Հակոբ Մովսեսի «Շարական» ժողովածուն / Սուրեն ԱԲՐԱՀԱՄՅԱՆ

Հակոբ Մովսեսը դեռևս «Լույս զվարթ» (2009) գրքում ասում է. «Շարակնո՜ց իմ, ես ե՞րբ պիտի այնքան լինեմ, որ գամ ու փարվեմ քո պարտեզներին, որտեղ ջրերը կարկաչում են, – իսկ այդ ո՞վ Աստծո առջև հոսի, որ չկարկաչի» և, քանի որ, «հասու չէ անձայն խոսքին», պիտի սարերը ելնի կրկին «յոթներորդ որսորդության» («Վարդապետություն»): Մովսեսի մտահղացումը և խոստումը կախում ունեն միմյանցից այնքանով, որ հիմնում են համակարգի ներքին միասնությունը: Ուստի, երբ հրապարակվեց «Շարականը» (2016) «Յոթներորդ որսորդություն» գրքից հետո, անակնկալը կատարյալ էր բանաստեղծական խոսքի հասունության տեսանկյունից: Հակոբ Մովսեսն անցել էր Հելիկոնը, «շարականի թամբին հեծած» հասել խոսքի այն ոլորտին, ուր այլևս լեզուն լռում է, ռիթմը` մարում և մեղեդին` ծորում, գերիշխում «լեզվի լեզուն», ուր խոհն ու հայեցումը ձգտում են միասնության և հարմոնիայի, որը բնորոշ է արարչական Լոգոսին: Ուրեմն՝ «Շարականը» մի անկարելի բնազանցական թռիչք է ոչ միայն Մովսեսի պոեզիայում, այլև արդի գրական պրոցեսում, որը հիմնում է պոետական խոսքի եզակի ընկալում, որը մեկնաբանության կարիք ունի:
Դեռևս «Գրառումներում» (2015) Մովսեսը մեկնաբանում է բանաստեղծության լեզվի հնչողականության դերի իր ըմբռնումը, որը շաղկապված է հանգի և վեռլիբրի ոչ թե բարեհնչունության, այլ մեղեդային ընկալման հետ, որովհետև՝ «մեղեդին հեղվում է, հարմոնիան՝ կառուցում»1: «Հեղեղվելու» և «կառուցելու» մովսեսյան տեսանկյունը սակայն ունի իր նախապատմությունը և պատմական հիմնավորումը զարգացման տեսանկյունից: Մովսեսը սա բացատրում է երկու հիմքով՝ պատմականի հաստատման և արդիականի հակադրությամբ, որ գրական պրոցեսում դրսևորվում է արևելականության և արևմտականության միմյանց ժխտելու ընթացքով: Արևելյան բանաստեղծության մեջ, ուստի, հանգը «հեդոնիստական գործառույթ ունի» Մովսեսի մեկնաբանությամբ, «օպիումային է», «հաճույք պատճառելու» և «բանաստեղծությունը զարդարելու համար է», այսինքն՝ մոնոռիթմիկ է և ոգելից, ինչը արտահայտվել է նաև մեր պոեզիայում, իսկ արևմտյան բանաստեղծության տաղաչափությունը հնչողական ֆունկցիա ունի, «ակուստիկական և պնևմատիկական թովումով կանչում է»՝ «ինչպես կեռնեխն է իր զույգը կանչում», «ժառանգականությունը հավաստող մուրհակ է»2, հայեցային, ինչպիսին Տերյանի բանաստեղծության հանգը, որի լեզվից է ծնվել արևելահայ բանաստեղծությունը, և նա է «հայոց Սինա լեռից իջեցնում հայերենի պատգամի տախտակները»3:
Լեզվի ընկալումը և բանաստեղծության տաղաչափությունը մշակութային նախա-հիմք ունեն, որն առավել բարդ է վեռլիբրի բացատրության դեպքում: Մովսեսը «Շարականի» առաջին մասում իր պոեզիայի ճանապարհը անվանում է Այլ (որ կոչվում է Շնորհ), անցնելու համար հենվում է բառի վրա, ասում է ՝ «բառերով եմ կռահում» և «դեռ չեմ հասել Այն աստիճանին», որովհետև «նրանք լռությունից են ճանաչում քեզ, Էական»4: Անցումը բառի ոլորտից խոսքի ոլորտ տեղի է ունենում բառի հայեցման, իմաստի ներքին «կառուցման» և շարժման հունով, որն իր անցյալը և գալիքը ըմբռնում է Լոգոսի մեջ: Մովսեսը շարժման պատմականությունը մեկնաբանում է մշակութային կանոնիկ նախահիմքով՝ անգլո-ֆրանսիականը Վուլգատայի և կաթոլիկական ավանդույթի, գերմաներենը՝ լութերական ապականոնացման, իսկ հայերենը՝ սուրբգրային բանահյուսական տեքստերի առոգանության հետ շաղկապելով, որ «դարերի ընթացքում լեզվական տոպոլոգիայի է ենթարկել», «հայերենը դարձրել կրոնական հնչողության մի համակարգ»5: Ուրեմն՝ Լոգոսը և վեռլիբրը՝ իբրև «լեզվի/բանի տեքստ», համընկնում են: Նրանում «ռիթմը փոխարինվում է առոգանությամբ», ուստի «վեռլիբրով գրելու համար պետք է տիրապետել լեզվին», քանի որ «հանգը բանաստեղծական միավոր է, վեռլիբրը՝ լեզվա-բանաստեղ-ծական», հետևաբար հանգը տաղաչափական միավոր է, իսկ «վեռլիբրը կապված է միայն ու միայն տվյալ լեզվի հանճարի հետ»6: Ազատ տողը իր հնչողականությունն այնպես է «տեղադրել» հայերենի մեջ, ինչպես «եկեղեցին՝ բնանկարի մեջ», «տոպոլոգիայի ենթարկել ըստ նրա օրգանիկայի», որ, Մովսեսի բնութագրությամբ՝ «շարականը հայերեն բուն վեռլիբրն է», և այդպես պետք է ընկալել գիրքը հնչական և մեղեդային իր միասնությամբ: Ուրեմն՝ Մովսեսի «Շարականն» էլ զուտ մշակութային նախահիմքի դարձն է երազում Լոգոսի/լեզվի միջոցով և, մեկնաբանելով այն որպես պոեզիայի պատմություն, հենվում է քրիստոնեական մշակույթի կանոնիկության և դասականության վրա, հակադրում արդի բանաստեղծական ընթացքի, լեզվի և մշակույթի ըմբռնմանը՝ համարելով այն դեկադանսային: Հակադրության այս եզրով է, հետևաբար, Մովսեսը որպես երգասացություն ընկալում «Շարականը», թեև, ինչ խոսք, նախորդ ժողովածուներում էլ վեռլիբրը (եթե ոչ ամբողջական) բանաստեղծը գործածում է ազատորեն: Սակայն զուտ մշակութային հիմքով է հնարավոր մեկնաբանել այս գիրքը և ոչ թե որպես շարականի ժանրային ձևավորում: Եվ եթե ժանրի կանոնիկացումը միջնադարում առկա է, ինչի հիմքը այդքան կարևոր է Մովսեսի համար, սակայն բանաստեղծը հետևողական է նախ և առաջ ոչ թե ժանրի, այլ լեզվական մշակույթի, ինչու չէ, նաև ոճավորման ընդհանրության ընկալմամբ, որի լեզվական հնարավորություններն առատորեն ժառանգել է հայ բանաստեղծությունը (ինչի օրինակները բերում է Մովսեսը Չարենցի պոեզիայում): Բայց որպեսզի կարողանանք վերլուծել «Շարականը», պետք է հենց հակադրության պատկերով էլ սկսենք, ինչը անում է Մովսեսը՝ ասելով՝ «նորաձևությունը նույնպես դեմ է Շարականին» (Շ,103), սակայն «խոսքը չի նսեմանում», և «երբ մարդն ընկնում է, խոսքը նրան օգնում է, որ բարձրանա»՝ «բայց ոչ իբրև անթացուպ, այլ եղբոր նման» (Շ,97): Եվ եթե բանաստեղծությունը հիմա (մեր օրերում) «գայթում է և գնում ամբոխի ուղեկցությամբ», ապա խոսքը փրկում է, որ կատարումն է աստծու, խոստման երկիրը Քանաանի, որ բանաստեղծության ճյուղին է թառում: Բայց քանի որ «բանաստեղծները խոսքով չեն կարող պատմել» (Շ,229), ապա բանաստեղծը «խոսքի շեմին» դիմում է անցյալի վարպետներին, որպեսզի «նրանք հուշեն այն վայրերը, որտեղ լռությունը դրված է իր պատյանում՝ իբրև ասելիքը ամենամեծ» (Շ,15): Շնորհն ահա նրանցից է գալիս, որի անունը քերականության սրբազան ձեռնարկներում կոչվում է «Լեզվի այց», որ Տերյանի շնչով է գալիս: Երեսունվեց մեղուների փեթակը շալակած Մաշտոցն է առաջնեկը, սակայն Եղիշեն, Նարեկա Գրիգորը, որ «քայլ առ քայլ մոտեցավ լեզվի ջրերին», Շնորհալին, որ տեսավ՝ «լույսը խալ ունի այտին», Մեծարենցը, ով «հարցրեց՝ խաչը խաչելությա՞ն, թե՞ հարության նշան է», Վարուժանը, «ով լույսի հանքերը տեսավ», Թումանյանը, ում սիրտն է խփում, ինչպես «աստծո դռանը հնչող կոչնակ», Մնձուրին, Մոմիկը… Լեզվի և մտքի հրավառությո՜ւն, որոնց ներկայությամբ «…լեզուն կորցնում է իր իմաստը» (Շ,65), մինչդեռ պոեզիան փնտրում է իր որդիներին, «որոնց դեմքերին կարող է նայել (ինչպես) ինք(ն) (իր) պատկերին» (Շ,65): Բանաստեղծությունը ծնվում է «կայծակնահարության նմանությամբ» (Շ,143), բառը «նույն կրակն է», ինչպես «կայծակը՝ երկնքի վեհափառը», որ «իր վեմերից հրեղեն իր ուղերձը հղ(ում) է ժողովրդին» (Շ,18): Բառը, սակայն, աշխարհն է, որ բացում է մեր դեմ «սրահը կյանքի», «մահը՝ իբրև կահավորանք» (Շ,31), իսկ բանաստեղծի որոնածն ի՞նչ է. «բազում բառերի մեջ ընդամենը մի բառ» (Շ,32), որի նշանը արտույտն է, այն թռչունը, որ քաշվում է իր ձվի մեջ, որ «այնտեղից նորից ու նորովի ելնի» (Շ,57): Բառն անուն է, անուն է տալիս իրերին, «ձվադրում» իրերի մեջ, սակայն երբ բանաստեղծը հարցնում է աստծուն՝ «ի՞նչ անուն դնեմ, Աստված», լսում է մի բան՝ «ի՞նչ ես քեզ դրեցի» (Շ,56):
Ուրեմն՝ միայն «մեր ճարտարապետը՝ Աստված կարող է դնել անսյուն կամարը գոյության» (Շ,48), ում համար տիեզերքը մեկ է, աշխարհը՝ նրա հայելին: Ահա ինչու է ասվում, որ «թեև տիեզերքը մի պատկերացմամբ անսահման է, սակայն մի այլ պատկերացմամբ այն Աստծո բերանում կարճ է և համառոտ, ընդամենը մի ասույթ» (Շ,40): Հետևապես, միայն լեզուն է և նրա բառը, որ «ողջ տիեզերքը համառոտագրելով մի զարդի կամ մի բառի՝ մահկանացուն միաժամանակ հասնում է այն ոլորտներին, որոնք անդաստանությունն են երեխայի» (Շ,71):
Սրա համանմանությամբ, Էդ. Աթայանը, վերլուծելով լեզվի ներքին կերպավորումը և արտաքին վերաբերությունը, տարբերակում է լեզվական և ոչ լեզվական ոլորտները: «Գոյություն ունեցողն,- ինչպես ասում է,- միասնական է, բայց և տարորոշված»7: Ուստի, երբ Մովսեսն ասում է, թե ողջ տիեզերքը համառոտագրվում է մի բառի մեջ, նշանակում է, որ գոյությունը ընկալելի է համադրության մեջ, իսկ երբ նկարագրվում է աշխարհը զարդի կամ զարդանախշի արտահայտությամբ, տիեզերքը, իբրև գոյություն, «հառնում է մեր դեմ իբրև պատկերագրություն» (Շ,71), իսկ խաչքարը, որ «Դամասկոսի ճանապարհին արվեստի հափշտակությունը եղավ» (Շ,26), «ցնծության սուրբ նշանը» (Շ,27), «գործվածքը մտքի» (Շ,32), «աստնվորությունը Աստծո» (Շ,51), «Գողգոթա տանող ճանապարհի մեկնաբանը» (Շ,59), «տարածության յուրացումը զարդանախշով» (Շ,61),- խաչքարը ահա «բուն պատկերն է տիեզերքի», և «ողջ տիեզերքը դրվում է մեր դեմ՝ իբրև աստղազարդ մի խաչքար» (Շ,71):

Մովսեսի պոեզիայում, թերևս այն, ինչ հնարավոր չէ ասել, պատկերվում է զարդանախշով, տարածությունը յուրացվում է նրանով, որ և՛ պատկեր է, լեզվական խորհրդանիշ, և՛ գոյության ընկալմամբ տարածության մետաֆորն է՝ ինչպես խաչքարը, Պոեզիան: Ուրեմն, բառի և խաչքարի միասնությունն է զարդանախշի մեջ, որ երգում է շարականը՝ հաղորդվելով խոսքին, նրա միջոցով ի հայտ գալիս, ինչպես որ նրա միջոցով է ի հայտ գալիս կյանքը, մահը, ժամանակը, որ պահպանվում է լեզվի ասացության, լեզվի անասելիության ու անվան մեջ: Բառը և պոեզիան, ուստի, միասնական են, խոսքը՝ ոլորտը բառի և պոեզիայի համադրության, ինչը հանդես է գալիս լեզվի առոգանության, ներքին ռիթմի և մեղեդու արարչության և հեղման միջոցով, որ հնարավոր է լսել բառի և հնչյունի իմաստի ընկալմամբ: Խաչքարը, հետևապես, Մովսեսի ընկալմամբ, նախաբնագրի (մշակույթի) ներկայությունն է խոսքի մեջ, որի մեկնությունը հնարավոր է բառի (ինչպես նաև՝ բառ/մետաֆորի) միջոցով, որ հիմնում է պոեզիան, լեզուն: Մեռյալները, ուստի, իբրև ժառանգություն, շնորհն են բերում, որոնք արձանագրվել են «լռության որմերին» (Շ,40), և ասում են՝ «մահն էլ է մեզ նման մահկանացու, իսկ կյանքը՝ մեզնից ավելին,- այն իրը, որը և՛ ինքն է, և՛ ինքնինը, և՛ ուսմունքը իր մասին» (Շ,121): Այնուհետև ասվածը մեկնաբանելու համար հավելում է բանաստեղծը՝ «ապրելու համար դուք դեռ չեք մեռել» (Շ,135), որ հնարավոր է ընկալել այսպես. մեռյալները կյանքի մեջ են և «մահվան մեջ է դրված հարության սերմը», որպեսզի «անգոյության սևահողի մեջ ծիլ տալով՝ նրանից դարձյալ ելնի» (Շ,152): Ուստի` մահը մի «գիտելիք է», որ ծնվում է «բերանների Բեթղեհեմում»՝ ինչպես բանաստեղծի շուրթին «բառը»՝ «բուն մարմինը իրի» կամ՝ «հարության մարմինը» (Շ,158): Այդպես են հասկացել մեր խաչքարագործ վարպետները, որ զարդանախշով են պատկերել տիեզերքը, այդպիսով «մատնացույց արել, որ Բանը, որը դարձյալ լույսն է, ոչ մի այլ պատկերում չունի, բացի զարդանախշից, և որ լույսը բուն զարդանախշն է տիեզերքի» (Շ,159): Բանաստեղծը ասում է նաև, որ խաչքարը «տիեզերքի մատնահետքն է», լռությունը՝ «Աստծո միտքը» և, փորձելով «աստծո տնտեսությանը մոտենալ», անցնում է «շեմը», ուր խաչասերվում են նյութականն ու աննյութականը, լուծվում՝ ինչպես աղը ջրի մեջ, պատկերում «ոչինչը»՝ «գոյության չքնաղ ծաղիկը լամբակին» (Շ,150), որովհետև հարցին՝ «մի՞թե մահը խոչընդոտ է անմահության ճանապարհին», բանաստեղծը պատասխանում է Ղազարոսի հարությամբ և ասում՝ «իբր մեռյալը ապրողի մի տեսակ է միայն» (Շ,74), և «ովքեր քայլում են մեր կողքին», ժամանակի տարափը այլևս չի թափվում նրանց գլխին, բայց նրանք չեն անհետացել, ինչպես «չանհետացաք (դուք), դիպուկ նետաձիգներ Բաբելոնի» (Շ,139), ինչպես չեն անհետանում մեր «լույսի խաս վարպետները»՝ Մաշտոցից Տերյան և մեր օրերը…
«Իր այս ժառանգության շնորհիվ նախ ինքը ճանաչվեց»,- իբրև բնաբան մեջբերում է Մովսեսը Նարեկացու խոսքը, անցնում տեղավայրեր՝ Էջմիածին, Արմավիր, Նորատուս, Աշոցք՝ կերտելու բանաստեղծության հայրենիքը, երկիրը լեզվի, բարձրանում լեռը՝ պատգամի քարե տախտակները բերելու, երկրի «զմրուխտ սարերը հանում ժողովրդին», որպեսզի, ինչպես ժողովուրդը, «իր իմացածները պատկերի» (Շ,179): Մովսեսի «Շարականի» խոսքն էլ, ինչպես հոսող առվակներ, «հավաքվում»-ամբողջանում է, կարծրանում է լեզվի մեջ, ժողովվում ասույթի և պատկերի մեջ՝ «վիճարկելով սահմանները մեր տարածքների» (պոեզիայի և լեզվի տարածքների):
Մովսեսի պոեզիան, անշուշտ, մշակութային-գեղագիտական նախահիմքով երկխոսական է, որ խոսքի ոլորտի հրավեր է՝ «ինչը հունական գրքերում խնջույք է անվանված», երկխոսության ծավալումը՝ զուտ պլատոնյան (սիմպոսիոնականը նրա), որ Մովսեսի պոեզիայում «արվեստ քերթությունն է» սահմանում, ժողովում ասելիքը, ինչպես «Գիրք ժողովողն» է անում… Այդպես էր «Գիրք ծաղկմանում» «Երկխոսություն» բանաստեղծությունը, «Լույս զվարթում»՝ «Վարդապետությունը», «Շարականում»՝ «Երկխոսություն» պոեմը, որ գիրքն է ժողովում: Մովսեսի բանաստեղծական ընկալումը ամբողջական է, խնջույքը կատարյալ «Երկխոսության» մեջ, ուր աղերսում է կրկին, բանաստեղծորեն հլու ասում՝ «թույլ տուր ներս մտնել բառի բնակարան», իջնում է «գուբը լեզվի»՝ «մտածելու այն լռությունը, որում հազարամյակների ընթացքում հանքն է ձևավորվում» (Շ,198-199), որովհետև բանաստեղծները «տիրոջ շներն են, որոնք հոտոտւմ են դրանք»՝ «բառեղեն իրերը», գոյության կանչում իրը՝ բառի հոգին: Ինչպես կուղբը, որ փորում է շարունակ, շերամը՝ հյուսում, մեղուն, որ հրեշտակի «հրամանով թռավ և երկիր իջավ», այդպես բառերն են, որ թառել են կյանքի և մահվան կրծքին, բացում են դռները գոյության՝ ինչպես բանաստեղծությունն է բացում դռները տարածության:
«Ժամանակը ապակեպատ է իմ և Աստծո միջև»,- ասում է բանաստեղծը, «մուկ է երկնային մթերայիններում, որ կրծում է շարունակ» (Շ,205), ուստի «ամեն իրի բաղձանքն է՝ պատկեր և նշան դառնալ» (Շ,204), բառի հայելում լռել: Բանաստեղծը սակայն, որպեսզի չտեսնի մահը բանաստեղծության, խոհը տանում է իր հետ երկինք՝ իբրև վկայական, որպեսզի ապրի մահից հետո խոհի և լեզվի մեջ, որ ժամանակը չի կարող ջնջել: Լեզվի մարգագետիններում նա հյուսում է գորգը տիեզերապատկերման, ինչպես ծովի երգիչն է (Ս. Ժ. Պերսը) երգում ալիքների բախումը ծովի, այդպես էլ յամբ-անապեստյան ծովածավալ ալիքը ծովի հյուսում է աշոցքցի այս տղայի լեզվամատյանը: Եվ, որպեսզի չտեսնի «մահը բանաստեղծության», իրականության աղբանոցներից հորդորում է հեռանալ՝ «բուն իրականությանը մոտենալու համար» (Շ,206), որովհետև իրերը շատ են մոտեցել, չենք տեսնում այլևս նրանց: Իսկ բանաստեղծությունը նահանջի իր փողն է փչում, սակայն Մովսեսը ելել է ճանապարհ, մտել «հեկտարները Աստծո տնտեսության», որովհետև աստծո «ակն ու աղբյուրն է մարդը», որով «Աստված իր ժամանակի ջրերն է երկիր թողնում», բառերի հետ ճամփորդում «ոչ մի տեղից ոչ մի տեղ», ուր, ինչպես մտքի և լեզվի հայելում, որպես բառի արդարացում, «ինչքա՜ն չքնաղ եղավ… », որքան չքնաղ է Մովսեսի «Շարականը»…, որ, իբրև բանաստեղծի անցած և անցնելիք ճանապարհ, ներքին՝ լեզվի հանքը պեղելու, նրանով ի հայտ գալու ոդիսական է, որ տանում է բանաստեղծին Խոսքի ոլորտում հանգրվանելու, մի «վայր», որ, իբրև բառ՝ «ամեն ինչ է ամեն ինչի մեջ», իսկ իբրև ճանապարհ՝ ընթացքն է բանաստեղծի, որ տանում է «ոչ մի տեղից ոչ մի տեղ», ինչը թերևս երազանքն է բանաստեղծի…
Ինչևէ, բանաստեղծությունը ստեղծում է նաև իրեն ստեղծողին: Ուստի, ինչպես Մովսեսն է ասում, «որսորդի մասին պետք է դատել ոչ թե որսածով, այլ իր տեսակով», որ մեկնաբանում է հին առակը և նրա պատումը. ամրոցի որսորդները ամեն օր մեկնում և վերադառնում են առատ որսը ուսապարկերում, և միայն մեկն է նրանցից, որ դառնում է ձեռնունայն: Իսկ երբ ամրոցի տերը հանդիմանում է նրան, որսորդը պատասխանում է և ասում. «Բայց, տե՛ր, ես առյուծի որսորդ եմ… իսկ առյուծ այսօր էլ չհանդիպեց» (hraparak.am): Այդպես էլ Հակոբ Մովսեսը, ում որոնածը առյուծն է, պոեզիայի այն խոսքը, որ առյուծի երախի նման ահեղ է, կարող է ինքը որսալ որսորդին… Ուստի` բանաստեղծի որսը և որսատեղին ինքն է թերևս և նետ-աղեղը ինքն է արձակել իր սրտին…
————–
1. Հակոբ Մովսես, Գրառումներ, Երևան, 2015, էջ 159:
2. Նույնը, էջ 158:
3. Նույնը, էջ 86:
4. Հակոբ Մովսես, Շարական, Երևան, 2016, էջ 12 (այսուհետև մեջբերումներ անելիս այս գրքից կնշենք տեքստում` Շ և էջահամարը):
5. Հակոբ Մովսես, Գրառումներ, Երևան, 2015, էջ 165:
6. Նույնը, էջ 165:
7. Աթայան Էդ., Լեզվական աշխարհի ներքին կերպավորումը և արտաքին վերաբերությունը, Երևան, 1981, էջ 3: