
Պարզվում է, մեր մեծերը՝ Վաղարշ Վաղարշյան, Հրաչյա Ներսիսյան, Վահրամ Փափազյան, երբեմն իրար նկատմամբ ունեցած գնահատականներում առավել ինքնակենտրոն են եղել:
Փափազյանի կարծիքով, եթե Վարդան Աճեմյանի ռեժիսուրայում եղել են թերություններ, ապա պատճառը՝ «Մարդը Եվրոպա չի տեսել, եթե տեսած լիներ…» (էջ 44): Հ. Հովհաննիսյանը փաստում է, թե ինչպես «Սիրանո դը Բերժերակ» ներկայացումը ձախողվել է ռուս ռեժիսորի թերացման պատճառով. նա միզանսցեն դնել չգիտեր:
Էսսեն փաստում է, որ «պրովիցիալիզմն աշխարհագրական հասկացություն չէ, կարելի է գտնել նաև Եվրոպայի բուն կենտրոնում» (էջ 47):
Գրքի խիստ ուշագրավ հատվածներից է Ֆրանսիայից եկած Մադլեն դերասանուհու մենաթատրոնը, որն ապշեցրել է Սունդուկյանի թատրոնում նստած արվեստի գիտակներին՝ ֆրանսիական դասականների պիեսներից առանձին կտորների գերազանց մարմնավորմամբ: Նրա մասին Փափազյանն ասել է. «Փարիզից մի կին էր եկել: Դուք տեսա՞ք այդ կնոջը: Չեմ կարողանում մոռանալ» (էջ 52):
«Թատրոնի մարդը և բեմում գործելու գիտությունը» բաժինն ամբողջությամբ նվիրված է Արմեն Գուլակյանին և գրքի հեղինակի անցած դերասանական դպրոցը բացահայտելուն ու մեկնաբանելուն: Գուլակյանը, ի հակադրություն Աճեմյանի, եղել է խիստ ճշտապահ: Եվ նրա ղեկավարած կուրսն աշխատել է ժամացույցի պես: Նա շատ է կարևորել ապագա դերասանի կարդացած ու զարգացած լինելը: Ուսանողները քննարկում էին իրենց կատարելիք դերերը, և դրան մասնակցում էր ողջ կուրսը՝ անկախ նրանից, թե ուսանողն ընդգրկված է պիեսում, թե՝ ոչ: Գրքում ներկայացված են մի շարք հայկական, ռուսական պիեսների գուլակյանական նախապատրաստումները ուսանողների հետ՝ մինչև բեմ բարձրանալը. «Ոչ միագիծ պահվածքի ու գործելակերպի օրինակը մեր բեմում իրականացնում էր Գուլակյանի ամենահավատարիմ աշակերտը՝ Խորեն Աբրահամյանը» (էջ110):
Գուլակյանը բացատրել է, թե որքան մեծ տարբերություն է տեսնում ինքը Անդրեաս Տեր-Մարուքյանի Խաչատուր Աբովյանի արձանի և Պլանի գլխին կանգնած ավելի ուշ կերտված արձանի միջև:
Մեծ բեմադրիչը երիցս ճիշտ էր, երբ համոզված պնդում էր, թե մարդու մատները ևս խոսում են: Այս առումով հիշենք Վահրամ Փափազյանի «Հետադարձ հայացքից» մի նկատում. «Եվ ես Լենինգրադի հանդիսատեսի առաջ Համլետի կերպարով դուրս գալուց առաջ փորձեցի խոսել հանդիսատեսի հետ և ձեռքերի լեզվով» (տե՛ս Վ. Փափազյան, Հետադարձ հայացք, 2, Եր., 1981, էջ 167):
Խիստ կարևոր է էսսեում եղած գուլակյանական հետևյալ միտքը. «Դերասանը բեմ մտավ, արտասանեց մեկ-երկու նախադասություն, անմիջապես կերևա, թե քանի գիրք ունի կարդացած: Բեմական խոսքի վարժությունները ձեզ ոչինչ չեն կարող տալ, եթե դուք կարդացած մարդ չեք» (էջ 118):
Էսսեն տեղեկացնում է, որ Գուլակյանը մտերիմ հարաբերություններ է ունեցել Եղիշե Չարենցի հետ, և նրա տանը պահվել է հանճարի մի բանաստեղծություն՝ հանճարի ձեռագրով գրված:
Գուլակյանը Հովհաննիսյանին և մյուս ուսանողներին սովորեցրել է լուրջ չընդունել թեկուզ «ամենահեղինակավոր գովեստը» (էջ 126):
Գրքի վերջին հատվածը նվիրված է Ստանիսլավսկու «սիստեմին»՝ վերջինիս հետևորդներին ու քննադատներին:
Եթե Ստանիսլավսկու «սիստեմը» տեսական ու գրքային է, ապա հայ երկու բեմադրիչներինը՝ գործնականում կիրառական, նաև բավականին տարբեր: Այդ սիստեմի արդյունքում Արմեն Գուլակյանի եռանդուն, պրպտող, ընթերցող, տեսականորեն թատերական միտքը ընդհանրացնող, լայն հետաքրքրություն ունեցող սանը դերասանից վերածվեց թատերական քննադատի և ոչ միայն հայ, այլև համաշխարհային թատրոնի գիտակի:
Հենրիկ Հովհաննիսյանի «Դերասանի ինքնաճանաչումը» էսսեն իսկական նվեր է թատրոնը և կինոն որպես մասնագիտություն ընտրած ուսանողների համար:
