Գոյաբանական խնդիրները «Աբսուրդ խաղեր»-ում / Նորայր ՂԱԶԱՐՅԱՆ

Էկզիստենցիալիզմի գրականությունը ստեղծագործության բովանդակությունը շրջեց դեպի գոյաբանություն: Գրականությունը սերտորեն կապվեց նորագույն փիլիսոփայական հոսանքների հետ: Դա պայմանավորված էր քաղաքակրթության այն մակարդակով, որը մարդուն մտցրել է փակուղի՝ ողբերգական իրավիճակներից ելք չգտնելու հետևանքով: Հասարակությունը մարդուն պարտադրում է ներփակվել իր հոգեկան աշխարհում, խորանալ առանձնության մեջ, որի պայմաններում նրան հետաքրքրում են հիմնականում գոյության իմաստն ու գոյաբանական այլ խնդիրներ:
Ասենք, էկզիստենցիան գոյություն է նշանակում: «Էկզիստենցիան եզակի անձնական բնական էությունն է, որն իր մեջ մարմնավորում է անձի հոգևոր, հոգեբանազգացմունքային անկրկնելիությունը,- նշված է «Նորագույն փիլիսոփայական բառարանում» (Ռոստով, 2005 թ., էջ 639): Սա մեզ հուշում է, որ էկզիստենցիալիզմի փիլիսոփայության և գրականության հետազոտության առարկան անձի «հոգևոր, հոգեբանազգացմունքային անկրկնելիության» բացահայտման համակարգն է: Էկզիստենցիալիզմի հիմնահասկացություններից է աբսուրդը: 20-րդ դարի երկրորդ կեսից ձևավորվեց աբսուրդի դրաման, որի մեջ իրականության գլխավոր հատկանիշը համարվում է ներքին իմաստից և պատճառահետևանքային կապերից նրա զուրկ լինելը:
«Աբսուրդ խաղեր» է անվանված Կարինե Խոդիկյանի պիեսների «Մեծ եռագրություն» երկհատոր ժողովածուի առաջին բաժինը: Պահպանելով աբսուրդի դրամայի բովանդակային և պոետիկական հիմնական գծերը՝ Կ. Խոդիկյանն իր պիեսներում հետմոդեռնիզմի թելադրանքով նոր լրացումներ է կատարում՝ առաջ շարժելով արդի թատերագրության գեղագիտությունը:
Դրամատուրգը հարազատ է աբսուրդի դրամայի իռացիոնալ-միստիկ առաջադրույթներին, այն կողմնորոշմանը, ըստ որի` հասարակական կյանքում բացակայում են արժեքները:
Կ. Խոդիկյանի «Աբսուրդ խաղեր»-ում ևս «Բանական ունիվերսալիզմը փոխարինված է կեցության պարադոքսայնությամբ» (Գրական հանրագիտարան, Մոսկվա, 1987 թ.): Բաժնի պիեսներն են՝ «Դարպասներ», «Քաղաք», «Կայարան» («Այն, որ չկար» ընդհանուր խորագրով), «Խաղի ժամանակը», «Այստեղից հետո», «Հրեշտակ՝ ցպահանջ» և այլն: «Խաղի ժամանակը» պիեսի վերնագիրը հուշում է, որ հեղինակը կյանքը դիտում է որպես խաղ՝ հարաբերապաշտական իրավիճակներով: Ասվածը վերաբերում է նաև մնացած պիեսներին:
«Աբսուրդ խաղեր»-ին բնորոշ են մետաֆորիկ խոսքը, հերոսների անելանելի ողբերգական վիճակը, մարդկային դաժան կապերը: Յուրաքանչյուր թատերախաղ իռացիոնալ արժեքների հիերարխիկ կառույց է:
«Խաղի ժամանակը» պիեսի հերոսները հոգեբանական ճգնաժամի մեջ են՝ թե՛ գոյաբանական լարված որոնումների, թե՛ անձի բնական էության անկրկնելի որակներից վերջնականորեն բաժանված լինելու պատճառով: Որպես կանոն, յուրաքանչյուր պիեսում հոգեբանական շարժման թիրախում աբսուրդային իրավիճակի ցուցադրությունն է: Հերոսները, գիտակցության ճգնաժամով պայմանավորված, իռացիոնալ և միստիկ կապերի մեջ են: Նրանց հարազատ է իրենց փլուզվող պատրանքների սարդոստայնը:
Կ. Խոդիկյանի «Աբսուրդ խաղեր»-ի առանձին պիեսներ ունեն հատվածական միֆական սյուժեներ:
Միֆոլոգիզմը, ըստ «Գրական հանրագիտարանային բառարանի» (Մոսկվա, 1987 թ. , էջ 224), քսաներորդ դարում արդյունք է մարդու վրա քաղաքակրթության այնպիսի ազդող ուժի, որից միֆոլոգիական աշխարհզգացողությունը ձեռք է բերում ողբերգական, նույնիսկ ողբերգակատակերգական բնույթ: Ըստ նույն բառարանի՝ նորագույն միֆական գրականության հերոսը էկզիստենցիալիզմի, աբսուրդի հերոսն է (հակահերոս)՝ դատապարտված հոգևոր արժեքների ճգնաժամի:
Միֆական գրականությունը փորձում է ապավինել աշխարհի ընթացքի վերաբերյալ կոլեկտիվ ենթագիտակցությամբ հայտաբերված իռացիոնալ բանաձևերին: Իհարկե, այս նույնը վերաբերում է Կ. Խոդիկյանի «Աբսուրդ խաղեր» խորագրի տակ տեղ գտած պիեսներին, որոնք ունեն հատվածական միֆական սյուժեներ:
Բոլոր պարագաներում դրամատուրգը կառուցում է ինտելեկտուալ երկ, որի շնորհիվ նրա մեջ խտացվում են աշխարհայացքային և գոյաբանական արժեքներ, ապահովվում պիեսի ներքին տեսական զարգացման ավարտունությունը, որքան էլ այն բաղադրված լինի էպիզոդներով և թողնի անավարտի տպավորություն: Պիեսի համակարգը պայմանավորված է աբսուրդով: Ամեն դեպքում յուրաքանչյուր պիես անելանելի քաոսի և վախճանաբանության սիմվոլիկ դաշտերով ձեռք է բերում բովանդակային ավարտունություն: Ցիկլային ավարտունության ենթատեքստ ունեն ոչ միայն իրադարձությունները, այլև հոգեբանական ապրումները: Ավելին, ժամանակը, գործողությունը, հոգեբանական ապրումը շրջապտույտի մեջ են: Շրջապտույտը հուշում է հասկանալ, որ հասարակության և անհատի կյանքում կոնֆլիկտները անլուծելի են:
Որպես կանոն, աբսուրդի դրամայի գործողությունն ընթանում է դեպի խորք, ինչի հետևանքով երկխոսությունները թողնում են միմյանց հետ իներտ կապ ունեցող մենախոսությունների տպավորություն: Սա միֆոլոգիզմի կառուցվածքաբանական գործիքավորման տարրերից մեկն է: Երկխոսությունները, այնուամենայնիվ, միտում են ունիվերսալ ճշմարտության բացահայտմանը: Ունիվերսալիզմը աբսուրդի դրամայի գլխավոր առանձնահատկությունն է:
Կ. Խոդիկյանի «Աբսուրդ խաղեր»-ի յուրաքանչյուր պիես «դրամատիկականացնում է կրիզիսի վերաբերյալ մեր ըմբռնումը» («հՏՉՐպՎպվվՏպ ջՈՐցոպՋվՏպ սՌՑպՐՈՑցՐՏՉպՊպվՌպ», ԾՏրՍՉՈ, 1999 չ., րՑՐ. 250): Դրան են կոչված թե՛ աբսուրդի թատրոնի հետ ժառանգորդական կապը, թե՛ միֆոլոգիզմը, թե՛ պսիխոլոգիզմը, թե՛ ձգտումը ասելիքի համապարփակության և թե՛ պոստմոդեռնիզմի գեղագիտության բազմապիսի հանգույցների կիրառությունը, գրողի փիլիսոփայական դիրքավորումը, անպատկերելիի առկայությունը պատկերման մեջ, հերոսների գիտակցական ռելյատիվիզմը, պարադոքսային դուալիզմը, իրոնիան, տեքստի փոխաբերական էսսեիստական բնութագիրը («հՏՉՐպՎպվվՏպ ջՈՐցոպՋվՏպ սՌՑպՐՈՑցՐՏՉպՊպվՌպ», «կՏրՑՎՏՊպՐվՌջՎ»):
«Այստեղից հետո» դրամայում հանդես է գալիս նաև հեղինակը՝ հավասարակից լինելով հերոսների խաղին: Կ. Խոդիկյանը, պետք է կարծել, հետևում է հետմոդեռնիզմի այն սկզբունքին, ըստ որի` ստեղծագործությունը չի կարող գոյություն ունենալ առանց հեղինակային «ծանոթագրությունների» (հեղինակի խոսքը հավելումներ և լրացումներ է բերում հերոսների խոսքին՝ թելադրված արվեստագիտական ուղիղ ըմբռնումներով): «Այստեղից հետո»-ում, որի գործող անձանց թվում են հեղինակը, ռեժիսորը, լուսարարի ձայնը, խորացվում է բեմի պայմանականությունը, դրաման երկակի է կոդավորվում:
Հեղինակի, Անանունի, ռեժիսորի շուրթերով պիեսի մեկ այլ «տարբերակ» է ներկայացվում՝ ընդլայնելով խաղի սահմանները, իրականություն-թատրոն զուգահեռները: Հեղինակը ոչ ուղղակի փիլիսոփայական միջամտություններ է անում բոլոր պիեսներում (հետմոդեռնի ստեղծագործության հեղինակը փիլիսոփա է, քանի որ գոյաբանական խնդիրներ է քննում):
«Խաղի ժամանակը» պիեսում գործող անձանց ցուցակում նշված է՝ 1-ին դիմակ, 2-րդ դիմակ: Դիմակավորների թղթախաղը խորհրդանշում է կյանքի աբսուրդ լինելը: Միաժամանակ դիմակը ապամարդացման նշան է (մարդը կորցրել է էությունը): Գործող անձանց ցանկում նշված է հաղորդավարի ձայնը, որը վկայում է արդեն մարդու կորստի մասին (նրանից մնացել է ձայնը): Մյուս հերոսները, հատկապես քաղաքի տիրակալը (հանձին որի թատերագիրը նկատի է ունեցել ամենաբարձր պաշտոնյայի), քարտուղարն ու գաղտնի խորհրդականը իրենցից ներկայացնում են ապամարդացման ավելի ծավալուն «սխեմաներ»: Քաղաքի տիրակալը գլխավոր խաղացողն է, որի գլխավորած քաղաքի «ամեն բնակիչ իր խաղաթուղթն ունի, և ամեն մեկի խաղը կանխորոշված է» (ճակատագրապաշտություն): Հանձին քաղաքի տիրակալի` հեղինակը ներկայացնում է տիպիկ բռնակալին, որը «տառապում է պարապության վիրուսով»: Պարապությունից քաղաքի տիրակալը մշտապես դիմում է բազմադիմի դաժան խաղի, տալիս անհեթեթ հրամաններ (Կ. Խոդիկյանը թիրախում է պահում ժամանակի տիրակալին): Հիվանդ հոգեբանական սխեմաներով գործող քաղաքի տիրակալը հրամայում է քաղաքի բնակչությանը՝ օրացույցից և հիշողությունից դուրս թողնել տարվա մեկ օրը, որից ծնունդ են առնում աբսուրդ խաղի ջղաձգումները: Մտավորականությունը (ճարտարապետ, պատմիչ, բանաստեղծ) մի պահ ընդդիմանում է հրամանին, սակայն շատ արագ փոխվում անհեթեթության ջատագովների, ինչը ցուցանում է նրանց քծնող բնավորությունը: Սրանք ևս տառապում են պարապության վիրուսով:
Պատմիչը պատմություն է գրում երկու օրինակից՝ սև ու սպիտակ թղթերի վրա: Տիրակալը անտարբեր է, թե ապագային որ տարբերակը կհասնի, քանի որ չունի պատմության գնահատման որևէ արժեք: Նա տառապում է միայնության ախտով (Տիրակալ.- Անսահման միայնություն՝ ներծծված մաշկիս, արյանս մեջ):
Աբսուրդի զգացողությունը բոլորի մեջ ջնջել է նպատակը: Տիրակալը կառչած է միայն խաղաթղթերը իր ձեռքում պահելու բնազդին, որը նրա գոյության ռեֆլեքսիան է: Բռնակալը կարծում է, որ իր ձեռքում են բոլոր խաղաթղթերը, դրանց միակ ընտրողը ինքն է (ճակատագիրը տնօրինելու իրավունքը իրենն է):
«Դարպասներ» պիեսում քննվում են խնդիրներ, որոնք շարունակվում են «Այն, որ չկար» եռագրության հաջորդ՝ «Քաղաք», «Կայարան» թատերախաղերում: Ճիշտ կլինի ասել, որ էկզիստենցիալիստական երկում գաղափարները նույնական են զանազան դրսևորումներով` պայմանավորված աբսուրդի խաղարկման հեղինակային դիրքորոշումներով:
Եռագրության պիեսները թեև որոշ առումով տարբերակային բնույթ ունեն, սակայն մետաֆորիկ մտածողությամբ առանձին-առանձին փակ կառույցներ են: Միաժամանակ ընդհանուր է հերոսների ճգնաժամային հոգեբանությունը: «Դարպասներ»-ում հայրենի քաղաքի դարպասների առջև կանգնած Վերադարձողը չի կարող ներս մտնել: Հոգեվիճակը լարված է ու ճգնաժամային: Դարպասի սիմվոլը նշանակում է սահման, արգելք, տաբու, նաև համապարփակ օտարացում:
Մենք այս պիեսում տեսնում ենք թափառող հերոսի միֆի հետագիծը, միֆ, որը Մ. Ֆրայը համամարդկային և ունիվերսալ է համարում: Գ. Սլոկհովերը կառուցվածքային տարրերի դիրքերից քննելով թափառողի միֆը, նրա վերադարձից հետո տեսնում է կործանում: «Դարպասներ»-ի Վերադարձողը չի կործանվում, սակայն նա, որպես այդ քաղաքի բնակիչ, կործանված է, քանզի այնտեղ այլևս մուտք չունի: Հեղինակը վերադարձը տաբուավորում է, որի հիմքում, ինչպես նշել ենք, համապարփակ օտարումն է և էլի իռացիոնալ-միստիկ այլ երևույթներ: Նրա կյանքի տարբեր շրջանների միջև կապը բացակայում է (էությունը դատարկ լինելու պատճառով): Ենթատեքստը հուշում է, որ կյանքի ամեն փուլ վախճանաբանական ավարտ ունի: «Դարպասներ»-ում հանգուցվում են միֆական, վախճանաբանական, մարդու ոչ նույնականության միստիկ այլ ասացումներ:
Մարդու ճակատագրի նույնատիպ արգելափակում ենք տեսնում «Քաղաք» պիեսում (դարպաս, քաղաք, կայարան. սրանք օտարացման, տաբուավորման սիմվոլիկ տարածքներ են): «Քաղաք»-ում նույն դարպասներն են՝ զմռսված դռնակով, որոնք խորհրդանշում են նախասահմանված արգելքը: Արգելք, որն առկա է մարդու ճակատագրի մեջ (դրախտում ևս դրված արգելք կար, որ չպետք է լիներ):
«Քաղաք»-ում աբսուրդի խաղարկման նոր մակարդակ է առկա: «Երևի այդ գաղտնիքն է, որ պահում է քաղաքը մինչև հիմա: Պահում է, թեկուզ դարպասներով»,- ասում է Խենթուկը: Ըստ նրա՝ գաղտնիքը դարպասների մեջ է՝ սահմանաբաժանման, կյանքը փակ, անհաղորդ պահելու, տաբուի, արգելքի խորհրդանիշի մեջ:
«Աբսուրդ խաղեր»-ում նկատելի է հակումը պարադոքսի, ինտուիտիվիզմի, ակնարկի նկատմամբ: Պիեսներում, որպես կանոն, բացակայում է նախադրությունը. հերոսների խոսքը սյուժեն մղում է ոչ կանոնիկ ուղեգիծ:
Պիեսներին բնորոշ է գործողությունների (որոնք երևակվում են հերոսների խոսքի միջոցով) հատվածայնությունը, որը որպես ձև, համապատասխանում է «Աշխարհը՝ քաոս» գիտակցմանը: Հետմոդեռնիզմը աշխարհը և գիտակցությունը դիտարկում է որպես տեքստ: Կ. Խոդիկյանը գործողության համեմատությամբ առաջնությունը տալիս է խոսքին՝ կարևորելով տեքստը: Հերոսների խոսքը հակասական է, պարոդիկ, հիմնականում այլաբանական և բնորոշվում է «հաղորդակցական ձախողումով (հետմոդեռնիզմի երևույթ): Ավելի ճիշտ, երկխոսությունն ընկալվում է որպես կողմերի ներքին մենախոսական հատվածների համադրություն:
«Հաղորդակցության ձախողումը» հերոսների միջև ծնում է հատկապես անհատի հոգեբանական ճգնաժամի դրամատիկականացման գեղարվեստական լայն հնարավորություններ:
Գոյաբանական խնդիրների կողքին դրամատուրգը մետաֆորի և հեգնանքի լեզվով ներկայացնում է ժամանակակից կյանքի աբսուրդը, դեռ երեկվա պալատն ու պալատականներին: Գաղտնի խորհրդականը, Քարտուղարը երկդիմի, ստորաքարշ ու դավադիր են («Խաղի ժամանակը»): Տիրակալը մշտապես երկդիմի է: Նա ծաղրում է ցուցարար ամբոխին՝ վստահ լինելով նրա անկարողությանը: Պալատն է կազմակերպում ցույցերը՝ հակված կրկեսային խաղի և հաճույքի: Տիրակալին կյանքը կրկես է թվում:
Այդ կրկեսում Սևազգեստ կինն է Տիրակալին խաղացնողը, սակայն, ի վերջո, Տիրակալի ձեռքում են բոլոր խաղաթղթերը:
«Աբսուրդ խաղեր»-ից անցումը «Դասականների խաղեր» բաժնին գեղարվեստական մեծ բաժանումների վրա հենված չէ: Միայն թե վերջինում երկու տեքստային «աշխարհների» (դասական պիես և նորը) պարոդիկ հակադրությունն է: Հեղինակը բռնում է երկկոդ դիրք (առաջինը՝ դասական, երկրորդը հետմոդեռնիստական կոդն է):
Խաղն ընթանում է «երկու բեմում». մեկն՝ անտես (նախկին), մյուսը՝ ներկա: Կերպարը հայտնվում է երկու հարթությունում: Բնագրի հարթությունը աստիճանաբար կազմալուծվում է: Երկակի ձևաչափը պայմանավորում է խաղի հայելային անդրադարձները:
«Տրակտատ թաշկինակի մասին» խաղի վերնագիրը հեգնորեն հուշում է, որ գիտական կամ փիլիսոփայական շարադրանք է կատարվում (հետմոդեռնիստական երկի հեղինակը փիլիսոփայի պարտականություն է ստանձնում): Նոր խաղը «Օթելլո» ողբերգության գործողությունների պատճառահետևանքային կապերի վերամեկնաբանությունն է, դասական և հետմոդեռն համակարգերի բախումն ու հեղինակային տեքստի կայացումը՝ բախման հիմքով: Շեքսպիրի ողբերգությունից ժառանգած կրքոտ, շիկացած ինչ-որ չափով տրակտատային բնույթ ունեցող խոսքով կերպարներն աչքի են ընկնում բարձր արտիստիզմով:
Մենախոսություն-մեկնության մեջ կերպարն իր փաստաբանն է, իր դատավորը, պիեսը ներքուստ «վարողը»: Նա իր դասական օրինակի ընդդիմախոսն է և խաղի նոր կանոններ թելադրողը: Ի տարբերություն աբսուրդի դրամայի, «Տրակտատ թաշկինակի մասին»-ում պահպանվում է Դեզդեմոնայի առաքինությունը: Մինչդեռ Օթելլոն ունի աբսուրդի հերոսների որոշ գծեր: Նա պեսիմիստ է, տառապում է վերստին մաքուր լինելու բարդույթով («Ու ես դառնայի նույնքան մաքուր, ինչպես նա էր՝ իմ Դեզդեմոնան»):
Այս պիեսում գործողություններին փոխարինում է հոգեբանական շրջապտույտը: «Նույնքան մաքուրը» Դեզդեմոնայից Օթելլոյին բաժանող գիծն է (դրական արժեքը դասական և հետմոդեռն հերոսների միջև սահմանագիծն է):
Պիեսի մասաբաժանման հիմքում տարբեր հերոսների ընդարձակ մենախոսություններն են:
Ի վերջո, դասականին զուգահեռվող պիեսում իրեն որոշակիորեն զգալ է տալիս աբսուրդի գեղագիտությունը, որը և իրար է բերում երկուսի տարբեր ձևաչափերը:
«Ետ չնայես» թատերախաղը պարունակում է միֆի տարրեր: Թեև հերոսուհին՝ Սերին, ասում է. «Ամեն ինչ վերջացել է, առասպելը՝ նույնպես», սակայն ընդհանուր վախճանի պայմաններում միակ գոյատևողը առասպելն է: Բոլորը սարսափով սպասում են Պայծառ աստղի ծնունդին, որը, ըստ գուշակության, քաղաքի անկման նշանն է:
Շուտով ականատես ենք լինում էկզիստենցիալ պսիխոզի բռնկումին: Քաղաքում կյանքը վերածվում է քաոսի: Վախն ու սարսափը համաճարակի բնույթ են ստանում:
«Ետ չնայես» թատերախաղի հիմքում ընկած է միֆական վախճանաբանական սյուժե: Կանխագուշակված է, որ Պայծառ աստղի ծնունդը կդառնա քաղաքի անկման նշանը: Տիպիկ էկզիստենցիալ իրավիճակ: Քաղաքում կյանքը վերածվում է քաոսի, մարդիկ վախի ու սարսափի մեջ են:
Պայծառ աստղի ծնունդը թե՛ կործանվողների և թե՛ քչաթիվ փրկվողների փորձությունն է: Փրկվելու իմաստն էլ կասկածի տակ է:
Լովտի մատնությամբ արյան մեջ թավալվող անծանոթը ասել էր, որ Պայծառ աստղի ծնունդը Լովտին և երկու դուստրերին չի սպառնում: Կարծես կրկնվում է հունական ողբերգությունը՝ ամեն ինչ տնօրինում է ճակատագիրը:
Լովտի կինը, չնայած Հովեի զգուշացմանը, ետ է նայում և քարանում: Սա Աստվածաշնչի լեգենդն է՝ իր անբացատրելի տաբուով:
Լովտը և դուստրերը փրկված են, բայց և կանգնած են Էդիպի բարդույթի առջև:
«Ետ չնայես»-ի հիմքում վախճանաբանական միֆն է՝ աշխարհի վերջի մասին, որին հետևում է կամ չի հետևում աշխարհի նորացումը: Առանցքայինը աշխարհակարգի խարխլման սուր իրավիճակն է:
«Լիլիթ» թատերախաղի թեման աստվածաշնչյան է: Հեղինակը իր մեկնությունն է տալիս լեգենդին: Լիլիթը միֆազերծվում է՝ հանդես գալով իրական, երկրային դրախտի կողմնակից («Ու մենք պիտի գտնենք մեր դրախտը»): Լեգենդի տեքստը Լիլիթ-Եվա դիմափոխությամբ մատուցվում է նորովի: Այս պիեսում ևս, հաստատելով որոշ դրական արժեքներ, դրամատուրգը դուրս է գալիս հետմոդեռնիզմի համակարգից: Ադամը հետևում է միայն Աստծո պատվիրաններին, և նրա մեջ բացակայում է դրախտը:
Կ. Խոդիկյանի պիեսներում շատ բան է արժանի խոր քննության, որովհետև յուրաքանչյուր հանգույց նրանում համակարգային է, տեքստային կապով ամբողջական: Դրամատուրգն արտահայտում է ունիվերսալ գաղափարներ: