Գրականության պատմության ողջ ընթացքում ուշադրություն է դարձվել մարդկային մեղքի ու հատուցման խնդիրներին, և շատ հաճախ դրանց գեղարվեստական պատկերումն իրագործվել է անդրաշխարհի տարածություններում: Կեցության ավարտակետն անցածի մասին մտորելու, ապրածն իմաստավորելու և ընդհանրացնելու, մեղքերը և առաքինությունները կշռելու լիարժեք հնարավորություն է ստեղծում: Մեղքի ու պատժի հարաբերակցությունը ներկայացնող հզորագույն ստեղծագործությունն անկասկած Դանտեի «Աստվածային կատակերգությունն» է: Դանտեական դժոխքը մեղքերի ընդհանրացման, ամփոփման և հիերարխիկ դասակարգման հանճարեղ արտահայտություն է: Անդրաշխարհի գեղարվեստական պայմանականությունն ընդհանրացնող, ամփոփող գործառույթներ ուներ նաև Հոմերոսի «Ոդիսականում» (Աքիլլես) և Վերգիլիոսի «Էնեականում» (Անքիսես): Անդրաշխարհային հարթակն է դառնում այն տիրույթը, որտեղ մարդն ընդհանրացնում է իր կեցությունը, չարի ու բարու ըմբռնումները, արժեհամակարգերը։
Սույն հոդվածում մեր նպատակը մեղքի և հատուցման հարաբերությունների վերհանումն է Ս. Խալաթյանի «40 օր համբառնալուց առաջ» պիեսում և Ն. Դումբաձեի «Սպիտակ դրոշներ» վիպակում։ Խնդիրներն են ներկայացնել մեղքերի տարբեր դրսևորումները, հիերարխիկ հարաբերությունները և սոցիալ-հոգեբանական հիմքերը նշված երկերում, ցույց տալ այդ ստեղծագործությունների գաղափարական զուգահեռները, պատժի երկրային և երկնային չափումները։ Մենք չենք պնդում, որ գաղափարական զուգահեռներն անպայման արդյունք են գրական ազդեցությունների։ Դրանք կարող են գոյանալ նաև առանց որևէ ազդեցության։ Հեղինակներին զբաղեցնող նույնաբնույթ խնդիրները կարող են պայմանավորել կառուցվածքաբովանդակային ընդհանրություններ։ Հենց այդ ընդհանրությունների քննությանն է նվիրված սույն հոդվածը։ Տարբեր ժամանակաշրջաններում և տարբեր հասարակարգերի օրոք ստեղծված երկերն ունեն բավականին նկատելի գաղափարական ընդհանրություններ և այսօր էլ պահպանում են իրենց արդիականությունը, քանի որ մեղքի և հատուցման հարաբերությունը մշտաժամանակյա է, առկա է բոլոր հասարակություններում ու բոլոր ժամանակաշրջաններում։ Այդ հանգամանքն է պայմանավորում սույն անդրադարձի արդիականությունը։ Հետազոտության ընթացքում կկիրառենք մեկնաբանական և համեմատական-զուգադրական մեթոդները։
Այսպես, երկու ստեղծագործություններն էլ ներկայացնում են սահմանային իրավիճակ, որն արդեն պայմանավորում է կերպավորման արվեստի որոշակի օրինաչափություններ, անխուսափելի բախում-բանավեճեր, հետադարձ հայացք անցյալի իրադարձություններին, սպասում, պատժի ըմբռնում։ Տարբեր են գեղարվեստական միջավայրերը: «Սպիտակ դրոշներ»-ում բանտն է, «40 օր համբառնալուց առաջ»-ում՝ պայմանական անդրաշխարհը։ Կան պատժի ըմբռնումները։ «Սպիտակ դրոշներ»-ում առկա է երկրային պատիժը, «40 օր համբառնալուց առաջ»-ում երկնային պատիժն է քննվում դժոխք-դրախտ հարաբերության միջակայքում։ Բայց հետաքրքիր է նաև այն հանգամանքը, որ երկու ստեղծագործություններում էլ անդրաշխարհի և բանտի պայմանականությունները երբեմն փոխներթափանցում են, այսինքն՝ հարաբերակցվում են պատժի երկրային և երկնային ըմբռնումները։ «40 օր համբառնալուց առաջ» պիեսում անդրաշխարհը երբեմն անցկացվում է բանտային պայմանականության միջով[1], քանի որ պատժի ըմբռնումն ինքնաբերաբար բերում է դատի գաղափարը․ «Այնպես որ, մինչև քառասունքը նույն կամեռում ենք, ախպեր»[2]։ «Սպիտակ դրոշներ»-ում բանտային գոյավիճակը առարկայականն է ու տեսանելին, բայց դա աղոտ կերպով անց է կացվում աստվածային դատի ու ներողամտության ըմբռնումների միջով. «-Հրաշքներ լինո՛ւմ են աշխարհում, Շոշիա։ -Աստված կա՛ երկնքում, Շոշիա…»[3]։ Այսպիսով, երկրային բանտի և «երկնային» անդրաշխարհի գեղարվեստական տարածություններում ներդրված սահմանային գոյավիճակը պայմանավորում է սպասում և լարում։ Լարման գագաթնակետը դատն է, որ տանում է դեպի դրական կամ բացասական լուծում։ «Սպիտակ դրոշներ»-ում դրականը և բացասականը դրսևորվում են ազատության և բանտարկվածության հակադրության ձևով, «40 օր համբառնալուց առաջ»-ում՝ դրախտի և դժոխքի։ Եթե առկա են դրական ու բացասական բևեռները և դատի պայմանականությունը, հետևաբար դրսևորվելու են անմեղության ու մեղքի, մեղքի տարբեր տեսակների հիերարխիկ հարաբերությունները։ Մեղքի և դատի երկնային չափումներում («40 օր համբառնալուց առաջ») ասվածը դրսևորվում է անմեղության (Մայրանուշ), «փոքր» մեղքի (Արամազդ), ակամա մեղքի (Վենեսուելլա, Գոգի) և գիտակցված մեղքի (Սանոյան, Բենո) հարաբերություններով։ Հարաբերությունները գրեթե նույնն են «Սպիտակ դրոշներ» վիպակում։ Այստեղ առավել մեծ ուշադրություն է դարձված ակամա մեղքի արտահայտություններին (Տիգրան, Դևդարիանի, Իսիդոր), քանի որ վերջիններս պայմանավորում են դրամատիկ իրավիճակներ, կերպար-միջավայր հարաբերությունների վառ արտահայտվածություն, կերպարի էվոլյուցիայում բեկումնայնության դրսևորումներ։ Պատմողն անմեղության կրողն է (Զազա)։ Անմեղության դիրքերից ներկայացվում են մեղքերի տարբեր դրսևորումները։ Իհարկե, երկու ստեղծագործություններում էլ կենտրոնական նշանակություն ունեն հետընդգրկումներն ու հետհիշատակումները: Դրանց միջոցով են ներկայացվում մեղքերի սոցիալ-հոգեբանական հիմնավորումները: Այլ կերպ ասած՝ հետհիշատակումներով և հետընդգրկումներով ներկայացվում է կերպարի էվոլյուցիան, քանի որ ներկա գոյավիճակը հարաբերական ավարտակետ է: Երկու ստեղծագործություններում էլ անմեղության թևի ներկայացուցիչները հանդես են գալիս որպես մեղսակիրների հակաբևեռ, ավելի շուտ՝ մաքուր ֆոն, որի վրա գծագրվում են մեղքի տարբեր արտահայտությունները: Սխալ կլինի ասել, որ այս կերպարները չեն ենթարկվում հոգեբանական ցնցումների: Ավելին՝ «Սպիտակ դրոշներ»-ում հենց այդ ցնցումներն են դառնում այն պատուհանը, որի միջով դիտում ենք մյուսների մեղքերի արտահայտությունները, քանի որ պատմողն այդ բևեռի ներկայացուցիչն է: Անմեղության ֆոնն ապահովում է հենց պատմող Զազայի կերպարը։ Հետևաբար անմեղությունն է դառնում դեպքերի ներկայացման դիտանկյունը: «40 օր համբառնալուց առաջ» պիեսում անմեղության թևի ներկայացուցիչ Մայրանուշն ասվածն իրականացնում է հակադրության հնարի միջոցով: Մեղքերի տեսակների, մեղքի և անմեղության հարաբերությունների ուղղակի անդրադարձներում Մայրանուշն ապահովում է անմեղության ֆոնը. «Վենեսուելլա.- Կներես, բայց եթե մոլորակի բոլոր մարդիկ մեր բանաստեղծի ու Մայրանուշի նման սուրբ ըլնեին… հետաքրքիր չէր լինի… Կյանքը, ո՞նց ասեմ, էն չէր ըլնի… Ես էդպես եմ մտածում:
Գոգի – (մտազբաղ): Իհարկե, նաղդով՝ դա հնարավոր չի… բայց գոնե Բենոյի պես քաք չըլներ, Սանոյանի պես ագահ ու ստոր, քո պես՝ փոշտի թանաքաման չըլներ, ինձ պես գող ու ավազակ…»[4]:
Մեղքերի համեմատություն-բախումն է դրվում նաև Ն. Դումբաձեի «Սպիտակ դրոշներ»-ում: Ակամա մեղքի ներկայացուցիչ Իսիդորը մեղսային բախում-բանավեճն ընդհանրացնում է համահարթեցմամբ.
« – Տիգրան Գուլոյան, …դու տականք ես, ես արհամարհում եմ քեզ:
- Դևդարիանի, դու նույնպես տականք ես, և ես արհամարհում եմ քեզ նույնպես:
- Եվ դուք, Նակաշիձե, Շոշիա, դուք երկուսդ էլ թշվառ տականքներ եք, ես ձեզ ատում եմ:
- Իսկ դու դժբախտ, դու նույնպես տականք ես՝ խղճահարության արժանի տականք…. Բայց ամենավերջին տականքը ես ինքս եմ և ամենից ավելի ինքս եմ ինձ արհամարհում»[5]:
Անմեղության ներկայացուցիչների կերպարների հոգեբանական նկարագիրը համեմատաբար պարզ է: Նրանց հոգևոր խռովքը պայմանավորված է մարդ-ճակատագիր բախումներով, բայց վերջիններս չեն դառնում պատճառ, որ մեղքը ներթափանցի կերպարի հոգևոր դաշտ: Հետևաբար կերպարը հաղթող է այդ պայքարում, մեղքը մնացել է դրսում: Մեղք-առաքինություն հարաբերության դաշտում, ըստ բաղադրականության[6], այս կերպարներն ավելի պարզ են: Բարոյականության հարթակում նրանք ներկայացնում են բարձրագույն մակարդակը: Նրանք հաղթահարել են կյանքի փորձությունները. «Գոգի.- Ձենդ կտրի: Մայրանուշ տատն էլ երեխա չի ունեցել, մարդն էլ կռվում է զոհվել: Հինգ որբ վերցրեց ու պահեց, մեծացրեց: Ամեն օր գալիս, գերեզմանին մղկտում են»[7]: «40 օր համբառնալուց առաջ»-ի անմեղության բևեռ Մայրանուշի փորձություններն արդեն անցյալում են, իսկ «Սպիտակ դրոշներ» վիպակում նույն գործառույթն իրականացնող Զազան առաջին անգամ է բախվում լուրջ փորձության: Եթե մյուսների համար սահմանային վիճակը փորձությունների ավարտակետն է, ապա Զազայի դեպքում այն առաջին լուրջ փորձությունն է: Մեղքի և անմեղության հարաբերակցության տեսանկյունից կերպարային հաջորդ տիպը «փոքր» մեղքի ներկայացուցիչն է: Սա մի տեսակ միջանկյալ օղակ է ներկայացնում անմեղության և ակամա մեղքի միջև: Այս օղակը կարծես թե բաց է թողնված «Սպիտակ դրոշներ»-ում, բայց «40 օր համբառնալուց առաջ»-ում այն ունի բավականին նկատելի դրսևորում: Խոսքը բանաստեղծ Արամազդի կերպարի մասին է, որ, ինչպես նկատեցինք վերը բերված հատվածից, հարաբերակցվում է Մայրանուշի կերպարին և պիեսի գործողությունների ընթացքում վերջինիս հետ միասին դիտարկվում է որպես անմեղության բևեռի ներկայացուցիչ: Սակայն մեղքերի ինքնախոստովանության ժամանակ բացահայտվում է, որ Արամազդը բացարձակ անմեղության կրողը չէ. «Արամազդ -…Ես… Վարդան Արամազդս, բանաստեղծ-թարգմանիչ… Խաբել եմ…. Այո՛, խաբել եմ ինձ անսահմանորեն սիրահարված Նազելիին…. Իսկ նա ինձ հավատում էր… Ես ստորաբար վարվեցի նրա հետ: Համոզեցի…. Համոզեցի, որ աբորտ անի….»[8]: Անմեղության բևեռին հարող Արամազդը ներկայացնում է հոգեբանական այլ տիպ: Նրա հոգեբանական նկարագիրը նախորդ տիպի համեմատ ավելի բարդ կառույց է ներկայացնում: Այստեղ արդեն ունենք մեղքի մասնակի ներթափանցման արտահայտություն: Սակայն վերջինս չի ծավալվում, չի ահագնանում, չի հավասարակշռվում անմեղությանը: Անմեղության դաշտն ամեն դեպքում գերիշխողն է, և մեղքն այստեղ աճելու ու տարածվելու հարմար պայմաններ չի գտնում: Բայց պատճառ է դառնում խղճի դրսևորման: Խիղճը հատկապես կերպարային այս տիպի մոտ է ունենում վառ արտահայտվածություն: Խղճի արտահայտությունները փոքր-ինչ այլ ձևով են ներկայանում կերպարային հաջորդ տիպի մոտ: Խոսքն ակամա մեղքի ներկայացուցիչների մասին է: Սրանք կերպարային նախորդ տիպից տարբերվում են նրանով, որ այս դեպքում մեղքը ճեղքում է անմեղության դաշտը և որոշակիորեն զարգանում է: Կերպարն ի վերջո վերածվում է մեղսագործի: Կարծես թե ոչինչ չի մնում նախնական անմեղությունից, սակայն վերջինս ժամանակ առ ժամանակ ճառագում է մեղսավորության թնջուկից և շատ դեպքերում ստանում վառ արտահայտվածություն․ «Գոգի․-․․․․ Միտդ է՞, էն անմեղ երեխուն էնքան ծեծեցիր, որ ուշքը գնաց․․․ Որ զակոննի գող ըլներ, ռիսկ կանեի՞ր խաթրին կպչես»[9]։ «40 օր համբառնալուց առաջ»-ում հոգեբանական այս տիպն են ներկայացնում Գոգին և Վենեսուելլան: Բաղադրականության տեսանկյունից սա ամենաբարդ կերպարային տիպն է: Ժամանակային հետընդգրկումները հատկապես մեծ կարևորություն են ներկայացնում ա՛յս կերպարների էվոլյուցիոն փոփոխություններն ըմբռնելու տեսանկյունից: Հետընդգրկումների միջոցով ներկայացվող անցյալային իրադարձություններն աչքի են ընկնում բեկումնայնությամբ: Դա հիմնականում արտահայտվում է նախնական անմեղություն-մեղքի ներթափանցում և ահագնացում-անմեղության հիշողություններ (կարոտ) բանաձևով: «40 օր համբառնալուց առաջ»-ում այս մոդելը գործում է Վենեսուելլայի և Գոգիի կերպարներում: Գոգիի մոտ անմեղության հիշողության փուլն ավելի վառ արտահայտվածություն ունի, և ինչ-որ ձևով նկատվում է նաև անմեղության վերադարձի ձգտումը: «Սպիտակ դրոշներ»-ում էլ է այս տիպին մեծ ուշադրություն դարձված: Վերը բերված մոդելը միմյանցից տարբեր նրբերանգներով է դրսևորվում Դևդարիանիի, Տիգրան Գուլոյանի, Իսիդորի կերպարներում: Իսիդորը դատապարտվածության փուլում էլ չի կորցրել նախնական անմեղությունը: Մեղքի սոցիալ-հասարակական հիմնավորումները ներկայացվում են Զազայի երազի միջոցով բերվող պայմանական դատ-«խաղի» տարածություններում («Ոտքի՛, դատարանն է գալիս»)[10]: Անմեղության գործոնն այնքան զորեղ ու ընդգծված է, որ ինչ-որ չափով կերպարը մոտենում է «փոքր» մեղքի կերպարային տիպին: Բայց մյուս կողմից էլ հանցանքը փաստացիորեն սպանությունն է, որը չի կարող ուղղակիորեն տեղավորվել «փոքր» մեղքի շրջանակներում: Դևդարիանիի և Գուլոյանի դեպքում միայն խիստ հարաբերականորեն կարելի է բերել վերը նշված մոդելը: Դևդարիանիի կերպարի էվոլյուցիայի սոցիալ-հոգեբանական հիմնավորումները ներկայացվում են առավել ընդարձակ հետընդգրկումներով։ Հետաքրքիր է այն հանգամանքը, որ անմեղության ուղղակի հիշատակություններ չկան տեքստում: Բայց անմեղության փուլը ենթադրվում է կերպարի հետագա գործողություններից: Դևդարիանիի կերպարի էվոլյուցիայում մեծ դեր ունի սիրո հանգամանքը: Ծավալուն հետընդգրկումների արդյունքում նկատելի են դառնում բեկումնայնության փուլերը: Սերը հոգեբանական լայն տեղաշարժերի, բարդ ապրումների և բեկումնայնության լուրջ պատճառ է դառնում: Կերպարային հաջորդ և վերջին տիպը գիտակցված մեղքի ներկայացուցիչներն են: Բաղադրականության տեսանկյունից սա նախորդից առավել պարզ տիպ է, քանի որ մեղքը կարծես թե անխառն ձևով է տեղակայված այս կերպարներում: «40 օր համբառնալուց առաջ» պիեսում այս տիպին են պատկանում Բենոյի և Սանոյանի կերպարները: Զուտ տարածական մակարդակում նրանց՝ կողք կողքի տեղակայված լինելու հանգամանքը փաստում է կերպարային տիպի ընդհանրությունը. «Գոգի- ….Էս քո թևի վրա էլ՝ դու ես ու կլյուչնիկ Բենոն»[11]: Կերպարային այս տիպի մոտ մեղքի դրսևորումն ավելի հետևողական է ու հիմնավոր: Սոցիալ-հոգեբանական հանգամանքները ներկայացվում են կերպարների ինքնախոստովանություններում. «Սանոյան- ….Իսկ մեղր ծախողը մատն էլ է լիզում… Կյանքն էր այդպես, սիստեմն էր այդպես»[12]: Եթե «փոքր» մեղքի և ակամա մեղքի կերպարային տիպերին բնորոշ էին նաև խղճի արտահայտությունը, զղջումը, ափսոսանքը, ապա գիտակցված մեղքի կրողների մոտ արմատապես բացակայում են այդ հանգամանքները։ Չկա նախնական անմեղության վերադարձի ձգտում, որովհետև նրանց կերպարային էվոլյուցիայում չի դրսևորվել այդ փուլը։ Էվոլյուցիան արտահայտվել է զուտ մեղքի ծավալմամբ և ահագնացմամբ։ Գործընթացը շարունակվում է նաև հարաբերական ավարտակետում։ «Սպիտակ դրոշներ»-ում կերպարային այս տիպին համապասխանում են Շոշիան[13], Գամցեմլիձեն և մի քանի այլ կերպարներ։ Պատմողի դիտակետում առավել խորքային դրսևորումներ ունի Շոշիան։ Վիպակի վերջնահատվածում ներկայացվում են կերպարի հատկանիշները ձևավորող սոցիալ-հոգեբանական հանգամանքները։ Անկախ մեղքերի բնույթից և մանրամասներից՝ Շոշիան գիտակցված մեղքի կերպարային տիպին է համապատասխանում։ Սխեման հստակ է՝ մեղքի հետևողական աճ-զղջման բացակայություն-մեղսավորությունը շարունակելու դրսևորումներ։
Երկու ստեղծագործություններում էլ բախում-բանավեճերը կայանում են հիմնականում ակամա մեղքի և գիտակցված մեղքի տիպերը ներկայացնող կերպարների միջև։ Անմեղությունը դուրս է բանավեճերի տիրույթից։ Այն կատարում է ֆոնային գործառույթը։ Ակամա մեղքի և գիտակցված մեղքի բախում-բանավեճերը հար և նման են երկու ստեղծագործություններում (Դևդարիանի-Շոշիա, Տիգրան-Շոշիա- «Սպիտակ դրոշներ», Գոգի-Բենո, Գոգի-Սանոյան- «40 օր համբառնալուց առաջ»)։ Գրողական հնարը հասկանալի է։ Բանավեճը հնարավորություն է տալիս ընկալելու արտաքին պլանում նույնական թվացող հանցանքների (օրինակ՝ գողություն) սոցիալ-հոգեբանական հիմքերի տարբերությունը, կերպարի գործողությունների ազդակները, հետադարձ հիշեցումների, անցյալային անդրադարձների ներբերման արդյունքում ի հայտ եկող դետալ-մանրամասները, որոնք էլ պայմանավորում են մեղքերի տարբեր բնույթները. «-Գոգոլաձե,- կրկնեց Դևդարիանին,- ես հիմա կասեմ, թե ինչով եմ քեզնից լավ… նախ՝ նրանով, որ ես Դևդարիանի եմ… Երկրորդ՝ նրանով, որ ես մարդ եմ, իսկ դու՝ կապիկ… Երրորդ՝ եթե գողը կարողանար ձեռք բերել միլիոն ռուբլի, նա այլևս չէր գողանա։ Իսկ դո՞ւք…. Եվ երևի դու էլ քո փողերը թաղել ես հողի մեջ և երբ կմեռնես, երեխաներդ էլ չեն գտնի փողերդ»[14]։ «Գոգի – Նույնը չի. ես բարի պտուղ չեմ, բայց դու՝ հեչ պտուղ չես։ Դու կրծող ես… Կռի՛ս… Դու, Սանոյան, բարոյական մարդ ես ձևացել… Իսկ ես չեմ թաքցրել, որ գող եմ։ Ես հավատ չեմ թալանել։ Դու դավաճան ես, ես՝ ռյադավոյ գող։ Հասկացա՞ր տարբերությունը»[15]։ Բախում-բանավեճերը բացում են հետընդգրկումների դաշտը, որ այս համատեսքտում գերկարևոր են, քանի որ ներկայացնում են մեղքի սկզբնապատճառը։ Բախում-բանավեճերի գործառույթն են լրացնում նաև պայմանական դատ-«խաղերը»[16]։ Դրա ուղղակի արտահայտությունը կա «Սպիտակ դրոշներ»-ում (Զազայի երազը)։ «40 օր համբառնալուց առաջ»-ում դատ-«խաղի» պայմանականությանն է մոտենում ինքնախոստովանությունների դրվագը։ Երկու դեպքում էլ պայմանականությունը նպաստում է հետընդգրկումների ներբերմանը և մեղքերի հարաբերակցության արտահայտմանը։
Այսպիսով, Սամվել Խալաթյանի «40 օր համբառնալուց առաջ» պիեսը և Նոդար Դումբաձեի «Սպիտակ դրոշներ» վիպակը ներկայացնում են մարդկային մեղքերի հիերարխիկ պատկերը երկրային և երկնային դատի պայմանականության տիրույթներում։ Անմեղության բևեռին հակադրվող մեղսավորության եռահարկ սխեման («փոքր» մեղք-ակամա մեղք-գիտակցված մեղք) ամբողջական կերպով ներկայացնում է մեղքի ծագման սոցիալ-հոգեբանական նախադրյալները, մեղքերի արտաքին ու ներքին տարբերությունները և հատուցման բնույթը։ Հեղինակներին զբաղեցնող նույնաբնույթ խնդիրները պայմանավորել են բովանդակային ակնառու նմանություններ, որոնց քննությանն էլ նվիրված էր սույն հոդվածը։
[1]․ Այս տեսանկյունից հետաքրքիր է Գոգիի կերպարը: Նա անցել է բանտային դատի փուլը և այժմ երկնային դատի տիրույթում է: Դա է պատճառը, որ հատկապես այս կերպարի միջոցով են հարաբերակցվում երկրային և երկնային դատերի արտահայտությունները, բանտային և անդրաշխարհային պայմանականությունները:
[2]․Խալաթյան Ս․, 40 օր համբառնալուց առաջ, Երևան, 2000, էջ 9։
[3]․Դումբաձե Ն․, Ընտիր երկեր, երկու հատորով, հատոր երկրորդ, Երևան, 1987, էջ 421։
[4]․Խալաթյան Ս., 40 օր համբառնալուց առաջ, էջ 18:
[5]․Դումբաձե Ն., Ընտիր երկեր, երկու հատորով, հատոր երկրորդ, էջ 361:
[6]․Նկատի ունենք այն հանգամանքը, որ նրանց ներսում չկա մեղքի դրսևորում։ Մեղք-անմեղություն փոխներթափանցումների արտահայտությունները բացակայում են: Հետևաբար նրանց բարոյական նկարագիրն ավելի պարզ կառույց է ներկայացնում:
[7]․Խալաթյան Ս., 40 օր համբառնալուց առաջ, էջ 15:
[8]․Նույն տեղում, էջ 22:
[9] ․Նույն տեղում, էջ 12։
[10]․Դումբաձե Ն., Երկեր, երկու հատորով, հատոր երկրորդ, էջ 383-399:
[11]․Խալաթյան Ս., 40 օր համբառնալուց առաջ, էջ 8:
[12]․Նույն տեղում, էջ 21:
[13]․Ուշագրավ է անվան պոետիկան (Շոշիա-սարյակ)։
[14] ․Դումբաձե Ն․, Երկեր, երկու հատորով, հատոր երկրորդ, էջ 332։
[15]․ Խալաթյան Ս․, 40 օր համբառնալուց առաջ, էջ 30։
[16]․Հենրիկ Հովհաննիսյանը դատային բնույթի ժողովրդական խաղերը դրամայի պայմանաձևերի շրջանակներում հանգամանորեն ուսումնասիրել է «Հայ հին դրաման և նրա պայմանաձևերը» աշխատության մեջ (տե՛ս Հովհաննիսյան Հ․, Հայ հին դրաման և նրա պայմանաձևերը, Երևան, 1990, էջ 206-232, «Դատ Բեդադ» և «Խաղք ու խայտառակ»)։ Հեղինակն այդ խաղերում ուշադրություն է դարձնում նաև կատակերգական տարրերին։ Հետաքրքիր է այն հանգամանքը, որ մեր քննության առարկա երկերում նույնպես բավականին մեծ տեղ ունեն կատակերգականի դրսևորումները։ Հենրիկ Հովհաննիսյանի նշված աշխատության մեջ կարդում ենք․ «Կատակերգությունը իր սոցիալ-հասարակական դերով միջնադարում նույնացվում է դատի ու դատաստանի գաղափարների հետ։ Դրա պատմական հիմքերը խորն են» (նույն տեղում, էջ 205)։ Այդ համատեքստում հանդիպում ենք նաև Դանտեի «Աստվածային կատակերգություն» երկի խորագրի քննությանը։ Այս երկի վերնագրի ընդունված բացատրությանը հեղինակը հավելում է նաև վերը նշված հանգամանքները։ Խոսքը դատ-կոմեդիա զուգակցումների ու նույնացումների մասին է, քանի որ այստեղ «դատաստանի են կանչված կոնկրետ պատմական անձինք, ոչ թե «քավության նոխազներ», այլ դարի մեղավորները և հեղինակի անձնական ախոյանները» (նույն տեղում, էջ 206)։