«Սահմանների մասին»
Վերջին տարիներին մեր գրականության մեջ նկատվում է մի ուրախալի երևույթ. շատ բան, որ առաջ համարվում էր «օտար ազդեցություն», «հողից կտրված» մտածողություն կամ պարզապես պիտակավորվում էր, աստիճանաբար քաղաքացիություն ձեռք բերեց, դադարեց անսովոր թվալուց, նույնիսկ ինչ-որ տեղ դարձավ ժամանակակից ընդհանուր ճաշակ: Այս երևույթը, իհարկե, ամենից առաջ պայմանավորված էր գրական նոր սերնդով, որը մերժեց տարիներ շարունակ մեզանում արմատներ ձգած պատմողա-նկարագրա-նաղլական գրականությունը և փորձեց ստեղծել պրոբլեմատիկ արձակ: Սակայն, դժբախտաբար, թարմացման այդ պրոցեսը, ի տարբերություն հայ կերպարվեստի ու հատկապես երաժշտության, գրականության զարգացման ներկա փուլում դեռ չի ավարտվել, դեռևս նկատելի են պահպանողականությունն ու հետամնացությունը, հին մեղադրանքների համար կրկնությունները:
Ի՞նչն է պատճառը:
…Մի անգամ իմ համակրելի ծանոթներից մեկը, որ սովորում էր Մոսկվայում, դժգոհություն հայտնեց, թե՝ քայլում ես մեծ քաղաքի փողոցներով ու ոչ ոքի չես ճանաչում, ոչ ոք քեզ չի բարևում, փոքր ու աննշան ես զգում քեզ: Մինչդեռ, իմ խորին համոզմամբ, դժգոհության ոչ մի առիթ չկար: Ընդհակառակը, դա շատ ազնիվ ու օգտակար զգացում է: Այդ զգացումը մարդ պետք է անընդհատ դաստիարակի իր մեջ, մանավանդ եթե գործ ունի գրականության հետ: Չպետք է շտապել վերադառնալու, «յուրայինների ու մերոնց գիրկն ընկնելու» և իրեն տանտեր զգալու համար: Մեզ թերևս պակասում է իրար մի քիչ ավելի «պակաս ճանաչելու» անհրաժեշտությունը, մեզ պակասում է մի քիչ «փոքր ու աննշան» զգալու խիստ մարդկային ու կարևոր զգացումը: Չէ՞ որ դա, ի վերջո, կնշանակի, որ մեր երկիրն է մեծացել, մեր ազգի հոգևոր աշխարհն է խորացել ու լայնացել, և դա առավել ևս մեծ պատասխանատվություն կդնի բոլորիս ուսերին: Մի խոսքով՝ զգալ, գիտակցել, որ աշխարհը չի վերջանում մեր փոքրիկ երկրի աշխարհագրական սահմաններով: Սեփական գյուղով ու բոստանով: Սեփական քաղաքով ու փողոցով: Նույնիսկ սեփական մեծություններով ու պատվանդաններով: Սեփակա՛ն ստեղծագործությամբ: Միայն «սահմանները» մեծացնելու դեպքում կարող է ծնվել իսկական ու մեծ գրականության պահանջ: Միայն այդ դեպքում կարող են ստեղծվել իսկական ու բարձր չափանիշներ:
Գրականության ու արվեստի խնդիրներից մեկն էլ եղել ու մնում է ճշմարտության որոնումը: Բայց ճշմարտությանը հասնելու ճանապարհները բազմազան են և բազմաթիվ: Եվ ահա, հենց այստեղ, հենց ճանապարհների ընտրության հարցում են ծագում թյուրիմացությունները: Ընդունվում է միայն մի ճանապարհ. առարկայի՛ն հասնել հենց իր՝ առարկայի միջոցով, նրա ձևերով, նրա չափերով ու գույներով: Բացառվում է, ենթադրենք, այդ նույն առարկայի պայմանական ընկալումը, այն միամիտ համոզմամբ, թե դա անհարիր է ազգային ավանդներին: Սա արդեն ոչ միայն ընդհանրապես սահմանների նեղացում է, այլև արդեն մեր ունեցած հարստությունը, մեր ազգային ավանդները մոռացության տալու անհեռատես պրակտիկա: Չէ՞ որ կա «Քաջ Նազարը», մեր գրականության ամենափայլուն և ամենաարդիական գործերից մեկը: Դ. Դեմիրճյանը իր նամակներից մեկում, որ առաջին անգամ տպագրվեց 1969 թվականին «Գարուն» ամսագրում, գրում է. «Պիեսը չունի էթնոգրաֆիական, պատմական ճշգրտություն: Օրինակ, սենեկապետի կողքին նազիր-վեզիր, մահմեդական նազիր-վեզիրի մոտ հայ քաջ Նազար և այլն… Պիեսի ֆանտաստիկ տարրերը իրականի հետ խառը լինելով՝ ամբողջ պիեսը պիտի խաղացվի իբրև հեքիաթ… հեռու մնալով ֆոտոգրաֆիական-էթնիկական ճշմարտություններից… Երազում տեսած իրականություն… Բեմադրության վրա նայել իբրև երեխաների խաղ, մի տեսակ պայմանական իրողությամբ»: Ահա և գրական ժամանակակից մի սկզբունք, որ Դեմիրճյանն իրականացրել է դեռևս դարասկզբին: Ահա և գրական ազգային մի ավանդ, որը պետք է ունենար հետևորդներ, սակայն, դարձյալ նեղ և ստուգված արահետներ որոնելու մեր նախասիրության հետևանքով, մնացել է կղզիացած ու ընդհատված վիճակում: Կարելի է դեռ շարունակել նման օրինակները և հիշատակել նաև այլ ավանդներ, որոնք կարող էին ոճական (հետևաբար և մտածողության) բազմազանություն մտցնել մեր գրականության մեջ և, ինչպես արդեն ասացի, արհեստականորեն չփոքրացնել մեր իսկ ստեղծած սահմանները:
Սահմանների լայնացում է պահանջվում նաև քննադատությունից՝ նույն պատմողա-նկարագրական սկզբունքից դեպի իսկական գիտություն: Եթե գրականության մեջ պրոբլեմը հաճախ փոխարինվում է բարոյախոսությամբ, ապա քննադատության մեջ գիտությունը նույնքան հաճախ փոխարինվում է խրատաբանությամբ: Բացառությամբ այն քննադատների, որոնք ոչ թե բելետրիստիկայով են զբաղվում, այլ՝ իսկական գիտությամբ: Պատահական չէ, որ մեր առօրյա խոսակցությունների ժամանակ սովորական են դարձել «ջարդել» և «գովել» արտահայտությունները, որոնք ժամանակին սիրում էին օգտագործել գավառական ինտելիգենտները: Մի՞թե իսկական քննադատությունը կարող է երբևիցե նման որակումների արժանանալ, կամ, ասենք, մի դեպքում փաղաքշանքներով «երես տալ» գրողին, մյուս դեպքում՝ նեղացնել ու վիրավորել, մի խոսքով, ընտանեկան փոխհարաբերություններ ստեղծել: Սա արդեն այն դեպքն է, երբ ականատես ենք լինում «գրական ընտանիք» հասկացությունը տնարարության վերածելու փաստին: Գրական տնարարությունը, «տաքուկ ընտանիքն» են հենց ծնում միակողմանի ճաշակն ու ցածր չափանիշները, ինքնագոհությունն ու ինքնասիրահարվածությունը, խմբակայնությունն ու անհանդուրժողականությունը: Ի վերջո՝ գավառամտությունն ու սահմանափակությունը:
***
Գյուղում, ինչպես արդեն գրել եմ Ձեզ, ես կարդացի Ձեր «Աստվածների կանչը» պիես-պարաբոլը: Կարդացի մեծ հետաքրքրությամբ: Պիեսի նյութը պատմական է, բայց մոտեցումը նյութին, փիլիսոփայական սկզբունքը և պիեսի ձևը ժամանակակից են: Եվ նույնիսկ՝ շատ ժամանակակից: Դա շատ լավ է: Սքանչելի պիես է, Պե՛րճ: Դուք Ձեր բազմաչարչար ժողովրդին ազգային ու գեղագիտական մեծ ընծա եք տվել: Այդ պիեսը պետք է ոչ միայն տպագրել, այլև՝ բեմադրել: Այն իր մեջ ազգային մեծագույն գաղափար է կրում, այդ պատճառով էլ այն կնպաստի ժողովրդի ձեր ազգային կառուցվածքի ամրապնդմանը:
Դուք գրում եք. «Կմնա միայն նա, ով բարոյականությամբ է առաջնորդվում»: Ես Ձեզ հետ լիովին համաձայն եմ: Եվ եթե նույնիսկ նա, ով առաջնորդվում է ոչ թե բիրտ ուժով, այլ՝ բարոյականությամբ, կզոհվի, վերջին հաշվով, մեկ է, կհաղթի բարոյականությունը: Քանզի ի վերուստ այդպես է ստեղծված պատմական մեխանիզմը՝ բարին հաղթում է: Չարը, այսինքն՝ ուժը, կործանվում է, բարին հաղթում է: Բարդագույն դրամատիկական և նույնիսկ ողբերգական տանջանքներով, բայց հաղթում է: Չար ուժերը, ինչպես Շեքսպիրն է ասում, խորհրդանշական «պղպջակներն են երկրի»: Նրանք պայթում են, և նրանցից ոչինչ չի մնում («Մակբեթ»): Ես, թվում է, այսպիսի բարոյականություն քաղեցի Ձեր սքանչելի պիեսից: Ինձ այսպիսին է թվում պիեսի եզրահանգումը:
Ես շատ եմ ուզում այս պիեսը տեսնել բեմի վրա: Ես կարդում եմ Ձեր պիեսը և մտովի, երևակայությամբ տեսնում եմ նրա ուժեղ տեսարանները, նրա հետաքրքիր հերոսներին և պատմական գունեղ տեսադաշտը բեմի վրա:
Ես պատկերացնում եմ, թե գեղագիտական ինչ տպավորություն կարող է թողնել նա, ինչ ուժեղ մտորումների կարող է մղել հանդիսատեսին:
Ցանկանում եմ Ձեզ մեծ հաջողություն, թանկագի՛ն Պերճ:
Ամուր գրկում եմ Ձեզ:
Հարգանքներով՝ Ձեր
ԷԴՈՒԱՐԴԱՍ ՄԵԺԵԼԱՅՏԻՍ
Գյուղ Սանտանա, Լիտվա, 28.9.80 թ.
***
…Պիեսը գրված է դրամատիկ մեծ լարվածությամբ և գեղեցիկ, մի բան, որ շատ կարևոր է, որովհետև երբեմն կարդում ես պիեսներ, որոնք թեև վատ չեն գրված, բայց փնթի են շատ: Այստեղ խորն են նաև մտքերը: Կարդում ես և անընդհատ մտածում մեր խելագար և անհեռանկար աշխարհի մասին:
ՎԻԿՏՈՐ ՌՈԶՈՎ
(«Աստվածների կանչը» պիեսի մասին)
***
Դուք շատ ուժեղ դրամատուրգ եք, մեկը լավագույններից, այլապես ես երբեք չէի թարգմանի Ձեզ:
ԷԴՎԱՐԴ ՌԱՁԻՆՍԿԻ
ՊԵՐՃ ԶԵՅԹՈՒՆՑՅԱՆ – 80
ՆՈՐ ԴՐԱՄԱՅԻ ԱՎԱՆԴՈՒՅԹԸ
Արմեն ԱՎԱՆԵՍՅԱՆ
Գրականության և արվեստի զարգացման շղթայում ժամանակները վերջիններիս համակարգի մեջ մտնող գրական սեռերի նկատմամբ խտրականություն չեն դրսևորում: Ամեն գրական սեռ իր ներքին հնարավորությունների սահմաններում զարգանում է յուրովի, և դա ոչ միայն թեմատիկ, բովանդակային, այլև համարժեք գեղարվեստական միջոցների, լայն առումով` բանարվեստի կիրառման պլանով: Այս պարագայում կարևոր գործոնը հիշյալ պահանջները իրականացնող օժտված հեղինակի ներկայությունն է: Հայ արդի դրամատուրգիան կարելի է դիտել արևմտյան ժամանակակից դրամատուրգիայի համատեքստում: Դրամայի զարգացման ժամանակակից մակարդակում հայ դրամատուրգիան, եթե լուրջ առաջխաղացումներ է գրանցել, թերևս մի քանի անունների շնորհիվ, որոնց մեջ առաջինը պետք է նշել Պերճ Զեյթունցյանին:
Հայ ժամանակակից դրաման, ուստի և թատրոնը հարաբերական իմաստով որոշակի քայլեր են անում` հետևելով արևմտյան դրամային, փորձում են ստեղծագործաբար մոտենալ ժամանակակից դրամայի ձեռքբերումներին:
Բայց ի՞նչ պրոցես է ապրում ժամանակակից դրաման: Ժամանակակից հայ դրամայի հեղինակները սկսել են ազատագրվել դասական դրամայի կարծրատիպերից, որոնք այսօր քննություն չեն բռնում: Վերանայվում են նաև դրամայի բեմադրման ռեժիսուրան, բեմական ռեկվիզիտը, բեմի տարաժամանակային պայմանականությունը և այլն: Ուշագրավն այն է, որ դրամայի թարմացման նման քայլերը հատկապես ցայտուն են արտահայտված ավագ սերնդի ներկայացուցիչ Պերճ Զեյթունցյանի ստեղծագործության մեջ:
Պերճ Զեյթունցյանի դրամատուրգիան ի սկզբանե աչքի է ընկել դասական ձևերի և նորարարական միտումների համադրումով: Զեյթունցյանն առաջինն էր, ով դրամատուրգիայում շեշտադրումը տեղափոխեց դեպի խոսքը, ստեղծելով խոսքային գործողություն, երբ բառը ենթադրում է խաղի բնույթը և նրա շուրջ է կառուցվում դերասանի շարժումը: Այսինքն՝ կենցաղային նկարագրական դրամային փոխարինելու էր գալիս ինտելեկտուալ դրաման:
«Ոտքի՛, դատարանն է գալիս» (Երևան, Էդիթ պրինտ, 2014) գիրքը ներառում է Պ. Զեյթունցյանի՝ ցեղասպանության թեմայով դրամատուրգիան: Գրքում ներառված են տարբեր տարիներին գրված և հայ թատրոնի բեմերում երկարատև գրանցումով չորս դրամատուրգիական երկեր` «Ոտքի՛, դատարանն է գալիս», «Մեծ լռություն», «Փարիզյան դատավճիռ» և «Հարյուր տարի անց»:
Ճիշտ է, այս պիեսները թեմատիկ առումով հավաքվում են մեկ առանցքի շուրջ, սակայն կառուցվածքային և դրամատուրգիական վիճակների ու ենթադրույթների առումով խիստ առանձնացնելի են և բազմազան նրբերանգներ են ի հայտ բերում:
Նախ՝ նույնական թեմատիկ առանցքի մասին:
Մարդկության պատմության ընթացքում տեղի ունեցած ամենազազրելի ոճիրի` ցեղասպանության արձագանքներն են դառնում գրողի համար նյութ: Տեղի ունեցածն իրողություն է` այլևս անխուսափելի, սակայն այն տևական ընթացք է, քանզի շարունակվում է մինչև օրս` լռությամբ, անտարբերությամբ, ինչը նախևառաջ մարդու գազանաբարո բնույթով է պայմանավորված:
Պատահական չէ, որ գրողը դատապարտման սկզբունքն է դարձնում գեղարվեստական արտահայտման միջոց: Չորս պիեսներից երկուսը` «Ոտքի՛, դատարանն է գալիս» և «Փարիզյան դատավճիռ», վավերագրական հիմք ունեն և դատական ընթացք են ներկայացնում: Վրիժառուները` Սողոմոն Թեհլերյանն ու հայոց գաղտնի բանակի զինվորները ցեղասպանության արձագանքի կրողներ են և դիմում են ծայրահեղ քայլերի, որպեսզի արթնացնեն մարդկության բթացած զգացմունքները:
Թեմատիկ-գաղափարական հիմնական ընդգրկումները Պերճ Զեյթունցյանի դրամատուրգիայում քննելի են իրականության ու երևակայության փոխկապակցության, փոխազդեցության արծարծումներով, քանի որ դրամատուրգիան այն գրական սեռն է, որում շատ ավելի տեսանելի են իրականության արձագանքները և գրողների կողմից երևակայական-գեղարվեստական այն միջոցները, որով նա արտահայտում է իր ասելիքը: Դրամատուրգիայում շատ ավելի ցայտուն է պայմանական իրականությունը: Այսպես, «Ոտքի՛, դատարանն է գալիս» դրամայում իրականության, այն է՝ ցեղասպանության իրողության և երևակայության, այն է՝ վրեժի մանրամասների զուգահեռումը դառնում է դրամատիկական անցքերի հենասյունը: Պատահական չէ, որ նախապես Սողոմոնը ի հայտ է գալիս լուռ կերպարի մարմնավորմամբ: Լռությունը դառնում է գրողի երևակայական իրականության այն հնարանքը, որով արտահայտվելու է իրականությունն ու մարդ-իրականություն բախումը: Դրամայի ավարտին Սողոմոնը կարծես դառնում է մի տեսակ ավելի «շատախոս»: Սա թերևս բխում է երևակայական մյուս մակարդակի գրողական իրացումից: Լուռ հերոսի և իրողության միջև բախումը քանդում է խոսքի ընդդիմությունը, և առաջին պլան է գալիս գիտակցական հոսքը, որը կերպափոխում է Սողոմոնին, արտահայտելով ներաշխարհի վայրիվերումները:
Դրամատուրգիայում գաղափարական շեշտադրումը հիմնականում կրում է գրական հերոսը (գործող անձը): Դրամատուրգիայում հերոսը անմիջապես ներկա է, գործողության ու իրադրության մասնակիցն է ու վիճակի կրողը: Այս պարագայում գրական հերոսը դերասանի միջնորդավորմամբ նաև ապրող, խոսող անձ է: Այնպես որ, դրամաներում գրական հերոսը, որպես գործող անձ, հիմնականում հանդես է գալիս գաղափարի մարմնավորման տեսանկյունով: Այս հանգամանքը ապացուցող ևս մեկ փաստ՝ գործող անձինք են դառնում կոդ-գաղափարներն ու երևույթները, մի կողմից՝ աներևութացնելով պիեսում մարդկային ֆենոմենը, մյուս կողմից՝ հաստատելով գաղափարի գերակա վիճակը: Ժան Կոկտոն ժամանակակից դրամատուրգիայի առանձնահատկությունները և իր ստեղծագործական համակարգը բնութագրելիս գրում է. «Հարկավոր է գրել ժամանակակից և պարզ պիես, դերասաններին և հանդիսատեսին թույլ չտալ շունչ առնել: Ես վերացրի հեռախոսը, նամակները, սպասավորներին, սիգարետները, նկարված պատուհանները և նույնիսկ ազգանունը, որը սահմանափակում է գործող անձանց գործողությունը և միշտ կասկածի տեղիք է տալիս» (ընդգծումը մերն է – Ա. Ա.): Այսինքն՝ դրամատուրգիայում գրական հերոսը շատ ավելի շարժուն է, քան խոհական, ուստի՝ թատերագիրը գաղափարն ամբողջացնելիս չի կարող զանց առնել գրական հերոսի ներկայությունը: Զեյթունցյանի հերոսները, որպես այդպիսին, հեղինակի խոսափողն են: Թե՛ Սողոմոնը, թե՛ Վարուժանը, թե՛ վրիժառու քառյակը և թե՛ Անդրանիկն ու Զոհրապը կոդ-գաղափարներ են և իրենց վրա կրում են հեղինակի գերակայությունը: Սա թերևս բխում է նյութից, քանզի ցեղասպանությունն այն իրողությունն է, որին անդրադառնալիս դժվար է չուղղորդել գործողությունների ինքնընթացային զարգացումը, քանի որ առկա է նաև վավերական հենքը:
Ապա՝ կառուցվածքային իրացումների մասին:
Պետք է նշել, որ դրամայի պարագայում կառուցվածքային իրողությունները, ինքնուրույն նշանակություն ունենալով հանդերձ, մշտապես փոխհարաբերվում են միմյանց հետ` ապահովելով դրամայի կենդանի օրգանիզմ դնելու պայմանը:
Զեյթունցյանի բոլոր դրամաներն էլ տարբեր ժանրատեսակներ կարելի է համարել: «Ոտքի՛, դատարանն է գալիս» դրաման ավելի շուտ հոգեբանական դրամա է: Հոգեբանական դրամայի ժանրային կառույցը բնորոշվում է ձևային, այլ ոչ բովանդակային հատկանիշով, մանավանդ որ ցանկացած ժանրի, երկի հոգեբանությունը պայմանավորված է պարզապես հեղինակի վարպետությամբ: Դժվար է պատկերացնել մի արժեքավոր գործ, որի մեջ պակասի հոգեբանական կողմը: Պատահական չէ, որ գրողը բացահայտում է ոճրագործի` Սողոմոնի հոգեբանությունը, ով ոճրագործից անմիջապես կերպափոխվում է զոհի:
«Մեծ լռությունը» ավելի շատ կենսագրական-քնարական դրամա է: Մեծ գրողներ Դանիել Վարուժանի և Ռուբեն Սևակի վերջին օրերի կենսագրության պատկերումը բեմում զուգահեռվում է քնարական միջամտություններով, և պատահական չէ, որ բանաստեղծական տեքստերը գերակշռում են այս պիեսում:
«Փարիզյան դատավճիռ» պիեսն ավելի շուտ նատուրալ կամ վավերագրական դրամա է: Վավերագրական կամ նատուրալ դրամայի հիմնական առանձնահատկությունն այն է, որ տեքստը կառուցված է հերոսների կենդանի խոսքի վավերականությամբ: Ֆ. Դյուրենմաթն այս առումով գտնում է, որ ժամանակակից բեմի համար չկա, այսպես կոչված, մաքուր խոսք: Իր հերթին, Ու. Ֆոլքները ավելացնում է, որ նման դեպքերում հեղինակը իր վրայից հանում է հերոսներից յուրաքանչյուրի արարքների կամ էլ արտահայտությունների պատասխանատվությունը: Հենց որ կենդանի հերոսը կանգնում է իր ոտքերի վրա ու սկսում շարժվել, մնում է միայն թուղթ ու մատիտով հասնել նրա ետևից, որպեսզի վերջինիս խոսքերն ու արարքները հասցնել հանդիսատեսին:
«Հարյուր տարի անց» դրաման ավելի շուտ երևակայական-ֆանտաստիկ տարրերով է հագեցած: Գրողը գործողություններն անընդհատ տեղափոխում է մեր ժամանակներից մեկ դար առաջ: Կարելի է ասել՝ հաճախ գործողությունները ներկայում և 100 տարի առաջ տեղի են ունենում միաժամանակ, և այսպես կանգ է առնում անընդհատ ընթացող ժամանակը. այն տպավորությունն ունեմ, թե այս դրամայում Զեյթունցյանը պոստմոդեռնիստական հնարանքներով ոճիրը նույնացնում է կանգնած ժամանակի հետ, որը քանի դար ու հազարամյակ էլ անցնի, չի տեղաշարժվելու, քանի դեռ ժամանակը չի տվել յուր գնահատանքը տեղի ունեցածին:
Ժանրաձևերի մեր առանձնացումը որոշակի իմաստով պայմանական է, քանզի յուրաքանչյուր պիեսում կարելի է մի շարք ժանրային յուրահատկություններ տեսնել, և սա բխում է ժամանակակից դրամայի առանձնահատկությունից:
Պերճ Զեյթունցյանը անընդհատ փորձեր է անում պայմանականության և իրականության սահմանները քանդելու: Կյանք-թատրոն հարաբերությունները ուշադրության կենտրոնում են գրողի համար, և հեղինակը յուրովի փորձում է վերացնել կյանքի ու թատրոնի սահմանագիծը: Այս կերպ թատրոնը ստանում է իրականությանը բնորոշ երանգներ, իսկ կյանքը կրում է որոշակի պայմանական բնույթ: Սա, թերևս, ընթերցող-հանդիսատեսին թատերական պայմանականություն ներգրավելու փորձ է, քանի որ «հանդիսատեսը թատրոնում պետք է մոռանա ամեն ինչի մասին և դառնա ներկայացման աշխարհի մի մասը: Քանի դեռ նա թատերական իլյուզիաներից այն կողմ է, ներգրավումը կատարվում է հանդիսատեսին հիպնոսացնելու դերասանի տաղանդով, որն էլ պարտավոր է մոռանալ իր անձի և թատերական հրապարակի պայմանականության մասին»:
Արևմուտքում լայն կիրառություն է գտել նաև դրամա-այլաբանությունը և դրամա-պարոդիան: Նշեմ նաև մի ուրիշ հետաքրքիր էքսպերիմենտ: Տարածված է դրամայի մի ժանրատեսակ, որ կոչվում է խոսակցական դրամա, և որի լավագույն օրինակը համարվում է ավստրիացի Պիտեր Հանդկեի «Հանդիսատեսի պախարակումը» գործը: Ո՞րն է այս ժանրի էությունը: Բեմում, հանդիսատեսի առջև հայտնվում են երկու անանուն պայմանական հերոսներ և սկսում են լուտանք թափել հանդիսատեսի վրա` մեղադրելով նրան այն բանի համար, որ պասիվ է, չի քննադատում երկրի իշխանությունների վարած քաղաքականությունը, գործադիր և դատական իշխանությունների կոռումպացվածությունը (տիպիկ հայկական վիճակ): Այս լուտանքից ու հայհոյանքից հետո սուր բանավեճ է սկսվում հանդիսատեսների և անանուն դերասանների միջև այն բանի համար, որ նրանք անտարբեր են, չեն ընդվզում երկրի տերերի վարած քաղաքականության, գործադիր ու դատական իշխանությունների կոռումպացվածության դեմ: Այս մեղադրանքներից ու լուտանքներից հետո սուր բանավեճ է սկսվում անանուն հերոսների և հանդիսատեսի միջև: Բեմն ու դահլիճը խառնվում են իրար, հանդիսատեսը դառնում է դերասան, դերասանը` հանդիսատես, և ներկայացումը տևում է այնքան ժամանակ, մինչև վերջին հանդիսատեսը չի լքում դահլիճը:
Պերճ Զեյթունցյանը մոտավորապես այս հնարանքը կիրառում է «Ոտքի՛, դատարանն է գալիս» և «Փարիզյան դատավճիռ» պիեսներում: Գործող անձինք իրենց հիմնական ասելիքը ոչ թե ուղղում են բախման հակառակ կողմին, այլ` հանդիսատեսին, այսպիսով ներկայացմանն անմիջական մասնակից դարձնելով նրան: Պատահական չէ, որ «Փարիզյան դատավճիռ»-ում մի տեսարան կա, ուր հանդիսատեսն անմիջապես մասնակցում է գործողությանը` մետաղադրամներ նետելով բեմ: Նման կերպ հեղինակը կարծես այն կարծիքն է արտահայտում, որ ժամանակակից իրականության մեջ հանդիսատեսի վրա ազդելու ուրիշ ճանապարհ չկա, և սա է լինելու նոր թատրոնի ծնունդը: Նման կերպ «Ոտքի՛, դատարանն է գալիս» դրամայում Սողոմոնի և լրագրողների հանդիպումն է, և կարելի է ասել, որ բեմում լրագրողները պայմանական են, դետալի արժեք ունեն, իսկ գաղափարական առանցքում լրագրողներ են դառնում հանդիսատեսները:
Թերևս հարկ է նշել, որ ի դեմս Պերճ Զեյթունցյանի, հայ դրամատուրգիայում որակական նոր շերտեր են ի հայտ գալիս: Պերճ Զեյթունցյանը հայ գրականության մեջ նոր դրամայի ավանդույթ ստեղծող հեղինակներից է, և նրա` իր թատրոնը ստեղծելու փորձը վարակիչ ու ոգևորող է և կարող է ուղենշային լինել հաջորդ սերունդների համար:
