«Էյ-հե՜յ» էլ կա, «հե՛յ-հե՜յ» էլ… / Սամվել ԽԱԼԱԹՅԱՆ

Տարիներ առաջ, Վանաձորի «Հորովել» ազգագրական երգի-պարի համույթում, Գրիգոր Հախինյանը բալետմայստեր Խաչիկ Մարգարյանի հետ բեմադրում էր իր հեղինակած «Ձորի» պարերգը: Երիտասարդ, սկսնակ գրողիս մաեստրոն առաջարկեց գրել երգի տեքստը: Գրեցի, տարա, հավանեց և քառատողի վերջում ավելացրեց՝ «Հե՛յ, հե՛յ-հե՛յ, հե՜յ»: «Ձորին» առաջին անգամ պետք է ներկայացվեր հանդիսավոր օրվա կապակցությամբ: Աջ ու ձախ հրավիրեցի իմ ընկերներին, ծանոթներին: Շա՜տ մեծ էր իմ փառասիրությունը՝ հանրահայտ կոմպոզիտորի անվան հետ իմ անունն էլ պիտի տային: Եկավ սպասված օրը, պահը: Հանդիսավարը հայտարարեց՝ «Գրիգոր Հախինյան, երգի տեքստը՝ Սամվել Խալաթյանի…»: Փքվեցի: Բեմում փոթորկվեց պարը, և, ուր որ է, երգիչները կսկսեն երգել… բայց նրանք խորը շունչ քաշեցին ու արտաբերեցին միայն վերջին տողը՝ «Հե՛յ, հե՛յ-հե՛յ, հե՜յ»… Պատկերացնո՞ւմ եք իմ շփոթմունքն ու ընկերներիս հեգնալից հայացքները՝ այ քեզ երգի տե՜քստ, այ քեզ հեղինա՜կ…
Այս պատմության շարունակությունը կգրեմ վերջում, իսկ հիմա գանք բուն նյութին՝ Հայաստանի թատրոնները օժանդակո՞ւմ են հայ դրամատուրգիայի զարգացմանը:
Միանշանակ պատասխանում եմ՝ ո՛չ, և հազար անգամ՝ ո՛չ:
Թյուր ու միամիտ կարծիք կա, որ եթե պիեսները ստեղծվեն կամ վերջնական շունչ ձեռք բերեն դրամատուրգի և բեմադրիչի համագործակցությամբ, ապա դրանք կբավարարեն բարձրաճաշակ պահանջներին ու կնպաստեն ոչ միայն թատրոնների խաղացանկը ազգային ժամանակակից պիեսներով ապահովելուն, այլև ժամանակակից ազգային թատերագրության զարգացմանը:
Մինչդեռ, սայլը տեղից չի շարժվի, քանի դեռ մեզանում չկա թատերական մշակույթի քաղաքականություն և այդ քաղաքականությունն իրականացնելու մշակույթ: Այս առումով, մեզանում ողբերգական, բարձիթողի վիճակ է, որը ձեռնտու է թատրոնների զգալի մասի տիրակալ գեղարվեստական ղեկավարներին ու նազիր-վեզիր բեմադրիչներին: Նրանք քամահրանքով են վերաբերվում ոչ միայն ժամանակակից թատերագրությանը, այլև դասականներին, վերջիններին բեմադրելով, իբրև թե, ժամանակակից շնչով՝ խառնշտելով ներքին բովանդակության ու արտաքին ձևերի սահմանները: Ստեղծվել է մի իրավիճակ ու մթնոլորտ, որում թատերարվեստի մշակութային քաղաքականությունը թելադրվում է միայն բեմադրիչների կողմից, ըստ նրանց պատկերացումների ու ցանկությունների, իսկ գեղարվեստական խորհուրդները, դերասանները, թատերական նկարիչները, երաժշտական ձևավորման մասնագետները, դրամատուրգները սոսկ կամակատարներ են: Մի կողմ թողնենք, որ դասականների մերօրյա «ժամանակակից շնչով» բեմադրություններում դերասանների ստեղծագործական ինքնությունն ու ստեղծագործական ինքնաբացահայտումն էլ է տուժում, և «ռեժիսորական» այդ բեմադրություններում նրանք վեր են ածվում բուտաֆորական խամաճիկների: Սա, որքան էլ կարևոր ու հրատապ, այնուամենայնիվ, այլ թեմա է:
Գալով մեր խնդրին, նախ՝ պարզենք, թե «մաղի տակ մնացած» ի՞նչ հիմքեր, ավանդույթներ, պայմաններ ու մթնոլորտ ունենք մենք՝ զարգացնելու հայ ժամանակակից թատերագրությունը: Այստեղ ստիպված ենք դարձյալ ծունկ ծեծել: Ոչինչ էլ չունենք, եղածն էլ փոշիացրինք «գերժամանակակից ալաֆրանկայի» մամլիչի տակ:
Համայնապատկերում այսօր ունենք բազմաթիվ թատրոններ ու թատերախմբեր, որոնք «դեմ չեն» ազգային ժամանակակից պիեսներ բեմադրելուն, բայց, իբրև, փնտրում ու չեն գտնում 21-րդ դարի ոգուն և այդ ոգու մեջ հայ ժողովրդի բնութագրին վայել ստեղծագործություններ: Եվ ունենք բազմաթիվ դրամատուրգներ, ովքեր ամեն հարմար առիթի դժգոհում են, որ արհամարհված են թատրոններից, իրենց տաղանդավոր ստեղծագործությունները նկատող, գնահատող բեմադրիչներ չկան: Երկու կարծիքն էլ, ըստ իս, ինքնարդարացումից ծնված չափազանցության տարրեր են պարունակում:
Իրականությունն այն է, որ բեմադրիչների մեծ մասը եվրամոլության վիրուսով է տառապում (արևմտյան պիես՝ բեմադրված հայկական ցուցանքով), իսկ հայ դրամատուրգների, չասենք՝ տաղանդավոր, համեստորեն ասենք՝ շնորհալի պիեսները նրանք համարում են ժամանակավրեպ կամ ասելիքից զուրկ: Խոստովանենք, որ որոշ դրամատուրգներ էլ, ժամանակակից երևալու և բեմադրիչներին հաճոյանալու անզուսպ ձգտումով, Հայաստանից երբեք դուրս չեկած, գրում են այնպիսի գործեր, որոնք ամենևին հայկական միջավայր չեն ներկայացնում, իսկ գործող անձանց օտար անունները մեր երևակայությանը պարտադրաբար հուշում են, թե գործողությունը կատարվում է X երկրի Y ժամանակում, և երկու անհայտի պատասխանը, ի՞նչ կա որ, կարող է նաև մեր երկրում լինել:
Ի վերջո, բազմիցս հաստատված իրողություն է, որ մեր բեմադրիչներից շատերը խորշում, չեն ցանկանում հայ ժամանակակից հեղինակի հետ գործ ունենալ, հո զոռով չի՞: Մանավանդ՝ հասարակական ցավոտ հարցեր վեր հանող հեղինակների: Ախր, դա գլխացավանք է բոլոր առումներով՝ օրերով չանա ծեծել հեղինակի հետ, պիեսում արտացոլված կեղծ ու կործանարար բարքերը մեր կյանքում ստեղծած հզորների աչքից ընկնել, սահմանափակվել «փոքրիկ» ազգի «փոքրիկ» խնդիրներով, որոնք չեն հասկացվում և պահանջված չեն այլազգի բարձրաճաշակ խավից: Էդ է՝ էդ, կբեմադրի այդ «բարձրաճաշակների» քիմքին հարիր մի եվրոպոիդի գործ, իսկ Շեքսպիրը, Չեխովը, Բրեխտը՝ կան ու կան, հերն անիծած, թե մի երկու լրագրող չի քննադատի իր «նորամուծությունները»: Դրա փոխարեն, իր կենսագրությունում կմնա, որ ինքը Շեքսպիր է բեմադրել: Եվ շարունակում են ապարդյուն ու անարդյունք գզել ու գզել նույն բուրդը, փոխանակ՝ իրենց գեղմը մանելու և, եթե ոչ գորգ, գոնե նախշուն կարպետ հյուսելու համար:
Խիզախություն ունենանք խոստովանենք, որ եթե թատրոնների խաղացանկում տեղ են գտնում ժամանակակից դրամատուրգների գործեր, ապա զուտ այն պատճառներով, որ կա՛մ անձնական մտերմություն կա հեղինակի հետ, կա՛մ բավարարել է պետք Մշակույթի նախարարության պահանջը (?)՝ խաղացանկում պարտադիր կարգով ազգային ժամանակակից հեղինակից բեմադրություն ունենալու մասին, կա՛մ այդ պիեսը ինչ-որ մի մրցույթում մրցանակ է շահել և արժանացել պետպատվերով բեմադրվելու բախտին: Եթե այդ պայմանները չկան, ապա, հարգելի՛ դրամատուրգ, հովանավոր գտիր, ու քո գրած ամենաանտաղանդ պիեսն անգամ կարող է «զարդարել» ուզածդ թատրոնի խաղացանկը: Միևնույն է, մի երկու անգամ ներկայացնելուց հետո կհանեն խաղացանկից՝ հանդիսատես չբերելու պատճառով: Ժամանակակից դրամատուրգին կարող է հիշեն նաև հազվադեպ մի պարագայում, երբ թատրոնի «ֆայմը» հասնի, որ մեծ պահանջարկ կարող է ունենալ տեղի ունեցած համաժողովրդական իրադարձության մասին պատմող ներկայացումը: Մատներս խուփ՝ ունենք մի եզակի երևույթ, որին ականատես եղանք վերջերս, Գյումրու պետթատրոնում՝ իրենց իսկ պատվերով Ապրիլյան պատերազմի մասին գրված Անահիտ Աղասարյանի «Հարսանիք թիկունքում» պիեսի բեմադրությամբ: Այսօր, օրինակ, թատրոնները «գլուլլա կգցեն», եթե մեկը մի պիես թխի Թավշյա հեղափոխության մասին: Սակայն, հարգելի՛ բարեկամներ, դրամատուրգը հո լրագրող չէ՞, որ անմիջապես արձագանքի, թեկուզև ամենապատմական իրադարձությանը: Վերը հիշատակված պիեսի հաջողությունն էլ, ըստ իս, մեծապես պայմանավորված է նրանով, որ ապրիլյան դեպքերից երկու տարի է անցել, և հեղինակը ժամանակ ունեցել է հիմնավոր խորհելու իր ասելիքի մասին: Եվ հետո, ո՞վ ասաց, թե ժամանակակից ազգային թատերագրությունը միայն ազգային խոշոր իրադարձություններից ու կերպարներից պիտի սնվի: Դրանք էլ, անշուշտ, հարկավոր են, բայց չպետք է դառնան դրամատուրգի առջև թատրոնի դռները բացելու միակ բանալին: Մինչդեռ, թատրոնները դրան են մղում դրամատուրգներին: Մղում են անուղղակիորեն, միայն այդպիսի պիեսների նկատմամբ բարեհաճ լինելով, որովհետև «անշառ» գործ է, մի կողմից՝ վերադասները գոհ կմնան, կհովանավորեն, կընդառաջեն տոմսերն իրացնելու գործում, մյուս՝ հատուցած կլինեն ազգային ժամանակակից դրամատուրգիայի նկատմամբ իրենց «պարտքը»: Իսկ եթե թատերագիրը, հարգելով իրեն ու հանրությանը, նաև՝ տաղանդավոր գործ ստեղծելու մտահոգությամբ, չի շտապում ուսել լրագրողի թիկնոցը, ապա դասականների պատմական պիեսները կան ու կան…
Արձանագրելով, որ «թատրոն-դրամատուրգ» վեճը աշխարհի չափ հին է, տեղի է ունենում բոլոր ժամանակներում և ամենուր, այդուամենայնիվ, նկատենք, որ այդ թնջուկը պարզելու ճանապարհին մեզանում բազմաթիվ խութեր կան, որոնց թվարկումն իսկ էջեր կզբաղեցնի: Փորձենք հակիրճորեն նշել մի քանիսը:
– Բեմադրիչներն սկսել են պիեսներ գրել, նույնիսկ՝ նկարչական ու երաժշտական ձևավորումներ անել, իսկ քիչ թե շատ երևացող դերասաններն էլ ձեռք են զարկում բեմականացման գործին: Հասկանալի է, որ դա արվում է հավելյալ վարձատրվելու համար, սակայն դրանից տուժում է բեմադրությունը: Թող չփորձեն հակառակն ապացուցել, «մեկ մարդու թատրոն» փորձարարության արդյունքում ոչ մի բարձրարվեստ գործ չի ստեղծվել:
– Դրամատուրգների նկատմամբ քամահրանքն այն աստիճանի է հասել, որ որոշ թատրոնների ազդագրերում չեն նշվում հեղինակների անունները:
– Ի լրումն նախորդի. բեմադրիչներն առանց հեղինակի մասնակցության պիեսից կարող են կրճատել ամբողջական հատվածներ, տեսարաններ, երկխոսություններ, լավագույն դեպքում, իրենց գրական կարողության չափով՝ խմբագրել դրանք կամ տեքստեր ավելացնել: «Խմբագրելու» մոլուցքը կա նաև դասականներին բեմադրելիս:
– Չկան խորքային թատերախոսություններ: Լրագրողները, ովքեր նույն հաջողությամբ նաև թաղամասային համատիրությունների կողմից չտեղափոխվող աղբի կամ ապօրինի շինարարության մասին են գրում, նաև թատերագետները, հաճախ պատվեր կատարելով, միայն գովերգում են ներկայացումները՝ նկարագրելով սյուժեն, փակագծերում հիշատակելով այս կամ այն կերպարը մարմնավորող դերասանի անունը: Իսկ պիեսների մասին ո՛չ բեմադրվելուց առաջ և ո՛չ դրանից հետո՝ գրախոսություններ չկան: Նույնիսկ ջերմ ու լայն արձագանքի արժանացած «Հարսանիք թիկունքում» պիեսի և բեմադրության մասին մամուլում երևացած գնահատականի ամենաբնորոշ ու դրական «վերլուծությունը», ցայսօր էլ մնում է այն, որ ներկայացման ժամանակ արտասվեցին Նիկոլ Փաշինյանի կինը՝ Աննա Հակոբյանը և Մշակույթի նախարար Լիլիթ Մակունցը:
– Դրամատուրգների վարձատրությունը ողբալի է: Թատրոնները, որոնք իրապես ֆինանսական սուղ պայմաններում են, այնուամենայնիվ, փող ունենում են վարձատրելու բեմականացման, նկարչական, երաժշտական, զգեստների ձևավորման հեղինակներին, հրավիրված դերասաններին, բայց դրամատուրգից պիես ընդունելու անփոփոխ պայմանը մնում է ստեղծագործության անվճար տրամադրումը: Չե՞ս ուզում, չենք բեմադրի: Հեղինակների մեծ մասը բավարարվում է իր պիեսի ներկայացումների իրացված տոմսերի գումարից պահվող տոկոսներով, որոնք, Աստված գիտի, թե որքանով են ճիշտ հաշվարկվում, և Աստված անգամ չգիտի, թե այդ գումարը հեղինակին փոխանցող-միջնորդ «Հայհեղինակ» ՀԿ-ն ի՞նչ մեթոդաբանությամբ է դա անում:
– Եվ այլն, և այլն, և այլն…
Այս ոչ խորքային վերլուծությունն իսկ վկայում է, որ ազգային թատրոնների և ազգային դրամատուրգիայի զարգացման երաշխիքը թատերական մշակույթի օրենսդրական քաղաքականություն և այդ քաղաքականությունն իրականացնող մշակույթ ունենալն է: Մինչդեռ, թատրոնի մասին ականջը կանչած օրենքը Ազգային ժողովում հոգեդարձի վիճակում էլ չէ: Մյուս կողմից, ամենալավ օրենքն անգամ չի կարող լիովին արծարծել թատերաշխարհի լուծման կարոտ խնդիրները, եթե մեզանում չկա, կրկնեմ, զարգացման քաղաքականության մշակույթը: Իսկ դա ստեղծվում է ոչ թե օրենքներով ու հորդորներով, այլ՝ տասնամյակների ընթացքում, իսկական նվիրյալների նպատակային գործունեությամբ, որն ի վերջո դառնում է ազգային ավանդույթ: Օրենքն ուղղորդում է, իսկ մշակույթը՝ նպատակադրում:
Առանց ազգային դրամատուրգիայի չի կարող լինել ազգային թատրոն, իսկ առանց ժամանակակից ազգային դրամատուրգիայի թատրոնը կվերածվի կենդանի դիակի, որի «ալաֆրանկա» շպարն ամենևին էլ կենդանի շունչ ունենալու վկայություն չէ:
Երբևէ մեզ հարց տվե՞լ ենք, թե ինչո՞ւ է կինոն ավելի մեծ ժողովրդականություն վայելում, քան՝ թատրոնը: Չշտապեք ասել՝ կինոյի հնարավորություննե՜րը, տեխնիկական հնարքնե՜րը… Դրանք, իհարկե, օժանդակող, հզոր գործոններ են: Սակայն հիմքերի հիմքը եղել և մնում է այն, որ կինոյում մեծ տեղ է զբաղեցնում ներկա ժամանակի գեղարվեստական արտացոլումը: Եթե կինոգործիչներն էլ մի գլուխ նկարահանեին միայն համաշխարհային դասականներին կամ հոգի ու մարմին չունեցող անհասկանալի պատմություններ, թեկուզ՝ գերժամանակակից էֆեկտներով, միևնույն է, կփորեին իրենց գերեզմանը:
Եվ, վերջում, կուզեի շարադրել այս հոդվածիս սկզբում բերված պատմության ավարտը:
…Ժամանակ անց Գրիգոր Հախինյանն, այնուամենայնիվ, վերականգնեց երգի քառատողը: Երբ նրան հարցրի դրա պատճառը, նա ասաց.
– Ես հասկացա, որ ամենալավ երգը, ամենալավ բեմադրությունը միայն «հեյ-հեյ»-ով գեղարվեստական բովանդակություն չի ունենա, եթե մինչև էդ խելքը գլխին մի բան չես ասել… «Մենք ենք մեր սարերը» ֆիլմում, Ֆրունզիկի «էյ-հե՜յ»-ը քեզ օրինակ: