Սամվել Կոսյան – Կրթության տարիներին ուսանողական թատրոնում ներկայացումներ եք բեմադրել՝ «Ծաղրածուն», «Կուպե», «Արեգնազան» և այլն: Թվում է՝ շարունակությունը ոչ թե պատմվածքներն ու սցենարները, այլ դրամատուրգիան պիտի լիներ… Ի՞նչն է խանգարել:
Անահիտ ԱՐՓԵՆ – Պատերազմն ու կինոն խանգարեցին: Առաջինի դեպքում պատասխանս կարող է առնվազն տարօրինակ հնչել, քանի որ պատերազմը պետք է որ նպաստեր թատերական բեմադրություններ իրականացնելու իմ պլաններին: Ավելին, ավարտականս ներկայացրի թատերական բեմադրությամբ՝ Լուսաշխի տանը, և ցանկություն հայտնեցի մեկնել ԼՂԻՄ: Դիպլոմը ստանալուց հետո պետք է գնայի Շահումյանի շրջանում աշխատելու, սակայն իմ ու ինձ շատ մերձավոր մարդկանց նպատակները չհամընկան: Նրանք շատ արագ գտան ինձ Արցախ գնալուց ետ պահելու միջոցը, ու ես, մինչև դիպլոմն ու գործուղման թերթիկը կստանայի, հայտնվեցի «Հայֆիլմ» կինոստուդիայի նկարահանող խմբերից մեկում: Գրեթե մեկ տարի աշխատեցի Դիլիջանում: Թե դիպլոմը երբ վերցրի, չեմ էլ հիշում, իսկ գործուղման թերթիկը ոչ էլ ստացա: Իսկ հետո Շահումյան մեկնելն արդեն անհնար էր դարձել, ես էլ խրվել էի կինոյի մեջ: «Հայֆիլմ» գալուս առաջին իսկ օրերին Ալբերտ Յավուրյանը զգուշացրեց, որ ճահիճ է, ես էլ պատասխանեցի, որ արդեն եկել եմ: Կինոյից հեռու չէի. մանկությանս տարիներին կինոթատրոնից դուրս չէի գալիս, երիտասարդությանս տարիներին՝ թատրոնից: Չգիտեմ, թե ինչը ինչին խանգարեց: Ռեժիսոր դառնալ երազելիս տարված էի թատրոնով, և երբ Սուրեն Հասմիկյանը կինո-ֆոտո բաժին ընդունվել առաջարկեց, լսել անգամ չուզեցի: Բայց, արի ու տես, Ֆրունզե Դովլաթյանի արվեստանոցում ուսանելը վերջը ինձ տարավ կինո:
Ս.Կ. – Այժմ ոչ միայն սցենարների, այլև ֆիլմերի հեղինակ ու ռեժիսոր եք: Հետաքրքիր է արդի հայ կինոյի Ձեր գնահատականը՝ նահա՞նջ, թե՞ արժեքային ձեռքբերումներ:
Ա.Ա. – Ինչպիսին որ Հայաստանում տիրող քաղաքական համակարգն ու սոցիալ-տնտեսական կյանքն են եղել, այնպիսին էլ հայաստանյան մշակույթն էր և է: Կինոն բացառություն չէ: Հայաստանյան կինեմատոգրաֆիան տնայնագործություն է առանց ռազմավարության ու արժեհամակարգի: Սկզբում արտադրության մեջ ռեժիսորի կուլտն էր իշխում, իսկ պրոդյուսերական կինոարտադրությունն իսպառ բացակայում էր, ուստի, չնայած արտադրության աճին, զարգացում չկար: Պրոդյուսերությունը նոր-նոր է ոտքի կանգնում, բայց հիմա էլ ռեժիսորական մտածողության պակաս կա: Այսօր, մեծամասամբ, ռեժիսորն ու պրոդյուսերը նույն անձն են, և ռեժիսուրան ու կերպարային մտածողությունն ավելի թույլ են, դրամատուրգիան մինչև ֆիլմի ավարտ չի դիմանում և ինչ-որ պահի փլվում է: Պրոֆեսիոնալիզմի բացակայությունն ակնհայտ է: Շատ ֆիլմեր կան, որ դիտելիս ակամա ասում եմ՝ ախր, այսպես չի՛ կարելի նկարել: Պատճառը թերևս այն է, որ մեր օրերի կինոն նյութականացավ առանց հոգու, և այսօր կինոյում առկա է անանձնական սիրո կործանարար բացակայություն:
ԽՍՀՄ-ում արվեստագետն և կինոարտադրությունը դրվում էին որոշակի շրջանակների մեջ և թույլատրում ազատ ստեղծագործել միայն այդ շրջանակներում, իսկ ստեղծագործությունը բովանդակությամբ պետք է համապատասխաներ առաջադրված ձևին: Խորհրդային պետական քաղաքականությամբ կինոն համարվում էր «արվեստներից ամենակարևորը» և ծառայում էր տիրող համակարգին: Հետխորհրդային տարիների առաջին մեծ դժվարությունները հաղթահարելուց հետո և հնարավորությունների տարեցտարի ավելացմանը զուգահեռ, թվում է, թե պետք է ավելի լավ արդյունքներ արձանագրվեին, սակայն ձերբազատվելով պարտադրվող շրջանակներից և խորասուզվելով ամենաթողության մեջ՝ արվեստագետը և կինոարտադրությունը ստեղծագործական ու տնտեսվարման մեկ ծայրահեղությունից ընկան մյուս ծայրահեղության մեջ: Սկսվեց փողի գերիշխանություն՝ և՛ արտադրական, և՛ ստեղծագործական հարցերում: Իրենք գրում, իրենք նկարում էին, ով փող էր ճարում, նա էլ նկարում էր, ինչին փող էին տալիս, այն էլ նկարվում էր, որտեղից փողը ճարվում էր, այդ «ճաշակն» էլ բավարարվում էր: Արդյունքում, կինոյի ռազմավարական, քարոզչական, դիվանագիտական, ազգային, արդյունաբերական և արվեստային դերն ու նշանակությունն անտեսվեցին կամ երկրորդ պլան մղվեցին, բովանդակությունը ստորադասվեց ձևին, առաջ եկավ մակերեսայնություն, և արհեստավարժությունն իր տեղը զիջեց դիլետանտիզմին: Հիմա արտադրությունը զարգացել է, ֆիլմերը շատացել են, ասելի՛քն է քչացել: Ընդհանուր պատկերը տեղ-տեղ լողացող կղզյակների գործունեություն է, դեռ կինոպրոդյուսերական գործը նոր-նոր է ցրցամ տալիս, թե որ զարգանա, ուստի՝ ոլորտում դեռ կանոնակարգման ընթացքի խառը վիճակ է, և կինեմատոգրաֆիան օրենքի դաշտ բերելու փորձերը դեռ քննարկման ու տարակարծությունների, տարբեր շահերի անհարթություններում են: Հետևաբար կինոյի ոտքի տակ հողը հաճախ է երերում, և կինոարտադրության ու կինոարվեստի զարգացումների միջև առկա է օտարացածություն ու նկատելի անջրպետ: Թեև թևակոխել ենք արտադրության զարգացման միտումների ու սեփական իրավունքների պաշտպանության գործընթացների փուլ, սակայն երբ ետ ենք նայում, հետխորհրդային լավագույն ֆիլմերը առաջին տարիների ամենադժվարին պայմաններում ստեղծվածներն են: Իհարկե, ստեղծագործական նահանջի արձանագրումը բնավ չի նշանակում, թե շնորհալի քանքար չկա՝ չնայած տարիներ շարունակ հեղինակավորների շուրթերից անվերջ լսել ենք, թե մեր կինոն մարում է, հետաքրքիր մտահղացումներ, սցենարներ, երիտասարդ դեբյուտանտներ չկան: Իրականում այդպես ներկայացվել է՝ ի կոծկումն այն անբարենպաստ պայմանների, որ հենց իրենք՝ ասողներն են միշտ ստեղծել՝ չցանկանալով գործ ունենալ տաղանդավորների հետ, շրջանցելով նրանց սցենարներն ու ֆիլմերը և հնարավորություններ տալով միայն գործարքի մեջ մտնողներին: Դե, իսկ մշակույթի պատասխանատուները երկրի կինոարվեստի և կինոարտադրության հարցերը հիմնականում առաջ են տարել սեփական շահերով: Եվ այսօր ոլորտի բոլոր հարցերը կանոնակարգելու խիստ անհրաժեշտություն կա:
Այսուհանդերձ: Նշենք, որ 1990-ականներից հետո էլ է հայ կինոն լավ ֆիլմեր ստեղծել: Հիշենք մի քանիսը: Դմիտրի Կեսայանց «Աղետ». մարգարեական ֆիլմ է, ցավոք չլուսաբանված, գուցեև չհասկացված ու անտեսված, պատիվ եմ ունեցել երկրորդ ռեժիսորը լինելու: Առնոլդ Աղաբաբով «Որտե՞ղ էիր, մարդ Աստծո»: Արման Մանարյան «Ընկեր Փանջունի». վեր է հանում բոլոր ժամանակների կեղծ հեղափոխականների էքսպրոպրիացիոն գործունեության էությունը: Շատ արդիական է նաև հիմա, ինչպես որ շատ արդիական է մեր դասականների հայտնի հերոսը և նրան բավական լուրջ կինեմատոգրաֆիկ ու գաղափարաբանական ինքնատիպ աշխատանքով ներկայացնող Արմեն Ռոնովի (Մկրտչյան) «Քաջ Նազար» ֆիլմը: Այս տարիներին հիմք է դրվել համատեղ ֆիլմարտադրության, որը կինոարտադրության զարգացման համար կարևոր հանգամանք է, բայց մեզանում հիմնականում գումարներ դեռ հայթայթվում են աջակցող հիմնադրամներից: Ցանկալի է, որ ակտիվանա տարբեր երկրների համատեղ ֆիլմարտադրությունը: Հիշատակենք նաև Անահիտ Աբադի երեք տարի առաջ ստեղծած «Եվա» ֆիլմը, որը հիմիկվա կինոնկարների հեռուստատեսային մտածողության ու ձևաչափի առատության պայմաններում ակնառու պրոֆեսիոնալ կինոարտադրանք է: Կարեն Մկրտչյանի «Հողս գրկեմ, է, գրկեմ» ֆիլմը սիրտ ու հոգով նկարահանած, հաջող ֆինալով ֆիլմ է: Հետաքրքիր և ինքնատիպ են Անդրանիկ Հարությունյանի «Արվեստ հյուրանոց», Արտակ Սարգսյանի՝ մինչև կինոկրթություն ստանալը ֆելլինիական ոգով նկարած, շատ խոստումնալից «Ուղղահայաց» և Ռոման Մուշեղյանի դիպլոմային «Թափորը գնում է դեպի դժոխք» կարճամետրաժները: Լավ ֆիլմեր էլի կան, ես միայն նշեցի հանրությանն առանձնապես ոչ հայտնի մի քանի խաղարկայիններ, որոնք կարելի է համարել արժեքային ձեռքբերումներ: Իսկ ձեռքբերումներն ու նվաճումներն օրինաչափ կարող են դառնալ լուրջ զարգացումների մեկնարկից առնվազն 5 տարի հետո միայն:
Ս.Կ. – Եղե՞լ է, որ սցենարը վերափոխեք պատմվածքի և հակառակը, պատմվածքը՝ սցենարի: Ո՞ր գործողությունն է ավելի հեշտ ու սրտամոտ:
Ա. Ա. – Պատմվածքն ու սցենարը տարբեր ձևաչափի ստեղծագործություններ են, գրվում են տարբեր նպատակներով և տարբեր կիրառություն ունեն: Պատմվածքը ավելի ընդգրկուն տեղեկատվություն ու մանրամասներ է պարունակում, կինոսցենարն ավելի հստակ երկխոսություններ է պահանջում: Երկու առումով էլ պատմվածքը սցենար դարձնելն ինձ ավելի սրտամոտ է («Դիլիջանյան խճանկար», «Աղջիկ, ճայեր և հեռախոս», «Անցած սենտիմենտալ պատմություն»): Իսկ կինոսցենարը գրական գործի վերածելը թեև պակաս ցանկալի գործ է, քանի որ ավելի շատ աշխատանք ու լրացուցիչ տեղեկություն է պահանջում, այնուհանդերձ այս գործի հետաքրքրությունն էլ այն է, որ կարող ես մտահղացումն ազատ զարգացնել, երևակայությանը զարկ տալ և նոր հնարքներ ավելացնել:
Լիամետրաժ կինոսցենարներս սովորաբար վերածվում են կինովիպակների: «Խաղալիքների անվերջանալի հեքիաթ» գրքում ունեմ երկու կինովիպակ (պատմական «Ճերմակ նժույգ», մանկապատանեկան «Գետի ափին գրազ չեն գալիս»), երկուսն էլ սկզբում նկարահանվելու համար գրված սցենարներ են եղել, հետո դարձվել են գրական գործեր, որպեսզի հնարավոր լինի հրատարակել: Կինոսցենար կա, որ պատվիրվել է, բայց ինչ-ինչ հանգամանքների պատճառով չի իրականացվել, դարձրել եմ պատմվածք («Փախուստ»), ապա հրատարակել: Կատակերգական կինոսցենար կա, որն ինքս եմ մտահղացել գրել, բայց ծախսատար է եղել, գումարի բացակայության պատճառով դարձրել եմ թատերախաղ («Ծուղրուղու»): Թատերախաղ կա, որի հիման վրա ֆիլմ նկարահանելու առաջարկություն է եղել, սցենարն էլ եմ ինքս գրել («Պետի ենթական», «Պարտադրված զինադադար») և այլն:
Ս. Կ. – Գրական չափորոշիչների շուրջ բանավեճը չի հանդարտվում և շարունակում է օրախնդիր լինել: Ո՞րն է Ձեր դիրքորոշումը:
Ա. Ա. – Չափորոշիչը չափի զգացումն է, և սա բառախաղ չէ, այլ իմաստային համադրում, և, ինչպես ինձ շատ սիրելի Վարոս Հովակիմյանն էր ասում. «Հարկավոր բառը՝ հարկավոր տեղում»: Ո՛չ չափից դուրս ճոխ շռայլվող մակդիրներն ու համեմատություններն են չափորոշիչ, ո՛չ էլ բացահայտ աղքատիկ խոսքն ու երևակայության, սիրտ ու հոգու կամ մտքի վերլուծական կարողության բացակայությունն է ընդունելի: Գրական գործում կարևոր է, որ բառ ու պատկեր, համեմատական վերլուծություն կամ այլաբանություն ու փոխաբերություն ոչ թե ուղղակի գեղեցիկ լինեն, այլ հետաքրքիր պատմություն ու մթնոլորտ ստեղծեն, անկախ ընտրված թեմայից՝ հարց, երևույթ, զգացմունք ու զգացողություն, խնդիր քննեն, որոշակի ասելիք ու ենթատեքստ, հեղինակի տեսակետ ու դիրքորոշում արտահայտեն: Եթե ազատ մտածողությունը չզուգորդվի կողմնորոշված դիրքորոշմամբ, ուրեմն տուրք է տալու պատեհապաշտությանը և ուղղակի հաճոյանալու է ընթերցողին: Եթե գրողի շարադրած գեղեցիկ պատկերը մթնոլորտ չստեղծեց, գրական գործը դատապարտված է անհաջողության: Ասելիք չեղավ, գրվածքին ոչինչ չի փրկի, եթե գրողն ասելիք չունի, չպետք է գրի: Իսկ ասելիքը, ինչ ձևի մեջ էլ եղավ, պետք է լեցուն լինի բովանդակությամբ, հոգու ճիչով և բնության կանչով: Բնություն, այսինքն՝ բնույթ, երևույթ, էություն, տեսակ, հասարակության մասնիկ, մարդ, սոցիումի տարր… Այլապես, կատարյալ տեխնիկան անգամ չափանիշ չէ, եթե արդյունքում լինելու է շինծու գրականություն: Նմանատիպ գրելաոճը, հատկապես պոեզիայում ու պոետիկ արձակում, տպավորելու փոխարեն հակառակ ազդեցությունն է թողնում, քանի որ այդպիսի գրողները աշխատում են կաղապարներով, իսկ կաղապարները սպանում են արվեստ, գրականություն, նաև՝ գրականագիտություն: Արձակ և չափածո խոսքի արվեստին տիրապետելուց զատ, ժանրի պահանջները արհեստավարժորեն բավարարելուց բացի, գրվածքի գեղարվեստական շապիկի տակ հոգի, կուռ դրամատուրգիա, միս ու արյուն ունեցող գրական մարմին է պետք: Իսկ կատարման «տեխնիկան» կա՛մ բնատուր զգացողությամբ է լինում, կա՛մ ուսումնառությամբ է ձեռք բերվում և փորձառությամբ ու տարիների ընթացքում մշակվում է, հղկվում, բյուրեղանում… Այնքան է բյուրեղանում, որ գրվածքի մեջ բեկվում են ճակատագրեր, կենսագրություններ, հավատամք, սկզբունքների դավանաբանություն, ատելություն և… սեր: Դե իսկ այս ամենը պահանջում են ստեղծագործական անկեղծություն ու ազնվություն: Աշխարհընկալման յուրաքանչյուր ձևի ու բովանդակության մեջ, ժամանակի կամ այդ ժամանակից դուրս որևէ մարդու կերպար ստեղծելիս ու այդ մարդուն շրջապատող աշխարհի մասին ինքնարտահայտվելիս պետք է ընթերցողին վերաբերվել ազնիվ, իսկ սեփական նկրտումներն ու ձգտումներն արտահայտել անկեղծ: Եվ ամենակարևորը: Ստեղծագործությունը, ընդհանրացման ուժով ու խոսքի մշակույթով, պետք է ունենա բավարար գեղարվեստական մակարդակ:
Ս. Կ. – Երջանկությունն ինչո՞վ է պայմանավորված՝ ցանկության ուժո՞վ, թե՞ ճակատագիրն ինչպես կբարեհաճի…
Ա. Ա. – Ճակատագրի բարեհաճությունները ցանկության ուժով դեպի սեփական իղձերի ու նպատակների իրագործմանն ուղղորդել կարողանալով: Երջանկությունն ազատ մտքի թռիչքն ու հոգու ճախրանքն է, երկունք ապրելն ու որևէ գեղեցիկ երևույթ, արգասիք (երեխա, բերք, կատարում, մի պարզ գործ) արարելն է: Երջանկությունը բավականություն ստանալն ու բերկրանք պատճառելն է, սիրելն ու ատելն է, վերջապես, սիրված լինելն է: Պատկերավոր ասած՝ հողն այնպե՛ս ջրելը, որ այդ հողի պապակի հագեցումը տեսնելով՝ էությունդ ուրախանա:
