Մանկությանս անկշիռ պատկերները
ասես փուչիկներ գազով լցված
գոմը մնացել է բաց
կրկին
ախ
կովերը թռչում են ազատ
ամպերի մեջ
Շագալյան այս խաղաղ, գունեղ պատկերներով է ներկայանում ինձ Սոնա Վանի պոետական աշխարհը, որը սակայն շատ շուտով անակնկալ ընդհատվում է կրակոցով, դեպի գետը փախչող աղջիկներով կամ խեղանդամված հարազատների կենդանի, տրոփող պատկերներով.
տատս` կես թռչուն – կես կին//կատարյալ Արփիար առասպելի//որ կորցրել էր թևերն իր անապատում//թուրքը նախ ջարդել էր դրանք,//ապա այրել ու տվել//քամուն միանգամից
Ինքնապաշտպանության բնազդով միտքս փորձում է դուրս փախչել այս տեսարանից: Բայց ականջիս կրկին հասնում է նրա հարցը.
չե՞ս զգում վառված փետուրի հոտ//երբ մատներդ քեզանից անկախ//փորում են ավազը անապատի
Որպես գրականության մարդ և ընթերցող` ինձ համար գրականությունը ոչ միայն իմացության գործիք է, այլ գոյության մեջ ավելի ինտենսիվորեն մասնակցելու, ավելի խոր և գիտակցաբար զգալու և ապրելու միջոց ու նաև էսթետիկ հաճույքի վայր, որն ինձ համար այն վայրն է, որտեղ հնարավորինս հաղթահարված է մենության զգացումը, և որտեղ ճշմարիտ հարաբերության, սիրո, անկեղծության, ներումի ու կրկին մտերմանալու հնարավորություն կա: Սոնա Վանի աշխարհը` սեփական ստեղծագործական էներգիայով լի պատկերներով (ինչպես գազով լցված պատկերները վերոնշյալ), ինձ հենց այդպիսի մի տեղ են տանում, որտեղ ես դեմ դիմաց հանդիպում եմ նրան` երկու ապակիների միջև հերմետիկ սեղմված կնոջը այդ.
ԿՅԱՆՔՍ ԱՐԳԵՆՏԻՆՅԱՆ ՏԱՆԳՈ
Երեք հոգով միշտ – երկու տղամարդ ու
մեկ կին
նույն օրն է ասես թե
շարունակվում
նույն մեղեդին է ճիշտ
նույն կիրակին – երբ մեռնեմ
հենց այդպես էլ կթաղեք ինձ – հերմետիկ
երկու մարմինների միջև նրանց
սառնապակե
ինչպես թանգարանում
ցուցադրվող նմուշ
էկզոտիկ այն թիթեռի
որ ճիշտ է – մեկ օր չի ապրում
ընդամենը – ավելի
սակայն սոսկ նրա՛նց համար – նրա՛նց
այլ ոչ թե իր
իսկ հոգիս թրևում է – ախ
դրախտի անսպասելի լռության մեջ
դե իհարկե երգում են հրեշտակները
սակայն միմյանց ականջի մեջ սոսկ
բամբասելու նման ցածր
փսփսոցով
իսկ Աստվա՞ծ Աստված ինչ
Նա ևս մի բարի պտուղ չէ
ինքն էլ է ծիծաղում
սեփական ափերի մեջ – գլուխը թեք
աղջնակի նման չարաճճի
ծիծաղի՜ր Հայր ծիծաղի՛ր
Բա՜րձր ազատ զգա զքեզ
ինձ շատ տեղն է
ես նույն բանը կանեի Քո
փոխարեն
Այս դեռևս անտիպ գործի վերնագրով եմ շարունակում խոսքս (ի դեպ, այս գործը վերնագիր չունի, և ես եմ այն այդպես վերնագրել), ոչ թե ափսոսանքով, որ այն դուրս է մնացել իմ կնքահայրությամբ ծնված «զուգահեռ անքնություններ» ժողովածուից, այլ նրա համար, որ սա իմ ձեռքով խմբագրված միակ գործն է, ու բացի այդ, առանց սեթևեթանքի, այն միանգամից բացահայտում է թե՛ գրողի կանացի կերպարն ու ճակատագիրը, նրա ներքին ու արտաքին շարժման ձևը և թե՛ իր առանձին կյանքով զուգահեռաբար երկնքում ապրող (թրևող, ինչպես ինքն է ասում) հոգու հարաբերությունը` երկրային կյանքի արատներով (չարախոսություն, բամբասանք) վարակված երկնքի ու Աստծու հետ:
Թանգարանային նմուշի պես երկու ապակիների միջև սեղմված կինը այստեղ ոչ միայն երկու հավասարապես սիրելի (կամ հավասարապես անցանկալի) տղամարդկանց միջև է սեղմված, այլ նաև իդեալի և իրականության, մարմնի և հոգու համլետյան լինել-չլինելու գոյաբանական միևնույն հարցադրումների միջև պարալիզված մտածող-զգացող կինն է: Խոհանոցից եդեմ, անկողնուց երկինք, հեռուստացույցից Աստված առանց նախազգուշացման ցատկելու խիստ սոնավանական հնարքը զարմացնելու կամ ցնցելու նպատակ չունի (թեև ինտելեկտի, լեզվի ու երևակայության առումով նա ավելի քան ի զորու է այդ անել) ու եթե անգամ զարմացնում է, ապա ոչ թե ցատկի մեծության պատճառով, այլ այն բալետային նրբագեղության ու թեթևության պատճառով, որը ուղեկցում է այդ համարյա անհնարին թվացող ցատկը: Հավաստիությունը ապահովողը սոսկ ձայնի ճշմարիտ ինտոնացիան է, որը հնչում է ոչ թե կրոնական դոգմայի դիրքերից, այլ պայծառատեսության առավել բարձր մի տեղից` «այդպես է, որովհետև ինձ այդպես հայտնվեց»-ի և «ճշմարիտ-ճշմարիտ եմ ասում»-ի պես, ընթերցողին անմիջապես դնելով ասվածը եղածի պես կուրորեն ընդունելու կամ այն միանգամից մերժելու- քարկոծելու բաց ընտրության առջև: Պատճառն այն է, որ անհամաչափելի զգայուն, կարեկից ճշտությամբ է դիպչում ընթերցողի զգայական նյարդին` առանց վիրավորելու նրա ճշմարտության, արդարության զգացումը, բարոյական կամ դավանաբանական համակարգը: Օգնում է նաև տողը, որ հաճախ ոչ թե երևակայությունից է սնվում, այլ` աներևույթ, բայց սնվում է կենդանի ինչ-որ աղբյուրից, ասվածի ու չասվածի միջև կուտակվող լարումից, կոնկրետ շարժման, ակնարկի կամ մանրամասների մեջ խորանալու համարյա նկարչական եղանակով, ինչպես մատիսյան «քնած կնոջ» ձեռքի կախվածությունը, որը դիտողին օգնում է թափանցել նրա երազի մեջ, տեսնել այն ու հավատալ իր տեսածին:
Ազատ զուգորդումների, ինքնահոս մտքերի, թափառող ու անքանակ պատկերների պարագայում, ինչպես այստեղ է, մտքի արտասովոր արագությունը չափազանց շահեկան է դառնում բանաստեղծության սահմանափակ տարածքի մեջ համադրությունների ամենաազդեցիկ ու ռացիոնալ տարբերակին անցնելու համար (այս առումով շատ դիպուկ է գրականագետ Դավիթ Գասպարյանի խոսքը, որտեղ նա Սոնա Վանի մտքի արագությունը որակում է «կայծակից էլ արագ»):
Փոքր տարածքում և հնարավորինս քիչ բառանյութով կերպարի համարյա քանդակային մոնումենտալություն ստանալը ևս Սոնա Վանի առանձնաշնորհներից մեկն է, լինի դա այլ մեկ թե ինքը` երկու հայելիների միջև: Ավելի հաճախ Սոնան մենակ չէ հայելու առաջ, ոչ էլ երկուսով: Ինչպես իր կյանքի հետ զուգահեռված «արգենտինյան տանգոյի» մեջ, այստեղ ևս նրանք երեքով են. բնականաբար, նախ ինքը, ապա իր համար հայելի բռնած սիրած մարդը և կողքից իրեն հայելու մեջ նայող դիտորդը: Այս երրորդը միաժամանակ լույսի աղբյուրը պահողն է, որի տեղաշարժումների միջոցով բանաստեղծը հայտնաբերում է իրեն` մարմնական և հոգեբանական փոխակերպումների մեջ, իսկ դիտորդն ընթացքում դառնում է նրա ֆիզիկական և հոգևոր մերկացումների ականատեսը: Սա ինձ Ռուբենսի «Վեներան լոգարանում» կտավն է հիշեցնում:
Ընդհանուր առմամբ, սա արժանապատիվ մերկության պոեզիա է, մինչև իսկ եթե հերոսուհին ծախու, փողոցային կին է, որը Սոնա Վանի գործերում զարմանալիորեն ոչ թե բնազդային, վայրենի էրոսի զգացողություն է ծնում, այլ կարեկցանք` հանդեպ կանացի անպաշտպան մարմինը, մինչև իսկ զայրույթ` հանդեպ ռեմբրանդտյան կտավների կանանց մերկության պես շահարկելու կիրքը:
Ժամանակակից գրական հեղինակություններից մեկը` բանաստեղծ, քննադատ Իլյա Ֆալիկովը, առանձնակի հիացումով է գրում Սոնա Վանի այն «եզակի անկեղծության մասին, որով խոհուն կինը երկխոսում է իր սեփական մարմնի հետ»: Քննադատը անդրադառնում է նաև բանաստեղծի գործերում պարի, հատկապես բալետի, կինեմատոգրաֆիայի, մոնտաժի և կերպարվեստի առկայությանը: Այս զուգահեռները օրգանական են, ու մեկ անգամ չէ, որ Սոնա Վանի գիրը զուգահեռվել է այս կամ այն կոնկրետ նկարչի կոնկրետ որևէ կտավի հետ:
Մեր ժամանակների հայ բանաստեղծ, գրականագետ Արտեմ Հարությունյանը գրում է. «Ինչպես Վան Գոգի «Ծերունու կոշիկը», դրանք (Սոնա Վանի գործերը) ներկայացնում են ճակատագիր, մարդու անցած ուղին, այնքան որ խորն է գույների ու առարկայի միասնությունը: Երևանը բանաստեղծուհու անցյալն է ու ներկան, և այն մարդկային է և խորը Վան Գոգի գլուխգործոցի պես»:
Մեկ ուրիշ գրականագետ` Նորայր Ղազարյանը, հավելում է. «Սոնա Վանի պոեզիան լրացնում է Արշիլ Գորկու մոր անավարտ ձեռքերը` նրա «Նկարիչը և մայրը» կտավի մեջ»:
Կերպարվեստի հետ հաճախ տարվող զուգահեռները պատահական չեն, Սոնա Վանի պոեզիան ոչ միայն ակուստիկ-իմացական, այլև խիստ տեսողական իրացման է տանում: Տեսողական ռիթմերի առկայությունը հատկապես թարգմանական տեքստի մեջ, փոխհատուցում է թարգմանության պատճառով հաճախակի խախտված ներքին և ակուստիկ ռիթմերով` տողը դարձնելով հիշելի ոչ միայն ականջներիդ մեջ, այլ նաև կոպերիդ տակ.
_._._
«շարժվում է հայը դեպի հյուսիս//հսկա հոտերի պես բիզոնների»
_._._
«չորս կին ահա ծածանելով շալերը օդի մեջ//փայլուն բայց անթափանց ինչպես//ագռավի թևեր»
_._._
«ես կրկեսի կին եմ կրակ ուտող//տղաներն ինձ մոտենում են արագ//ապա ետ գնում մեկ քայլ – զգուշությամբ»
_._._
«ժամանակը դիպչում է ստինքներիս ու//ընկնում վար»
Տողերի մեջ նաև կինեմատոգրաֆիկ շարժում կա, որը կտավն առավել իրական է դարձնում: Այս առումով հիշարժան է հրաշալի մի լուսանկարչի տեսակետը. «թեև բանաստեղծություններն իրենց ավարտուն վիճակում կոլորիտային ու գունեղ լինելու պատճառով կտավներ են հիշեցնում, բայց պրոցեսի առումով այստեղ մեթոդը առավել լուսանկարչական է, քան` վրձնային»:
Սոնա Վանի խնդիրը ժամանակի, մինչդեռ նկարչի գործը տարածության հետ է: Սրանք ժամանակի ամբողջից պոկված-առանձնացած «հիմա-ի և այստեղ-ի» շերտեր են, ծայրեծայր լցված ժամանակի վերացարկված, անկենդան ոսկրի փոշով, որին` ինչպես բաց աչքերով չտեսնող փայտե տիկնիկին, նա բարուրում է լեզվի կենդանի, տրոփող հյուսվածքով, ընթացքում բառանյութը հաղթահարելով ինչպես թշնամի, ինչպես պինդ, տհաճ նյութ, խոչընդոտ, ենթագիտակցաբար վստահ, որ արագ, հրատապ թվացող ներկա պահը չի կարող վստահել դանդաղ ու երկիմաստ բառին: Սա նախ և առաջ տեսախցիկը ետ ուղղած կարեկից, հավակնոտ, բայց և բացարձակ աչքի արարք է, իսկ գրիչը միանում է ստիպողաբար, երբ նրան հաջողվում է պարտադրել քննարկվող օբյեկտին խոսել: Այստեղ հիշողությունը նախ պատկերների է տրոհվում, և այդ պատկերներն է, որ նկարագրում է հեղինակը, այլ ոչ թե հակառակը: Կետադրության բացակայությունն այստեղ ոչ թե նախընտրած ոճի, այլ հենց բառերին «չվստահելու» արդյունք է` «միևնույն է դուք չպիտի կարողանաք ասել այն, ինչ պետք է, ինչպես էլ որ շարելու լինեմ ձեզ»: Այս հավատամքով նա ձեռքը գցում է լույսին` ժամանակը մատնանշելու ընդունակ միակ միջոցին: Այդ է պատճառը, որ պատկերը միանգամից չի հայտնվում, այլ հառնում, ասես երևակվում է ինչպես ֆոտոլաբորատորիայի մթության մեջ` ստվերների աստիճանական խտացումով: Իսկ պատկերն ինքն է ձեռքիդ մեջ պահված լուսանկարի զգացողություն առաջացնում, որը ենթակա է սոսկ ժամանակի քայքայիչ ազդեցությանը, բայց մինչև իսկ դեղնած վիճակում հստակյացությամբ անպայման գերազանցելու է օբյեկտին:
Ինձ համար շատ հետաքրքիր է տարբեր նյութերի հետ աշխատող արտիստների վերաբերմունքն ու նրանց ոգևորությունը, ոչ թե սոսկ բանաստեղծական տողի, այլ նրա ստեղծման նկատմամբ: Ոչ միայն տողի մեջ, այլ նաև նրա ստացման կերպի մեջ սեփական դեմքը տեսնելու հազվագյուտ երևույթը: Դրա ամենավառ ներկայացուցիչը մեկ այլ արտիստ է, բալետի հրաշալի պարուհի, գրականությունն ու պոեզիան, երգն ու պարը արյան հիշողությամբ կրող Անաիդան, որի միջնորդությամբ ծանոթացել եմ Սոնա Վանի հետ: Մինչ օրս հիշում եմ նրա ոգևորված ձայնը հեռախոսի միջից. «Յուրի, քեզ մոտ մի հրաշք բանաստեղծ եմ ուղարկում: Թող ձեզ չխաբի նրա խաղաղ, անպատասխանատու արտաքինը: Նա շատ խորը, շատ անհանգիստ մարդ է: Ներքին տեռորը նրա տողերի մեջ կտեսնես: Ճիշտ է, տողացիները դեռ հղկվելու տեղ ունեն, բայց Սոնայի ստեղծագործական կերպարը միայն բառից չի կազմված: Այստեղ խաղ կա, թատրոն, շարժում ու ոչ միայն պարզ շարժում, այլ` բալետ: Խենթանալ կարելի է, Յուրի, մատս սահեցնում եմ տողի վրայով ու ինչպես մետրոյի քարտեզի վրա կարդում` Դու այստեղ ես: Ճիշտ է, կետադրություն չկա, բայց ամեն անցում, ձայնի տոնի ամեն փոփոխություն, ամեն տողադարձ նուրբ-նուրբ հարաբերության մեջ է իր շրջակա ակուստիկ և առարկայական աշխարհի և ընթերցողի արյան ներքին ռիթմերի հետ: Ափսոս, որ հայերեն չգիտես: Տողի շարժումը կարծես ոչ թե լեզվամտածողությամբ է կատարվում, այլ պարի տրամաբանությամբ. շարժում-պտույտ-սահք-պաուզա-թռիչք-շրջադարձ և այսպես: Մկանս, մարմինս տողին ամեն կերպ հետևելու, դրա հետ կոտրվելու, ճկվելու, սահելու, պտտվելու ցանկություն է ձեռք բերում: Իմ կարծիքով, ասելիքը և էմոցիան այստեղ այնքան շատ է, որ միայն լեզուն այն անկարող է հաղթահարել, ու ընթերցողի մոտ ևս նույնանման շարժման, պարի զգացողություն է առաջանում, ինչպես Վագներ լսելու ժամանակ ես պոեզիայի զգացողություն ունենում: Այս գործերը թեթևացնում են մինչև իսկ ամենածանր նյութը, մահը, ժամանակը, նույն պահերին ապրելու ցանկությունն են վերականգնում մարդու մեջ»:
Ամեն բան հնարավորինս թեթևացնելը, խտացնելն այնպես, որ կարծես հաջորդ տապանի մեջ դնելու համար է պատրաստվում այն, հատկանշական է Սոնա Վանի պոեզիայի համար: Ինչպես նաև ոչինչ աչքից բաց չթողնելու, ոչինչ չվատնելու, ամեն բան շրջանառության մեջ տեսնելու միտումը, որը հաճախ ոչ միայն կարեկցանքի արտահայտություն է հանդեպ հավասարապես ապրելու իրավունք ունեցող ամենայն ինչը, այլ նաև ժամանակը այդ իրերի միջոցով հաղթահարելու, նրանց հետ գալիք ժամանակի մեջ ինչ-որ չափով, ինչ-որ ձևով մասնակից լինելու կիրք.
երբ չլինեմ//կտրատեք մեջտեղից// կրծքկալներս ու գլխարկներ կարեք//դեռ չծնված աղջիկների համար//ապագայի
Ցավոք, բնագրի լեզվին չեմ տիրապետում և զրկված եմ դրա պատճառած հնչողական հաճույքից, և անկարող եմ գնահատել մեղեդի-իմաստ-լեզու շղթան, հնչյունի մտավոր ու էվոլյուցիոն ներուժը, զգալ աշխարհի հնագույն ու ամենահարուստ լեզուներից մեկի հրաշքը, այն կրող բանաստեղծի շուրթերից, բայց թարգմանությունները (մեծանուն բանաստեղծ Իննա Լիսնյանսկայայի կատարմամբ) հրաշալի էին, և իրոք առկա էր երկու բանաստեղծական ձայների ռեզոնանս, որտեղ, ինչպես Ֆալիկովն է կրկին հրաշալի ձևակերպում – գրողի ինտուիցիան դրդում, առաջնորդում է թարգմանչի ինտուիցիային. «երբ առաջին անգամ կարդացի Սոնա Վանին, սիրտս բոցավառվեց և ցանկացա, որ ուրիշները ևս ունենան այս զգացումը»,- խոստովանում է բանաստեղծը:
Հաջորդ գրքի թարգմանությունները մեկ ուրիշ հանրահայտ գրողի են պատկանում` Եվգենի Ռեյնին, և վստահ եմ, որ այս գիրքը բազմապատկելու է Սոնա Վանի տողով հրավառվող, ջերմացնող սրտերի քանակը: Բնագրի լեզուն չիմանալու պատճառով վստահ չեմ, թե բանաստեղծությունը որքա՞ն է կորցնում դրանից, բայց պահպանվածը բավարար է վստահ լինելու համար, որ իր հզորությամբ ցնցելու ընդունակ նրա տողերն իրենց ուժը գիտակցողի կարեկից խոհունությամբ նախընտրում են ոչ թե ցնցել, այլ թեթևորեն բարձրացնել միայն ու ցույց տալ, ինչպես թեթև քամու հպումով պատահաբար բացահայտված ճշմարտություններ, ընթացքում ոչ միայն մատնանշելով, այլ նաև ընդլայնելով ներկա «հիմա և այստեղի» պահը այնպես, որ այն ներառի նաև դրանից առաջ եղած և դրանից հետո շարունակվող պահերի ենթադրությունը: Այդպիսով բանաստեղծը հասնում է ժամանակի հավերժության ոչ թե աբստրակտ կամ փիլիսոփայական, այլ զգայականորեն ճշմարիտ իրացման ակունքին կամ, ինչպես անվրեպ ձևակերպում է Իլյա Ֆալիկովը. «ժամանակի իրական զգացողություն, որն ավելի խորն է և ավելի հարատև-ընդգրկուն, քան պատմական ժամանակը: Սոնա Վանի պոեզիայի կոնտեքստուալ ժամանակակցությունը սկսվում է առնվազն Նարեկացուց (X-XI դդ.) այս ամենը եղել է եղել է եղել է»:
Ոչ միայն լեզվական հյուսվածքի, այլ նաև կտավի գծի, շարժանկարի, դրամայի, լույսի ու ստվերի միջոցով Սոնա Վանին հաջողվում է ստանալ վերջնական էֆեկտ, որը ոչ միայն ակուստիկ-իմացական է, այլ` սիմֆոնիկ, որի արդյունքում առաջացած գոյաբանական իրացման պահը ոչ այն է ցնցումի, քան այնպիսի հաճելի գլխապտույտի մեջ է գցում ընթերցողին, որ նա ցանկանում է հենվել կողքին գտնվող մարդուն: Իսկ սա ինքնին լավ բան է, մեր օրերի օտարացնող, մեկուսացնող, մենության տանող իրականության մեջ: Սա նաև բանաստեղծության սահմանները ընդարձակելու հաջողված օրինակ է:
Համաձայնենք, որ վերջնարդյունքում սա երկու ապակիների միջև սեղմված փակ աչքերով տեսանող կնոջ զրույցն է բաց աչքերով քնած ժամանակի հետ:
Մոսկվա
