XX դարի ռուս գրականության և ինտելեկտուալ տեքստի թարգմանության առանձնահատկությունները* / Գևորգ ԳԻԼԱՆՑ

Նախ կցանկանայի թարգմանիչների ուշադրությունը սևեռել թարգմանության ենթակա ստեղծագործության ընտրության վրա: Չափազանց կարևոր է, թե ինչպես է կատարվում այդ ընտրությունը: Իմ խորին համոզմամբ` հարկավոր է առանձնահատուկ ուշադրություն դարձնել մի շատ կարևոր հանգամանքի վրա, որը վերջին շրջանում շատ հաճախ հաշվի չի առնվում` ելնելով արդի աշխարհի տեխնոլոգիական հագեցվածությունից, գլոբալիզացիոն գործընթացներից, բազմաթիվ մշակույթների քիչ թե շատ հասանելի լինելուց և թվացյալ մատչելիությունից: Այդ հանգամանքի էությունը` տվյալ ժամանակահատվածում ձեր լեզվի և մշակույթի կողմից թարգմանվող ստեղծագործության յուրացման հնարավորությունն է: Ցանկացած ստեղծագործություն (կամ ցանկացած տեքստ) որքան էլ որ «հսկա կաղնու» համարում ունենա սեփական գրական մշակութային ժառանգության մեջ, օտար լեզվական և մշակութային միջավայրում կարող է հեշտությամբ կործանվել ու փտել, եթե «տեղափոխման» համար ընտրված է ոչ ճիշտ ժամանակ և մշակութային անբավարար «հող»: Որպեսզի որոշեք, թե որքանո՞վ է թարգմանվելիք ստեղծագործությունն ընտրված ճիշտ և ժամանակին, ընդամենը հարկավոր է անկեղծորեն մի քանի հարցի պատասխանել.
ա) ի՞նչ է տալու այդ ստեղծագործության թարգմանությունն անձամբ թարգմանչին, իր լեզվին ու մշակույթին.
բ) արդյո՞ք ձեր լեզուն թույլ է տալիս իրականացնել տվյալ տեքստի որակյալ թարգմանություն` առանց բնօրինակին լուրջ վնաս հասցնելու (այստեղ, իհարկե, առաջ է գալիս թարգմանիչների «հավերժական» հարցը` իսկ ինչ է որակյալ թարգմանությունը և հնարավո՞ր է այն ընդհանրապես, բայց սա արդեն այլ թեմա է).
գ) որքա՞ն է թարգմանվող ստեղծագործության` նոր միջավայրում «կենդանի մնալու» և հետագայում «աճ տալու» հավանականությունը:
Եթե նա չունի առաջին հարցի պատասխանը (գոնե անելիքի կարևորության ներքուստ համոզմունքը), ապա ավելի լավ է հիշի հայտնի բանաստեղծ և թարգմանիչ, երջանկահիշատակ Ալ. Ռևիչի խոսքը. «չի՛ կարելի թարգմանական արվեստը վերածել թարգմանչիստական արհեստի»:
Երկրորդ հարցին ուղղակիորեն պատասխանել է Պ. Ֆլորենսկին «Մտքի ջրբաժանների մոտ» աշխատության մեջ` մեջբերելով Վ. Հումբոլդտին: «Լեզուն կարող է կատարելագործվել, դառնալ ավելի հստակ, ավելի պատկերավոր, ավելի բարեհունչ: Բայց լեզվի կայացման բոլոր այդ հաջողությունները հնարավոր են միայն այն սահմաններում, որոնք առկա են դրա նախնական կառուցվածքի մեջ: Ժողովուրդը կարող է իր անկատար լեզուն դարձնել այնպիսի գաղափարների օրգան, որին անկարող կլիներ հասնել իր բնատուր կառուցվածքով, բայց դրանով չեն վերացվում ներքին այն սահմանափակումները, որոնք դրված են մտավոր զարգացման վրա, դրանք դառնում են խոչընդոտ հենց լեզվի բարձրագույն զարգացման համար: Նույնիսկ փոխառությունները յուրացնելուց հետո, ժամանակի ընթացքում, լեզուն դրանք փոխակերպում է ըստ իր կառուցվածքի»: Ցանկացողներն, իհարկե, կարող են սա վիճարկել, սակայն անվիճելի է, որ լեզուն, որով թարգմանվում է տվյալ բարդ փիլիսոփայական և ինտելեկտուալ գրականությունն ու բանաստեղծությունը, պիտի «ուսերի երևում» զարգացման որոշակի փուլեր ունենա, որպեսզի թարգմանվող տեքստն իբրև մշակութային փաստ կայանա նոր միջավայրում: Այսինքն` թարգմանվելիք ստեղծագործության ընտրության ժամանակ թարգմանիչը պիտի գերազանց իմանա, թե արդյո՞ք իր մշակույթն անցել է բավարար ճանապարհ և ստեղծել է մշակութային համապատասխան հենք ու միջավայր, որպեսզի ունակ լինի յուրացնել թարգմանաբար վերցվող տվյալ նյութը:
Երրորդ հարցը միանշանակ պատասխան չունի և չի կարող ունենալ: Ամեն ինչ կախված է թարգմանչի անհատական որակներից` մայրենի և թարգմանության լեզվի իմացության մակարդակից, սեփական մշակույթի կրող լինելուց, պատմա-մշակութային շարժման ուղղությունների նրա տեսլականից, օտարածին բաղադրիչները յուրացելու կամ մերժելու, փոխառություններ անելու և համարժեքներ գտնելու ունակությունից:
Առաջին հայացքից կարող է թվալ, թե իմ այս դիտարկումը չի վերաբերում գեղարվեստական գրականությանը, այլ` միայն մասնագիտական, ինտելեկտուալ տեքստին, սակայն դա այնքան էլ այդպես չէ, քանզի գեղարվեստական գրականությունը հագեցած է բազմաթիվ մասնագիտական և փիլիսոփայական բաղադրիչներով:
Անցնենք ավելի կոնկրետ օրինակի` Վիկտոր Պելեվինի «Չապաևը և դատարկությունը» վեպին: Վեպի գրեթե ցանկացած էջում հանդիպում ենք (ծածուկ կամ ակնհայտ) հեգնանքի, ծանակման, ծաղրական զուգորդումների, գրոտեսկային նկարագրության (օրինակ` Մարիայի, Շվարցենեգերի և Օստանկինյան աշտարակի մասին հատվածը): Նման վերաբերմունքի առարկա է հանդիսանում գրեթե ամեն ինչ, սկսած հին հունական լեգենդներից, մեծ գրողներից, հեղափոխությունից և կարմիր հրամանատարի կերպարից մինչև նոր` մերօրյա իրականություն. «…Ես մահվան վախ չունեի: Գուցե, մտածում էի ես, արդեն մահացել եմ, և սառցե այս բուլվարը ոչ այլ ինչ է, քան ստվերների աշխարհի նախադուռը:
Ի դեպ, վաղուց արդեն մտածում եմ, որ ռուս հոգիներին վիճակված է Ստիքսը հատել այն ժամանակ, երբ գետն արդեն սառցակալած է, և մետաղադրամը ստանում է ոչ թե փոխադրողը, այլ գորշավուն ինչ-որ մեկը, որ վարձավճարով մի զույգ չմուշկ է տրամադրում (բնականաբար` նույն հոգևոր էությունն է)…»… Այստեղ, ընդամենը մի պարբերության մեջ, ծաղրի է ենթարկված առնվազն երեք բան, որոնք միմյանցից ժամանակային առումով հսկայական հեռավորության վրա են գտնվում` հին հունական լեգենդը, ռուսական հոգու արտառոցությունը (ձեռքի հետ` Տյուտչևի բոստանն էլ է քար ընկնում) և 90-ականների վայրի շուկայական հարաբերությունները: Եվ եթե ձեր պոտենցիալ ընթերցողների գերակշիռ մասը չգիտի դրանցից գոնե մեկի մասին, ապա դուք կա՛մ ստիպված եք լինելու հսկայական քանակությամբ ծանոթագրություններ ու հղումներ տալ (հաճախ ավելի մեծածավալ, քան բուն տեքստը), կա՛մ էլ ամեն ինչ թողնելու եք ինքնահոսի, իսկ այդ ստեղծագործությունը, որը խորթ է ձեր մշակութային միջավայրին, այդպես էլ խորթ կմնա: Սա սխալ ընտրված ստեղծագործության հետագա ճակատագրի ցայտուն օրինակ է):
Սակայն կոնկրետ ա՛յս հեղինակի և ա՛յս վեպի դեպքում կա ավելի վտանգավոր մի բան. թարգմանիչն ինքը կարող է վրիպել, եթե չփորձի ճշտել, թե արդյո՞ք հեղինակն ինքը սառը ցինիկ է, որը սրբություններ չունի, թե՞ ծիծաղի, ծաղրի, ժողովրդական հրապարակի դիմակներ դնելու միջոցով փորձում է անմիջականացնել, շոշափել, անմիջական կոնտակտի գոտի բերել աշխարհի հին և նոր երևույթները, լեգենդները, անհասանելի ամեն բան (այդ թվում` նոր փուլ եկած ԽՍՀՄ երկաթե վարագույրից ներս թափանցող այլ մշակույթները, օրինակ` ճապոնականը, որի հանդեպ և՛ ակնածանք կա, և՛ հզորագույն բազմավեկտոր ծաղր ու կատակ): Կվրիպի, եթե ծանոթ չլինի ծիծաղի միջոցով անհասանելի հեռավորության վրա գտնվող պաշտոնականացված և սրբազան համարվող ամեն բան անմիջականացնելու մասին Մ. Բախտինի մոտեցումներին: Այսինքն, եթե չհասկանանք (կամ թերի հասկանանք) հեղինակային դիրքորոշումն ու վերաբերմունքը վեպի իրադարձությունների վերաբերյալ, ապա թարգմանության մեջ կստանանք սրբապիղծ ու ցինիկ հեղինակի կողմից գրված տեքստ, և թարգմանությունը կսկսի կաղալ: Իսկ եթե հանկարծ կորցնեք հեղինակային կիսահեգնական ու փիլիսոփայորեն ծաղրա-հայեցողական նրբագույն տոնը (եթե թարգմանության լեզուն դա թույլ չի տալիս, կամ թարգմանիչը բավարար չափով չի տիրապետում սեփական լեզվի շերտերին), ապա կարող եք համարել, որ ձեր թարգմանությունը կաղում է արդեն երկու ոտքից, քանի որ թարգմանիչն ինքը պիտի ոչ միայն գերազանց իմանա սեփական լեզուն ու դրա հնարավոր բոլոր շերտերը, բարբառներն ու ժարգոնները, թևավոր խոսքերն ու լեզվական կայուն կաղապարները, նրբագույն հեգնական հումորն ու թևավոր խոսքերը, և այլն, այլև պիտի գերազանց իմանա թարգմանվող նյութի ստեղծման դարաշրջանում տվյալ լեզվի և մշակութային միջավայրի առանձնահատկությունները, պատմական ժամանակաշրջանը, տվյալ ժամանակահատվածում տվյալ մշակույթի կողմից այլ մշակույթներից կրած ազդեցությունների ու փոխառությունների պատմությունը:
XX դարի ռուսական գրականությունը թարգմանելիս հարկավոր է հաշվի առնել մի յուրատեսակ առանձնահատկություն` զուտ գրական և ինտելեկտուալ տեքստի ամբողջական և փոխկապակցված դաշտի ստեղծումը: Այդ դաշտը շատ նման է ծովին, իր մակընթացությամբ ու տեղատվությամբ: Այդ մակընթացություններն ու տեղատվությունները սերտ կապված են պատմական-հասարակական ժամանակաշրջանի և այդ դաշտը կազմավորողների (գրողներ, փիլիսոփաներ, գիտնականներ, աստվածաբաններ, բանահավաքներ և այլն) անհատական հատկությունների և նրանց ընդհանրական մտածողության հետ:
XIX դարի վերջում և XX դարասկզբում, այսպես ասած «մակընթացության» ժամանակ, դեռևս ձևավորվող այդ դաշտը սկսում է ինտելեկտուալանալ, հագենում է մշակութային տարբեր փոխառություններով, իրողություններով, կրում է ազդեցություններ, ներառում է ահռելի քանակությամբ բառամթերք` ենթարկվելով «ընթերցողին վեր քաշելու, կրթելու» մտայնությանը, որը հատկապես տարածված երևույթ էր նախորդ դարասկզբի ռուսական պոեզիայում (անձամբ ես սիրում եմ ասել ինտելեկտուալ պոեզիա): Պոեզիան հագեցած էր փիլիսոփայական մտքերի ներառումներով, լեգենդային բաղադրիչների և կերպարների ներմուծմամբ (իրենց բնութագրական-խորհրդանշական որակներով հանդերձ), ուղղակի մեջբերումներով, օտարաբառ տերմիններով, պատմական տեղանուններով և այլն: Բավական է միայն հպանցիկ մի հայացք և դուք դա կնկատեք (Մանդելշտամի մոտ. «…Зловещий голос-горький хмель-//Души расковывает недра: //Так-негодующая Федра- //Стояла некогда Рашель.» կամ «…И всем векам-пример Юстиниана,// Когда похитить для чужих богов//Позволила эфесская Диана//Сто семь зеленых мраморных столбов.», Գումիլյովի բանաստեղծություններում, որտեղ մեծ տեղ են զբաղեցնում աշխարհագրական տեղանուններն ու նկարագրական բանաստեղծությունները` Աֆրիկա, Իտալիա, սկանդինավյան երկրներ, և այլն): Հետո տեղի է ունենում լեզվական օվկիանոսի տեղատվություն. պահվում է միայն այն կարևորը, ինչ յուրացվել է, հետո նորից մակընթացություն է սկսվում…
Իր վեպում Պելեվինը գրեթե նույնությամբ օգտագործում է Բախտինի մտքերը` յուրովի (հեգնական տոնով) դրանք վերաշարադրելով. «-Այո, Չինաստանը: Եթե դուք հիշում եք, ապա նրանց ողջ աշխարհընկալումն այն է, որ աշխարհը դեգրադացվում է` գնալով դեպի մթություն ու ժամանակի չգոյություն, սկսած ինչ-որ ոսկեդարից: Նրանց համար բացարձակ չափանիշը մնացել է անցյալում և ցանկացած նորություն չարիք է, որն աշխարհն ավելի ու ավելի է հեռացնում այդ չափանիշից», կամ «…Այստեղ իդեալը մտապատկերվում է ոչ թե անցյալում, այլ` ապագայում: Դա անմիջապես մեր գոյությունը լցնում է իմաստով: Հասկանո՞ւմ եք: Դա զարգացման, առաջընթացի, կիսակատարյալից դեպի կատարյալ շարժման գաղափարն է: Նույնը տեղի է ունենում առանձին անհատի մակարդակում…» (Վ. Պելեվին, «Չապաևն ու դատարկությունը»): Իսկ սա Բախտինի տեքստն է. «…Այդ ինվերսիայի էությունն այն է, որ առասպելաբանական և գեղարվեստական մտածողությունն անցյալում ամրագրում էր այնպիսի կատեգորիաներ, ինչպիսիք են նպատակը, իդեալը, արդարությունը, կատարելությունը, մարդու և հասարակության ներդաշնակությունը և այլն: Այդպիսի ինվերսիայի արտահայտություն են հանդիսանում դրախտի, ոսկեդարի, հերոսական դարաշրջանի, հինավուրց ճշմարտության մասին առասպելները, ինչպես նաև ավելի ուշ ի հայտ եկած բնական վիճակի, ի ծնե ժառանգած իրավունքների և այլն: Քիչ ավելի պարզեցրած ձևակերպելով կարելի է ասել, որ այստեղ պատկերվում է իբրև արդեն անցյալում եղած այն, ինչ կարող է լինել կամ պիտի լինի միայն ապագայում, ինչն ըստ էության հանդիսանում է փոխառում, ոչ թե անցյալի իրականություն:
Այս յուրօրինակ վերադասավորումը, ժամանակի «ինվերսիան», որ բնորոշ է մարդկության զարգացման տարբեր դարաշրջանների գեղարվեստական և դիցաբանական մտածողությանը, որոշվում է ժամանակի մասին առանձնահատուկ պատկերացմամբ, մասնավորապես` ապագայի: Ապագայի հաշվին հարստացվել է ներկան և հատկապես` անցյալը: Իրականության ուժն ու ապացուցողականությունը պատկանում է միայն ներկային ու անցյալին. «կա», «եղել է», իսկ ապագային իրականության այլ տեսակ է պատկանում, այսպես ասած` ավելի եթերային «կլինի»-ն, որը զուրկ է այն նյութեղենությունից, այն խտությունից, որը հատուկ է «կա»-ին ու «եղել է»-ին: …Որպեսզի այս կամ այն իդեալը իրականությամբ օժտվի, այն մտապատկերում են իբրև Ոսկեդարում կամ ասենք երբեմնի «բնական իրավիճակում» մի անգամ արդեն պատահած, կամ էլ մտապատկերում են իբրև ներկայումս ինչ-որ յոթ սարից այն կողմ, օվկիանոսից այն կողմ, եթե ոչ հողի վրա, ապա հողի տակ գոյություն ունեցող…»: (М. Бахин, IV. Проблема исторической инверсии и фольклорного хронотопа («Эпос и роман», «Азбука», СПБ 2000 г.): Փիլիսոփայական գրականության մեջ էլ բավականին շատ հղումներ ու մեջբերումներ կան գեղարվեստական գրականությունից (օրինակ` նույն Ֆլորենսկու մոտ):
Այս ամենը հուշում է, որ անհնար է առանց այդ փոխկապակցվածությունը հաշվի առնելու, առանց այդ ամենը խորապես ուսումնասիրելու, վերցնել որևէ առանձին հեղինակ (խոսքս գրական բարձրարժեք ստեղծագործությունների մասին է, ոչ թե ժամանցայինի) և լիարժեք թարգմանություն ստանալ: Ուստի նախ և առաջ ընտրված ստեղծագործությունը սեփական մշակութային միջավայրի հետ համադրելուց հետո, հարկավոր է խորապես ուսումնասիրել բուն ստեղծագործությունն ու դրա ստեղծման ժամանակաշրջանը: Դա հատկապես կարևոր է 20-րդ դարի ռուսական գեղարվեստական, և գիտափիլիսոփայական տեքստի լիարժեք թարգմանության համար, իսկ թարգմանիչն ինքը, ցանկալի է, որ ունենա հետևյալ որակները.
ա) լինի ո՛չ միայն մայրենի լեզվի, սեփական մշակույթի կրող և բնագրի լեզուն ու միջավայրը լավ իմացող ու սիրող թարգմանիչ, այլև մայրենի (թարգմանության) լեզվով ակտիվ ստեղծագործող (որպես սրա հետևանք` ևս մի հավերժական հարց է առաջանում, որ մշտապես հուզել է թարգմանիչներին. թարգմանիչը հեղինակի ստրո՞ւկն է, թե՞ մրցակիցը, սակայն սա մտորումների այլ թեմա է, և դրան կանդրադառնամ համապատասխան ժամանակ).
բ) թարգմանի միայն բնագրից (բացառությամբ այն դեպքի, երբ հեղինակն ու թարգմանիչը միմյանց հետ աշխատում են անմիջականորեն, կարողանում են հաղորդակցվել որևէ միջնորդ լեզվով, և առկա են տեխնիկական այլ հնարավորություններ).
գ) բառաստեղծման, լեզուն ճկելու կարողություն և ունակություններ դրսևորի (եթե տվյալ լեզվի առանձնահատկությունները դա թույլ են տալիս).
Վերջում ուզում եմ բարձրաձայնել մի շատ էական հարց ևս: Թարգմանչական հայտնի ավանդույթներ ունեցող գրական դաշտերն արդյո՞ք բավարար ջանքեր են գործադրում ունեցածը վերագնահատելու համար: Այստեղից ծնվում է նաև երկրորդ հարցը. մշակութային համապատասխան միջավայրն առկա է, ապա արդյոք բավարար են գործադրվող ջանքերը ետ չմնալու և հետագայում նման հարցադրումներից խուսափելու համար:
Ունեցածը վերագնահատելու հարցի մասին ուզում եմ խոսել մի օրինակով: Մ. Բախտինի «Էպոս և վեպի» (Санкт-Петербург: Азбука, 2000.-Academia) թարգմանության ժամանակ ի հայտ եկավ թարգմանչական ավանդույթներով հայտնի և բավականին հարուստ հայերեն թարգմանական գրականության մի էական բացթողում. Ռաբլեի «Գարգանտյուա և Պանտագրյուել» վեպը, կարելի է ասել, հայերեն լեզվով չկա: Չէ, այն ֆիզիկապես կա, գործն արված է, բայց կարելի է համարել, որ չկա, քանի որ թարգմանված է միջնորդ լեզվից (թեև ֆրանսերենի մասնագետների խնդիր հայ գրականությունը երբեք չի ունեցել և հիմա էլ չունի), ընդ որում թարգմանված է կամայականորեն կրճատված և ադապտացված թարգմանությունից: Դրա արմատներն ու պատճառները նույնպես գտա Բախտինի մոտ, ահա այս պարբերությունն ամեն ինչ բացատրում է. «Անհասկանալի և չարդարացված են Ռաբլեի թարգմանություններում առկա կրճատումներն ու միջամտությունները: Դրանք կարելի է բացատրել միայն հիմար երեսպաշտությամբ և կոպիտ անգրագիտությամբ, ինչպես նաև անպատասխանատվությամբ, էությունը հասկանալու ցանկության բացակայությամբ: Ռաբլեի անպարկեշտությունները չե՛ն գրգռում, և չե՛ն կարող գրգռել սեռական զգացողությունները: Չե՛ն կարող, քանի որ դրանք ոչ մի առնչություն չունեն էրոտիկ զգացողության հետ. դրանք բորբոքում են միայն ծիծաղն ու միտքը, ընդ որում ունիվերսալ և սթափ միտքը…»: Ռաբլեի ստեղծագործության վերլուծականում Բախտինի կողմից մեջբերած կտորները հայերեն թարգմանության մեջ կա՛մ առկա չէին, կա՛մ այնքան աղճատված ու թերի էին, որ եթե հրաշքով գտնում էլ էի, ապա անճանաչելիորեն փոփոխված: Սրան ավելացնում ենք թարգմանչի և Ռաբլեի տրամաչափային տարբերությունները, և թարգմանչական աղետը պատրաստ է: Ստիպված էի թարգմանել ոչ միայն Բախտինի վերլուծությունը, այլև մեջբերված կտորները, ռուսերեն թարգմանությունից` տողատակում նշելով, որ Բախտինի մտքերն ու վերլուծության տրամաբանությունը պահանջում են համապատասխան կտորների տողացի թարգմանություն, քանի որ հայերեն թարգմանության մեջ այդ կտորներն առկա չեն կամ ուղղակի անճանաչելիորն աղճատված են (դարձյալ միջնորդավորված թարգմանություն, որն ուղղակի աղետ եմ համարում թարգմանության մեջ):
Հայկական թարգմանական դաշտում անելիքները շատ-շատ են (այդ թվում նաև եվրոպական որոշ գրականության և հունական վեպերի մասով, հատկապես արդիական է Ապուլեուսի «Ոսկե ավանակը»), սակայն այստեղ ինձ մոտ հարց առաջացավ. արդյոք լրացվե՞լ է Բախտինի մատնանշած բացը, արդյո՞ք այսօր վերագնահատվում և լրացվում են նմանօրինակ մեծ բացերը…

*Զեկուցումը կարդացվել է Մոսկվայում կայացած թարգմանիչների IV միջազգային կոնգրեսում, հրապարակվել է Գրադարանների եվրասիական ասամբլեայի «Вестник БАЕ» ամսագրում: Ներկայացված է զեկուցման լրագրային տարբերակը:

Գրեք մեկնաբանություն

Ձեր էլ․փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են * -ով։